In der Hochphase der Probenarbeit zu Stefan Puchers Theaterproduktion “Andersen. Trip zwischen Welten” setzte sich der Autor dieser Reportage als Zaungast in den nahezu leeren Zuschauerraum des Hamburger Thalia Theaters. Ausnahmsweise nicht, um sich ein Bild über das Regiekonzept der Inszenierung zu machen – sondern um die visuelle Umsetzung der Bühne wirken zu lassen. Später am Nachmittag fand sich eine erschöpfte Crew in der Theaterkantine zusammen: Die Gewerke von Marysol del Castillo (Kostüme), Barbara Ehnes (Bühnenbild) und Meika Dresenkamp (Video) haben die Tendenz, bei Interviewanfragen eher in zweiter Reihe zu stehen – hinter der Regiearbeit von Stefan Pucher und der Dramaturgie von Benjamin von Blomberg. Für einen DARE Magazin-Schwerpunkt “Surfaces” sind die visuellen Oberflächen, die die drei auf der Bühne kreieren, aber ein intensives Gesprächsthema – ein Gespräch über Video als bewegte Wandtapete, über die klaustrophobische Wirkung von gepolsterten Wandflächen und die sinnliche Erfahrung von Halbschattenfarben.

Auch wer sich nicht unbedingt auskennt auf der Probebühne eines Theaters, kennt dieses Setting – wahrscheinlich aus “A Chorus Line”: Zuschauerraum leer, Sitzflächen hochgeklappt, mittig, über mehrere Stuhlreihen gewuchtet, schwere Pulte für Regie, Video, Ton. Unter den Klemmspots Handschriftliches, Manuskriptseiten voller Dialogzeilen, Kaffee, Wasserflaschen, Konzentration. Stefan Pucher überlässt sein Regiepult seiner Assistentin, er selber streicht durch die Stuhlreihen, vor zur Bühne, nach hinten in den Zuschauerraum. Er testet Wirkung und Klang dessen, was die kostümiert Schauspieler vorne improvisieren. Unterbricht, gestikuliert, denkt rasend schnell. Es soll die erste Durchlaufprobe werden, vier Tage vor der Premiere des Stückes. Es kommt zu keinem Durchlauf, zu viel Sand knirscht noch im Getriebe, zu wenige Übergänge zwischen den Szenen funktionieren reibungsfrei.

Marysol del Castillo: Am Beginn dieses Projektes gab es noch überhaupt keinen Entwurf. Der entwickelte sich erst nach und nach – das ist allerdings ein ganz anderer Ansatz als bei Stücken, die mit einem fertigen Entwurf anreisen, mit einer vorab vom Autor festgelegten Figurenkonstellation. Wir mussten bei der Planung unseres Stückes einer Sache gerecht werden. Wir wollten die Inhalte transportieren. In diesen Zusammenhang stellt man sich. Man fängt an mit einem Konzeptionstreffen, da sitzen alle am Projekt Beteiligten zusammen und beginnen, verschiedene Quellen und Texte auf sich wirken zu lassen. Man lässt sich in eine Stimmung reingleiten, lässt die Assoziationen sich entfalten. Bei mir sind diese Assoziationen häufig klanglicher Natur, ich denke weithin sehr musikalisch, und daraus ergibt sich eine ganz bestimmte Stimmung, die ich schließlich in Farben, in Stoffen umsetze. So ergeben sich bei allen in der Gruppe die Ideen, die wir dann sammeln, bereden und versuchen, auf eine Linie zu bringen. Wir blicken gemeinsam in Räume, in Stimmungen und schauen, was für Bilder wir daraus entwickeln wollen, welche theatralische Umsetzung das erfordert. Man ist bemüht, sein eigenes Interesse an dem gewählten Stoff zu finden.

Ihr habt das Stück so angelegt, dass eine Reihe von Stellvertreterfiguren eine gemeinsame Figur Andersen mit Monologen und Dialogen umstellen. Nicht gerade eine klare Rollenverteilung und Charakterisierung. Wie modelliert man so ein Ensemble?

Marysol del Castillo: Wir wollen versuchen, Hans Christian Andersen mit unserem Projekt nahe zu kommen, zu begreifen, wer war das. Man wird diesen Mann nicht wirklich kennen lernen können, daher die Annäherung über eines seiner Märchen, “Der Schatten”. Das Stück wird von sieben Schauspielern gespielt, ohne dass die sieben klar definierte Figuren besetzen. Ich muss mich bei dieser Konstellation fragen, was für eine Gestalt ich diesem Ensemble aus Stellvertreterfiguren gebe. Wir sehen sieben Personen, die unterschiedliche Seiten von Andersens Biografie – soweit wir sie kennen – und unterschiedliche Parabeln aus seinem “Schatten”-Märchen durchspielen: Was war das für ein Mensch? Wie äußert sich diese offensichtliche Einsamkeit, in der er sich zeitlebens befand? Eine Einsamkeit, die wir auf der Bühne zu einer sehr räumlichen Erfahrung machen: Das stickige, enge Gefühl, das seine Gelehrtenkammer verbreitet, aus der er sich nicht heraustraut. Seine panische Angst vor südlichen, warmen Ländern, die ihm viel zu heiß, viel zu hell sind. Andersen sitzt also in einem sehr schattigen, sehr dunklen Raum, in den kaum Licht fällt. Das ist die räumliche Situation seiner Zurückgezogenheit, die ich auch in der Wahl der Stoffe und der Farben transportiere. Ich lasse also diese Grundsituation auf mich wirken, eine Situation, die in ein bestimmtes Licht getaucht ist, das ich aufnehme und in Farben denke: Rot-Töne, Grün-Töne, alles sehr abgedunkelt, Halbschattenfarben, Oberflächen, die sinnlich und fließend wirken.

Stefan Puchers “Andersen”-Inszenierung ist eine Rückkehr nach Hamburg. Vor einer Dekade war er unter Tom Stromberg Regisseur am Deutschen Schauspielhaus. “Andersen” ist seine erste Arbeit am Thalia Theater. Sein Team hat er aus Locals und alten Wegbestreitern zusammen gestellt: Meika Dresenkamp (Video), Barbara Ehnes (Bühne) und Marysol del Castillo (Kostüm) arbeiten seit Jahren gemeinsam mit dem Regisseur eine starke Handschrift heraus. Ihre Inszenierungen sind stilprägend. In Hamburg suchen sie die Zusammenarbeit mit dem Ensemble des Thalia – und mit den theaterkundigen Musikern Matthias “Tex” Strzoda und Carsten “Erobique” Meyer. Die sitzen, leicht rechts untergebracht, auf einem Pult auf Höhe der Hauptbühne hinter ihrem Percussion- und E-Piano-Setting verschanzt.

Barbara Ehnes: Ich bin bei einer Produktion als erste gefragt: Bei der Konzeption eines neuen Theaterstückes herrschen zeitlich bedingte Arbeitsabfolgen, die sich inhaltlich auswirken. Als Bühnenbildnerin fängst du immer als erste an zu entwickeln. Im Fall der “Andersen”-Produktion: vergangenen Sommer, zu einem Zeitpunkt, als inhaltlich noch gar nichts stand. Wir fingen an, über ein Bühnenbild nachzudenken, und dass diese Überlegungen überhaupt gestützt waren, liegt an meiner langjährigen Zusammenarbeit mit Stefan Pucher: Ich kann meistens ganz gut einschätzen, womit er etwas anfangen kann, was ihm liegt und womit er gar nicht klar kommt. Wir versuchten also einen Rahmen zu schaffen, ein Grundsetting, innerhalb dessen vieles möglich ist, das vor allem eine Reihe von Möglichkeiten offen hält: Wird das Stück musiklastig? Wird Videotechnik eingesetzt? Wird das Ensemble viel Spielfläche einnehmen? Bei Stefan Pucher weiß ich, dass es in alle diese Richtungen gehen kann, auch wenn er sich noch nicht konkret zur Inszenierung geäußert hat. Als ich den Rahmen des “Andersen”-Bühnenbildes entwarf, gab es weder eine Besetzungsliste noch die Idee der Band. Tex und Erobique sind erst seit Probenbeginn mit dabei. Das Schlagzeug kam als neue Herrausforderung dazu. Zwei große Instrumente, da muss man was erfinden.

Die beiden sind zumindest nicht allzu anspruchsvoll und verstehen es, sich auf engstem Raum einzurichten.

Barbara Ehnes: Die Lösung, die Band leicht seitlich auf einem Pult zu integrieren, ist improvisiert, weil ursprünglich nicht mitentwickelt. Ich hatte anfangs, als Matthias Strzoda noch nicht eingeplant war, an einen einfachen Stehtisch auf der Vorbühne für Carsten Meyer gedacht. Jetzt, mit dem erweiterten Set Up, wächst das wesentlich größere Musikerpult in den Zuschauerraum hinein. Eine Lösung, die wir alle super finden, weil die Musiker auf diese Weise eine Klammer zum Publikum bilden. Die Nähe zu den Schauspielern und zu den Zuschauern zu erhalten war wichtig, war gut, Tex und Erobique verbinden nun Zuschauerraum und Bühne und agieren sehr präsent.

Vor den beiden eine vollflächig in die Bühnenaussparung eingepasste Wand: ein weißes Kabinett. Die gummierte Oberfläche ist zwar in einzelne Formen gestanzt, aber all die Fenstererker, Bilderrahmen, Brokatvorhänge, Stuckdecken und Pflanzen wirken verzerrt: die Perspektive will nicht recht stimmen. Die Deformation der Perspektiven entspricht der verformten Wahrnehmung der Titelfigur: Hans Christian Andersen ist überliefert als zutiefst einsamer, in seiner eigenen, bizarren Welt eingeschlossener Mensch. Sein Studierzimmer hat folgerichtig die Wirkung einer psychiatrischen Gummizelle. Ein geradzu klaustrophobisches Gefühl schleicht sich ein. In ihre gepolsterte Wand hat Barbara Ehnes eine Reihe von Schubfächern, Klappen und Tapetentüren eingebaut. Die Scharniere und Seilzüge der Bühnentechnik öffnen nach und nach die Zwischenebenen, so dass sich dem Ensemble doch noch eine dreidimensionale, mehrgeschossige Spielfläche eröffnet.

Barbara Ehnes: Ich wollte auf der Oberfläche der zentralen Wand so einen Dreh reinbringen: das Ganze weg vom Naturalistischen, stattdessen irgendwie verzogen, gedoppelt, in der Perspektivwirkung verzerrt. Die Ebene dahinter bringt eine dritte Raumerfahrung: Wir haben eine ganze Reihe von Schubkästen eingebaut, beinahe wie bei Möbelstücken. Die Hintergrundprojektionen, die Meika hier einsetzt, schaffen ein regelrechtes Spiegelkabinett: das Video wird in Zentralperspektive hundertfach vervielfacht und hintereinandergelegt.

Barbara Ehnes’ Bühnenarchitektur kommt daher wie ein Kindermalbuch: man ist geneigt, sich einen überdimensionalen Filzstift zuzulegen und die einzelnen weißen Formen des Interieurs auszumalen. Am liebsten mit Fehlfarben, was nur konsequent die verzogene Perspektive weiterführen würde: Die Holzapplikationen blau, die Pflanzen rot, die Kordeln und Gobelins grün. Diese Ausmalung freilich unternehmen die vollformatigen Videoprojektionen. Meika Dresenkamp steuert von mehreren Rechnern und Pulten aus die frontal auf die Wandfläche geworfenen Filmsequenzen. Ihre Videos glühen auf der gewölbten Oberfläche, sie wabern, legen sich über die eingestanzten Formelemente hinweg. Die eben noch auszumachenden Möbelstücke fließen ineinander.

Ist Barbara Ehnes’ Entwurf ein dankbares Bühnenbild für Video?

Meika Dresenkamp: Barbara weiß bei ihrer Planung: Es wird Video geben. Dann kann ich mir sicher sein, dass sie das mitdenkt, mit einbaut. Natürlich tauschen wir uns während der Entwurfsphase darüber aus: Wie sind die Oberflächen beschaffen, auf die ich projiziere? Welche Flächen, welche Räume lassen sich nutzen?
Die Bühnenelemente stellen für die videotechnische Realisierung manchmal ganz schöne Herrausforderungen dar. Aber das ist auch das interessante. Damit muss umgegangen werden, die Verfahren müssen zusammengebracht werden.

Deine Arbeit wird bei dieser Produktion für voll genommen. Im Gegensatz zu den vielen “bewegten Wandtapeten”, die man heute bei allen möglichen Inszenierungen auf der Bühne sieht.

Meika Dresenkamp: Video am Theater konsequent einzusetzen ist schwierig. Video hat dann eine Chance, eine entscheidende Rolle zu spielen, wenn es sich mit Bühne, Licht, Ton und Szene verbindet. Es muss sinnvoll verknüpft werden und mehr als eine Erweiterung – eine Notwendigkeit sein. Hier hat mich der Einsatz von Video interessiert, um hinter die Oberflächen zu schauen, zu überprüfen: Was ist da los? oder: Was könnte da los sein?, die Erzählweise und die Anlage der Figuren zu erweitern.

Der Einsatz von Video am Theater zielt also in zwei Richtungen: Videoprojektionen als Erweiterung der Raumerfahrung auf der Bühne und als narratives, dramaturgisches Element?

Meika Dresenkamp: Für den Einsatz von Video als Stilmittel gibt es natürlich die unterschiedlichsten Ansätze. In diesem Fall wollten wir zum einen die Eigenschaften der Bühne aufgreifen, mit der von Barbara angelegten verzerrten Perspektive spielen, den Raum weiterführen und zum anderen das Medium nutzen um auf die Zustände der Figuren noch mal auf eine andere Art einzugehen, wie es so live auf der Bühne nicht möglich ist. Dazu haben wir uns zum Teil ganz nah ran gezoomt, haben sie beobachtet, vergrößert, sind fast in ihre Köpfe gekrochen. Durch solche Nahaufnahmen kann man eine ganz andere Intimität herstellen, Stimmungen und Zustände transportieren, die dann auf ihre Art kommunizieren. Daher war es für mich interessant, eben nicht auf Fremdmaterial zurückzugreifen, sondern das Material mit den beteiligten Schauspielern selber herzustellen. Ich bin dazu bei sehr vielen Proben dabei, kann auf den Prozess reagieren, auf Szenen und Situationen eingehen und sie weiterspinnen. Ich erarbeite also eine Art Parallelwelt. Die Kostüme im Film sind bewusst nicht die gleichen die die Schauspieler auf der Bühne tragen, sie sind privater, und auch die Orte an denen wir gedreht haben sind andere. Genau diese Möglichkeit hast du beim Film: Dass du rausgehen kannst aus dem Setting, dass du dem Bühnenbild etwas gegenüberstellen kannst, ein Fenster öffnen kannst. Und am Ende kommt alles wieder zusammen. Dafür ist es eben wichtig, dass im Prozess ein Austausch stattfindet, ein gemeinsames Entwickeln, sonst landet man bei der “bewegten Tapete”, von der du gesprochen hast.

Meika Dresenkamp steuert an ihrem Pult eine ganze Schaltanlage von Rechnern und Videomixern. Hintergrundprojektionen leuchten die Rückwände der beiden Spielflächen in der zweiten Bühnenebene aus. Diese Anordnung ergibt eine technisch hochanspruchsvolle Staffelung von mehreren Videoeinspielungen auf unterschiedlichen Ebenen. Vollformatige Gesichter und Profile liegen dräuend über dem Schauspielerensemble, ein Mann im Halbschatten, ein Hotelzimmer, nur von einer schwachen Nachttischlampe erhellt, ein Aschenbecher, Nervosität – ein unangenehmes Setting wie aus einem David Lynch Film. Wie aus einem miesen Traum eines der “Andersen”-Schauspieler, der ängstlich zu seinem überdimensionierten Abbild hinausblickt.

Meika Dresenkamp: Für Andersen hatten wir zum Beispiel als Drehort ein Haus, in das unsere Schauspieler “einziehen” konnten. Gefilmt wurde aus dem Haus gegenüber: Es ist Abend, die Fasade ist dunkel, in den Wohnungen hinter den Fenstern brennt Licht, und wir blicken mitten rein, beobachten die Menschen in ihrem Zuhause. Dieses Bild hat zum einen etwas Voyeuristisches: verbotene Blicke, das verstohlene Hineinschauen. Aber es geht auch um Sehnsüchte und die Perversion davon: Was will man da eigentlich sehen? Was könnte hinter den verschlossenen Türen passieren. Das ist ja auch ein wichtiges Thema bei dem “Schatten” von Andersen. Und es steht für den Blick in die Geschlossenheit von Andersens privatem Universum. Er sitzt einsam in seiner Gelehrtenkammer, hat alle möglichen Schmerzen, denkt sich in die unmöglichsten Zustände hinein und scheint in Bezug auf seine Umwelt, aber auch zu sich selbst ein völlig gestörtes Wahrnehmungsverhältnis zu haben.

Arbeitet ihr ausschließlich mit vorher gefertigtem Material oder setzt ihr Live-Kameras auf der Bühne ein?

Meika Dresenkamp: Live-Kamera hab ich in einigen Produktionen eingesetzt, bei denen es für mich Sinn gemacht hat. Für das “Andersen”-Projekt fand ich das aber nicht interessant. Ich fand es passender, dass die Videoebene in einer anderen Dimension stattfindet, in der die Zeit eher ungeklärt bleibt. Man hat das auch echt mittlerweile ein bißchen über: Dieses “Wir spielen jetzt mal eine halbe Stunde hinter der Bühne weiter und übertragen das per Video in den Zuschauerraum”. Es braucht immer eine Berechtigung, die hat es zum Beispiel bei René Pollesch, wo man wegen der Direktheit und Flexibilität wiederum kaum mit Konserve arbeiten kann.

Marysol del Castillo: Egal welche Form du schließlich wählst, du musst immer am Inhalt bleiben, musst den Inhalt genau treffen, darfst nicht ein bißchen daran vorbeischlittern. Euer Heftthema der Oberflächen beleuchtet also etwas sehr Wesentliches: Wenn man sich bei der Gestaltung einer Oberfläche verwählt, mit der Ausgestaltung am Inhalt vorbeischlittert, wird man nie den emotionalen Kern treffen – immerhin den Ausgangspunkt, der einen Theatermacher dazu bewegt, einen Stoff auf die Bühne zu bringen.

Das Theater ist mehr als andere Orte ein sinnlicher Erfahrungsraum. Du steuerst mit einem Theaterkostüm einen emotionalen Punkt an, nicht die historische Genauigkeit, wie bei der Kostümausstattung eines Filmes oder einer historischen Fernsehdoku.

Marysol del Castillo: Ich gehe über eine sinnliche Wahrnehmung an den Stoff des Stückes heran. Ich muss verstehen, was den Regisseur am Stoff interessiert, ihn bewogen hat, den Stoff umzusetzen. Wir begeben uns bei einer Zusammenarbeit an der Bühnenfassung auf einen langen gemeinsamen Weg, da muss jedem im Team klar sein, dass jede Entscheidung für eine Form, für ein Material seine Begründung in der Notwendigkeit hat. Für mich heißt das: Meine Kostüme müssen immer begründet sein, müssen in der Lage sein, den Kernpunkt der Regiearbeit zu transportieren. Ich muss über den Ausdruck der Kostüme zu diesem Ursprunkspunkt, von dem aus unsere Überlegungen gestartet sind, zurückgelangen können.

Ich bin gerade beeindruckt von deinem Job und den Feldern, in denen du denkst. Ich hatte erwartet, beim Kostümbild über Befolgung oder Brechnung historischer Muster zu sprechen, über Dresscodes und Rockschnitte.

Marysol del Castillo: Bei Andersen war die Entscheidung für die Kostüme der sieben Schauspieler eine bewusste Anlehnung an historische Kleidung. Interessanterweise ist es am Theater heute so, dass die Wahl historischer Kostüme einem mehr Freiheit gibt, als die Ausstattung mit heutiger Kleidung. Die historische Referenz ist nämlich nicht so naheliegend, wie man das weithin denkt – unser Entschluss kam durch das Abtasten der Assoziationen, die wir in der Vorbereitung hatten: alle möglichen Formen von Vampirismus, kafkaeske Gestalten, klaustrophobische Räume, Schatten, Angst. Wir wollten diese Bilder auf der Bühne sehen, es hat in unseren Konzeptionstreffen wahnsinnig Spaß gemacht, diese bizarren Räume und Märchenwelten von Andersen zu erreichen – und schließlich für die Bühne zu öffnen. Schön war auch zu sehen, dass, obwohl wir vom Jetzt weggehen, das Thema und sogar die Kostüme gar nicht mal so historisch wirken: Die Kleidung hat eine geradezu modische Attitüde, sie verbreitet eine Eitelkeit und ein Dandytum, das auch heute wieder en vogue ist. Diese alten Samtstoffe erzählen viele Geschichten, sie haben eine ganz bestimmte Art, sich zu bewegen, zu fließen, die Verarbeitung ist dadurch nicht eben einfach, zumal ich parallel darauf achten muss, die Schauspieler in ihrem Bewegungsdrang nicht einzuschränken. Zum Schluss ist es gut, wenn der Zuschauer von der technischen Umsetzung nichts mehr mitbekommt und alle Bewegungen fließen und spielerisch wirken.

Funktioniert eine Theaterbühne als andere Raumerfahrung für den Zuschauer? Wie blickt man auf seine Arbeit als Bühnenbildnerin am Theater, wenn man parallel an Rauminstallationen und Bühnenarchitekturen in Fabrikhallen arbeitet?

Barbara Ehnes: Im Vergleich zu Werken aus der bildenden Kunst zielt ein Bühnenbild immer auf etwas ab. Die Arbeit im Team und die in-den-Dienst-Stellung eines Bühnenbildes unterscheiden sich fundamental von einem Entwurf im Atelier. Ein Bühnenbild folgt aus der Reaktion auf einen Text, auf ein Thema. Und im Gegensatz zu künstlerischen Installationen ist der Raum stark definiert durch den Blick von vorne – ein klassisches Guckkastenprinzip. Mich reizt eher, die Position und den Blickwinkel der Zuschauer zu variieren. Ich war also schon weit weg vom Guckkasten, aber in den letzten Jahren arbeitet man wieder weniger in Fabrikhallen. Hier am Thalia haben wir eine absolut klassische Setzung, einen klaren Guckkasten – den ich bewusst zitiere und in einem zweiten Portal, einer weiteren gepolsterten Rahmung, weiterführe. Die eingeschränkte Positionierung der Zuschauer wird an einem Staatstheater wiederum dadurch wettgemacht, dass man hier tolle Möglichkeiten hat, mit einer Staffelung der Bühne und dem Einsatz der tollen Verwandlungssysteme des Theaters wie Schnürboden und Untermaschinerie die Räume zu verändern und die Zuschauer zu überraschen.