(erschienen in der DARE Magazin Ausgabe “Hype” Mai 2008)

Prof. Dr. Wolfgang Ullrich ist Professor für Kunstwissenschaft und Medientheorie an der Hochschule für Gestaltung in Karlsruhe. In seinen Schriften befasst er sich mit der Geschichte und Kritik des Kunstbegriffs, mit bildsoziologischen Fragen sowie Wohlstandsphänomenen. Das Interview findet sich abgedruckt in der DARE Magazin Ausgabe ‘Hype’.

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Der Wert, den wir der Kunst beimessen, ist ein ideeller. Wie können Preise für Ideelles so hoch beziffert werden?

Hier ist der Preis nicht mehr Ausdruck eines tatsächlichen Wertes, sondern ein Postulat. Er ist in gewissem Sinne Teil des Werkes und damit paradoxerweise auch Teil des ideellen Wertes geworden. Der Preis ist also genauso konstitutiv für die Wahrnehmung des Werkes wie dessen Name, Titel oder das Entstehungsdatum. Wenn ich weiß, dass Jackson Pollocks „Nr. 5“ 140 Millionen Dollar kostet, schaue ich dieses Bild ganz anders an, als wären es 1,4 Millionen oder 14000 Dollar. Obwohl sich am Werk selbst nichts ändert, verändert sich die Wahrnehmung. Der Preis ist eine Koordinate, die den Charakter des Werkes mitbestimmt. Ein Künstler sollte daher über den Preis im gleichen Maße reflektieren, wie er sich Gedanken über den Titel seines Werkes macht. Er sollte seinem Galeristen seine Preisvorstellungen mitteilen, auch wenn er natürlich nicht willkürlich einen Preis festlegen kann. Doch wäre es z. B. eine interessante Geste, würde ein Künstler seinem Galeristen sagen: „Meine Bilder müssen 99-Preise haben.“ Solche Preise kommen in der Kunstwelt selten vor und wären  eine klarer Kommentar zum herrschenden Kunstbetrieb und  auch zum Kunsthype. der hohe Stellenwert der Preise hat aber natürlich auch eine problematische andere Seite. Wenn man sich die heutige Kunstkritik anschaut, gewinnt man den Eindruck, sie wäre bloß dazu da, Preisangaben zu machen. Das betrifft nicht nur die zeitgenössische Kunst. Gerade in den letzten Monaten fiel mir auf, dass in Rezensionen, z. B. über eine Max Beckmann-Ausstellung, in den Texten über die Gemälde zunächst die Preise genannt wurden, die von den jeweiligen Bildern in den letzten Auktionen erzielt wurden. Manchmal beschreibt der Rezensent auch, was an dem Bild darüber hinaus noch bemerkenswert ist, aber er kann es auch dabei belassen, den Preis als Beleg für die Qualität zu nehmen. Wird der Preis genannt, spart man sich Argumente und Beschreibungen oder irgend eine andere differenziertere Erörterung.

Wie bewerten Sie Äußerungen von Kuratoren und Galeristen wie „Der Boom hat erst begonnen“ oder „Welche Investition ist schon so sexy und macht so viel Spaß wie Kunst?“

Der Begriff „sexy“ spielt darauf an, dass Kunstwerke heute oft den Status von Aktien haben: Sie sollen Phantasien wecken, besondere Optionen verheißen. Man spekuliert gern und lässt seinen Träumen freien Lauf. Ohne Zweifel erinnert die Situation an die New Economy der späten neunziger Jahre. Internetfirmen erlangten einen unglaublichen – nennen wir es Wert –, sofern man den Wert eines Unternehmens von den Börsenkursen herleiten möchte. Doch wurde schnell deutlich, dass es nicht Substanz, sondern Spekulationsmasse war, die dahinter stand.

In Ihrem Buch sprechen Sie davon, dass der Kunstbegriff sehr viel fordert. Es ist schwer, ihm gerecht zu werden. Kunst müsse spröde, unzugänglich und vom Geist der Distanzierung oder gar der Verweigerung geprägt sein. Wie passt das zusammen, wie kann etwas so schwer Erreichbares, so schwer Erfüllbares gleichzeitig so offen sein für Spekulation?

Heute wird dieses Spröde gerade durch hohe Preise erreicht! Bleiben wir beim Beispiel Jackson Pollock und den 140 Millionen: Dieser Preis wirkt einschüchternd und abschreckend. In diesem Fall schafft der Preis das Spröde, das Unzugängliche. Pollock selbst regt kaum noch jemanden auf, stößt kaum noch irgendwo an. Ein Druck von Pollock könnte heute sogar in Wohnzimmern eher konservativer Menschen über dem Sofa hängen. Aber in dem Moment, in dem man hört, dass140 Millionen! für dieses Bild gezahlt wurden, das womöglich an einem Vormittag entstanden ist, schreckt das ziemlich ab. Also schafft heute der Preis das, was die Avantgarde sich immer gewünscht hat, nämlich Befremden und ein Gefühl von Andersheit – die Erfahrung, dass Kunst schroff und unheimlich sein kann. Der Preis gibt der Kunst sozusagen die Eigenschaften zurück, die gerade die Werke der klassischen Moderne inzwischen eingebüßt haben. Denken Sie z. B. an jemanden wie Martin Eder, der mit Bildern von aquarellierten Kätzchen fünfstellige Summen erzielt. Mancher würde sagen, diese Aquarelle sehen aus wie aus einem Apothekenkalender der sechziger Jahre, sind also der Inbegriff des Gefälligen und Harmlosen. Wenn diese Bilder  nicht harmlos und gefällig sind, dann nur wegen ihres  Preises. Der Preis schafft die Distanz, die den konservativen, klassischen Rezipienten nun doch wieder erschreckt – ganz so, wie es sich die Avantgarde gewünscht hat: Kunst sollte schockieren – es ist nur nicht mehr das Bild, es ist der Preis, der schockiert.

Aber trotzdem wird es ein wortloserer Schock sein als der Schock, der entsteht, wenn mich tatsächlich etwas trifft oder frappiert. Die Inhalte bleiben hinter dem Preis zurück.

Mit dem Begriff „wortlos“ treffen Sie es genau. Man wird wortlos, sprachlos und nicht zuletzt hilflos. Man kann kaum mehr tun, als dazustehen und zu sagen: „Ich kann diesen Preis nicht wiederfinden in dem, was ich sehe“. Ich kann dann entweder an mir selbst zweifeln – und muss befürchten, dass mir verschlossen bleibt, was anderen offenbar zugänglich ist. Oder ich kann an den Menschen zweifeln, die das viele Geld ausgeben. In beiden Fällen entsteht aber eine Distanz zwischen mir und den Menschen, die so hohe Preise zahlen. An dieser Stelle kann man sehen, dass Kunst heute fast schon wie eine Art „Bodyguard“ wirkt. Die Menschen, die sich mit dieser Kunst umgeben, können damit besondere Coolness demonstrieren, sie können diese Kunst nutzen, um sich selbst in jene „coole Distanz“ zu anderen Menschen zu bringen, in Distanz zu den Menschen, die all das nicht nachvollziehen können.

Dann hätten wir Kunst als Mittel zum Zweck.

In gewisser Weise. Ich unterstelle nicht, dass derlei Dinge bewusst geschehen, ja ich denke und hoffe nicht, das jemand in der Kunst explizit etwas sieht, was ihn besonders cool in Szene setzt und in Distanz zu anderen Menschen bringt. Aber ich denke schon, dass unterschwellig auch eine große Lust damit verbunden ist. Es geht hierbei auch ums Demonstrieren, ums Konstituieren von Macht und Autorität – und da funktioniert moderne Kunst wunderbar. Ich kenne kein vergleichbares Mittel. Es gibt wenig, was so teuer und dabei so schwer einzuschätzen ist. Yachten und Inseln sind auch teuer. Derlei Dinge schüchtern aber nicht ein, sie machen bloß neidisch.

Es gibt viele Positionen, aus denen heraus man ein solches Handeln kritisieren könnte. Eine, die auch in einem Ihrer Artikel anklang, ist z.B. aus Kants Analyse des Ästhetischen: der Aspekt des interesselosen Wohlgefallens. Der Umgang mit einem Kunstwerk und dem Schönen im Allgemeinen setzt voraus, gerade kein Begehren oder Besitzstreben damit zu verbinden

Kants Kunsttheorie ist im Grunde ideal für das Zeitalter der Museen, für das Zeitalter, in dem die meisten Menschen, die sich mit Kunst beschäftigten, sie nicht besaßen, sondern einfach anschauten. Man musste sich um Dinge wie Bestandswahrung, Restaurierung und Versicherung nicht kümmern. Die Kunsttheorie von Kant ist also keine, die auf den Sammler abzielt. Der Sammler hat natürlich noch andere als rein ästhetische Interessen, wie z. B. das eben angesprochene Interesse, sich als überlegen zu präsentieren, nicht nur in finanzieller Hinsicht, sondern auch überlegen als derjenige, der die coolen und schroffen Dinge um sich herum erträgt und damit für sich selbst eben diese Eigenschaften in Anspruch nimmt.

Wie bewerten Sie die Heterogenität mancher Sammlungen?

Schwierig wird es für mich, wenn jemand z. B. Jonathan Meese und gleichzeitig Jeff Koons sammelt. Dieses Phänomen kann man unterschiedlich deuten. Wohlwollend könnte man sagen, dass ein Sammler sehr vielseitig, also wie jemand ist, der nicht nur eine Art von Literatur liest, nicht nur eine Art von Küche mag und sich nicht nur in einem Stil kleidet, sondern ein postmodern pluralistisches Weltbild hat und seine Identität entsprechend mehrdimensional gestalten will. Interpretiert man das Ganze negativ, zeugt dieses Phänomen von einem bloßen „Etiketten“-Sammeln: Der Sammler will alles haben, was hoch im Kurs steht. Er ist dann eigentlich eher Jäger als Sammler. Wer von allem ein Exemplar haben will, ja wer Kunst mit einem Anspruch auf Vollständigkeit sammelt, kann man auch mit jemandem vergleichen, der Briefmarken sammelt.

Es gibt auch die Möglichkeit, Geld in Kunstfonds anzulegen, um es zu vermehren. Wie sehen Sie diese Anlagemöglichkeit?

An Kunstfonds zeigt sich sehr schön, wie sehr Kunst in die Nähe zu Aktien und anderen spekulativen Formen der Geldanlage gerückt ist. Man will hier ausnützen, was im Begriff der Kunst schon lange enthalten ist: Man schreibt ihr eine Allmacht zu, unterstellt ihr die unterschiedlichsten Fähigkeiten und Eigenschaften – von der Stimulation über die Therapie bis hin zur Revolution. Je nachdem, was man sich gerade am meisten wünscht, erwartet man von der Kunst die Leistung eines Deus ex machina – also eine wundersame Wirksamkeit. Insofern wird die Kunst zu einem Breitbandtherapeutikum, zu einer Art Allzweckwaffe oder zu einem Joker Es geht nicht darum, die Kunst auf etwas Bestimmtes festzulegen, sondern darum, ihr gerade jene Offenheit zu attestieren. So wird es möglich, sie zu einem Spekulationsobjekt zu machen. Die direkteste und profanste Auswirkung dieser Eigenschaft des Kunstbegriffs finden wir heute in den Kunstfonds. Diese sind jedoch insofern paradox, weil die Kunst, die von Fondmanagern erworben wird, meist nur in Depots lagert und nicht sichtbar ist. Das bedeutet, dass sie all die Wirkungen, die man ihr so wohlwollend unterstellt, gar nicht wirklich demonstrieren oder entfalten kann. Sie ist einfach für eine bestimmte Zeit weggeschlossen, in der Hoffnung, dass sie unterdessen im Wert steigt. Das Ganze scheint mir problematisch, weil Kunst eigentlich nur dann in ihrem Wert steigen kann, wenn sie gezeigt, wenn über sie diskutiert wird, ja wenn sie etwas auslöst und wenn man sich gerade dadurch ihrer Wichtigkeit bewusst werden kann. Kunst sollte sich im Gedächtnis einprägen, stetig neu diskutiert und als Beispiel herangezogen werden können. Wenn sie nur in Depots lagert, ist all das gerade nicht möglich, und eine wesentliche Instanz für die Wertsteigerung von Kunst unterbunden. Kunstfonds beruhen somit auf der Wirksamkeit von Kunst und unterbinden zugleich ihre Wirkungsmöglichkeiten. Wenn die Anbieter der Kunstfonds anfingen, anders zu arbeiten, sodass die in ihnen enthaltenen Werke sichtbar würden – wenn vor allem diejenigen, die diese Fonds verwalten, darauf achten würden, dass die Werke oft reproduziert und in wichtigen Ausstellungen gezeigt würden, dann könnte ich mir vorstellen, dass besagte Werke auch an Bedeutung gewinnen würden. Womöglich wäre ein Kunstfond dann auch ökonomisch wirklich erfolgreich. Anders halte ich das Ganze für ein etwas naives Modell.

In Ihrem Buch schreiben Sie „Aus dem Begriff Kunst ist die Marke KUNST! geworden“. Können wir auf diese Eigenschaft des Kunstbegriffs noch einmal näher eingehen?

Wenn ich sage, aus dem Begriff ist die Marke geworden, spielt das besonders auf einen imperativischen Charakter der Kunst an: Wenn ich mich einer Marke zuwende, spüre ich gleichzeitig, dass diese Marke etwas von mir fordert. Ich muss mich in diesem Moment einem Lifestyle und einem Geschmacks- und Werteprofil anpassen. Gerade wenn es sich um eine starke Marke handelt, formatiert sie mich als Rezipienten oder Konsumenten entsprechend stark. Diese Eigenschaft ist es, die ich auch bei der Kunst wiederfinde. Auch hier wird derjenige, der sich mit ihr beschäftigt, unter Umständen stark normiert und womöglich den Eigenschaften unterworfen, welche die jeweilige Submarke des einzelnen Künstlers oder der jeweiligen Strömung zu eigen hat.

Wenn man von Kunst als Marke spricht, gerät das ganze Thema ja in die Nähe des Marketing oder der Betriebswirtschaft. Auch in diesem Zusammenhang begegnen einem die unterschiedlichsten Positionen. Eine, der wir begegnet sind, formuliert sich wie folgt: „Künstler ist ein Beruf wie jeder andere auch. Man muss eben sehen, wie man klar kommt. Wenn man bestehen will, muss man verkaufen und dementsprechend marktgängig produzieren, bestimmte Abstriche machen, ein passendes Image aufbauen. Wenn man hingegen idealistisch arbeiten will, muss man sich eben auch darauf einstellen, wenig zu verkaufen.“ Wie sollte man als Künstler dieser Situation begegnen?

So, wie Sie es referieren, wäre es mir zu resignativ und defensiv. Man sollte mit dieser Situation ganz nüchtern umgehen, also analysieren, was es eigentlich heißt, eine Marke zu sein, ein Image zu haben. Überdies sollte man sich die Frage stellen, wie man gerade diesem Phänomen mit Mitteln der Kunst begegnen, wie man es verändern oder auch prägen kann. Alles in allem würde ich immer dafür plädieren, offensiv mit dieser Situation umzugehen. Nebenbei ist all das ja keine neue Entwicklung. Neu ist nur, dass man Begriffe wie „Branding“, „Marke“, oder „Image“ verwendet. Wenn wir an die Inszenierung der Künstler denken, wie sie spätestens seit der Renaissance zu beobachten sind, dann könnte man heute auch einem Dürer oder Cranach extremes Markenbewusstsein unterstellen. Ich sehe hier also eine neue Begrifflichkeit, die zunächst schockierend anmuten mag, weil sie so betriebs- und marktwirtschaftlich daherkommt. Damit wird ein Ton angeschlagen, den wir in der Kunst nicht gern hören. Aber die Strategien und Performances, die damit zusammenhängen, lassen sich über Jahrhunderte hinweg zurückverfolgen.

„Hypes“ gab es in der Kunst schon immer, man hat nur andere Worte für sie gefunden.

Genau, aber natürlich haben wir heute eine andere Dynamik auf dem Kunstmarkt als vor hundert Jahren. Es kommt das Phänomen der Globalisierung dazu, neue Märkte und Marktsegmente werden erschlossen und daraus resultieren folglich auch neue Nachfragen. Vor allem haben wir heute eine viel bessere Zirkulation der Kunstwerke in Form guter Reproduktionen. Man kann sich sehr viel schneller als früher informieren. Es besteht mehr Markttransparenz, was auch dazu führt, dass sogenannte „Hypes“ schneller entstehen, aber eben auch schneller abebben können.

Eine Spekulationsblase wächst, solange investiert wird. Man kann den Eindruck gewinnen, es gäbe viele Kunsthistoriker, Kritiker und Kuratoren, die vom Kunstmarkt der Zukunft als Milliardenmarkt sprechen, um extrem formuliert, eine Art Werbung für weitere Investitionen zu machen. Wie sehen Sie die Zukunft dieses Marktes?

An die Milliarde glaube ich nicht. An den großen Crash allerdings auch nicht. Ich denke, alles wird sich ein wenig moderater gestalten. Sicher ist in diesem Zusammenhang auch von Bedeutung, wie sich andere Anlagemöglichkeiten entwickeln. Ich würde sagen, der Boom wird ein wenig nachlassen, in einzelnen Fällen auch stärker. Zu erwarten ist dieses Nachlassen, weil in den nächsten Jahren diverse kleinere und auch größere Kunstsammlungen vererbt werden und in die nächste Generation übergehen. Es kann gut sein, dass diese Generation ganz andere Interessen hat als die der Erblasser. Man wird also zum Teil versuchen, die geerbten Sammlungen auf den Markt zu bringen. So sind eventuell Werke von Künstlern, die in den Sechzigern, Siebzigern, Achtzigern und Neunzigern stark nachgefragt waren, auf einmal in großer Zahl auf Auktionen vertreten– das Angebot wäre dann größer als die Nachfrage und die Preise würden entsprechend sinken. Es wird auf dem Kunstmarkt in Zukunft gewiss differenzierter zugehen. Und es wird einige Überraschungen geben – nach oben und nach unten.

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