Auch wer sich nicht unbedingt auskennt auf der Probebühne eines Theaters, kennt dieses Setting – wahrscheinlich aus “A Chorus Line”: Zuschauerraum leer, Sitzflächen hochgeklappt, mittig, über mehrere Stuhlreihen gewuchtet, schwere Pulte für Regie, Video, Ton. Unter den Klemmspots Handschriftliches, Manuskriptseiten voller Dialogzeilen, Kaffee, Wasserflaschen, Konzentration. Stefan Pucher überlässt sein Regiepult seiner Assistentin, er selber streicht durch die Stuhlreihen, vor zur Bühne, nach hinten in den Zuschauerraum. Er testet Wirkung und Klang dessen, was die kostümiert Schauspieler vorne improvisieren. Unterbricht, gestikuliert, denkt rasend schnell. Es soll die erste Durchlaufprobe werden, vier Tage vor der Premiere des Stückes. Es kommt zu keinem Durchlauf, zu viel Sand knirscht noch im Getriebe, zu wenige Übergänge zwischen den Szenen funktionieren reibungsfrei.

Marysol del Castillo: Am Beginn dieses Projektes gab es noch überhaupt keinen Entwurf. Der entwickelte sich erst nach und nach – das ist allerdings ein ganz anderer Ansatz als bei Stücken, die mit einem fertigen Entwurf anreisen, mit einer vorab vom Autor festgelegten Figurenkonstellation. Wir mussten bei der Planung unseres Stückes einer Sache gerecht werden. Wir wollten die Inhalte transportieren. In diesen Zusammenhang stellt man sich. Man fängt an mit einem Konzeptionstreffen, da sitzen alle am Projekt Beteiligten zusammen und beginnen, verschiedene Quellen und Texte auf sich wirken zu lassen. Man lässt sich in eine Stimmung reingleiten, lässt die Assoziationen sich entfalten. Bei mir sind diese Assoziationen häufig klanglicher Natur, ich denke weithin sehr musikalisch, und daraus ergibt sich eine ganz bestimmte Stimmung, die ich schließlich in Farben, in Stoffen umsetze. So ergeben sich bei allen in der Gruppe die Ideen, die wir dann sammeln, bereden und versuchen, auf eine Linie zu bringen. Wir blicken gemeinsam in Räume, in Stimmungen und schauen, was für Bilder wir daraus entwickeln wollen, welche theatralische Umsetzung das erfordert. Man ist bemüht, sein eigenes Interesse an dem gewählten Stoff zu finden.

Ihr habt das Stück so angelegt, dass eine Reihe von Stellvertreterfiguren eine gemeinsame Figur Andersen mit Monologen und Dialogen umstellen. Nicht gerade eine klare Rollenverteilung und Charakterisierung. Wie modelliert man so ein Ensemble?

Marysol del Castillo: Wir wollen versuchen, Hans Christian Andersen mit unserem Projekt nahe zu kommen, zu begreifen, wer war das. Man wird diesen Mann nicht wirklich kennen lernen können, daher die Annäherung über eines seiner Märchen, “Der Schatten”. Das Stück wird von sieben Schauspielern gespielt, ohne dass die sieben klar definierte Figuren besetzen. Ich muss mich bei dieser Konstellation fragen, was für eine Gestalt ich diesem Ensemble aus Stellvertreterfiguren gebe. Wir sehen sieben Personen, die unterschiedliche Seiten von Andersens Biografie – soweit wir sie kennen – und unterschiedliche Parabeln aus seinem “Schatten”-Märchen durchspielen: Was war das für ein Mensch? Wie äußert sich diese offensichtliche Einsamkeit, in der er sich zeitlebens befand? Eine Einsamkeit, die wir auf der Bühne zu einer sehr räumlichen Erfahrung machen: Das stickige, enge Gefühl, das seine Gelehrtenkammer verbreitet, aus der er sich nicht heraustraut. Seine panische Angst vor südlichen, warmen Ländern, die ihm viel zu heiß, viel zu hell sind. Andersen sitzt also in einem sehr schattigen, sehr dunklen Raum, in den kaum Licht fällt. Das ist die räumliche Situation seiner Zurückgezogenheit, die ich auch in der Wahl der Stoffe und der Farben transportiere. Ich lasse also diese Grundsituation auf mich wirken, eine Situation, die in ein bestimmtes Licht getaucht ist, das ich aufnehme und in Farben denke: Rot-Töne, Grün-Töne, alles sehr abgedunkelt, Halbschattenfarben, Oberflächen, die sinnlich und fließend wirken.

Stefan Puchers “Andersen”-Inszenierung ist eine Rückkehr nach Hamburg. Vor einer Dekade war er unter Tom Stromberg Regisseur am Deutschen Schauspielhaus. “Andersen” ist seine erste Arbeit am Thalia Theater. Sein Team hat er aus Locals und alten Wegbestreitern zusammen gestellt: Meika Dresenkamp (Video), Barbara Ehnes (Bühne) und Marysol del Castillo (Kostüm) arbeiten seit Jahren gemeinsam mit dem Regisseur eine starke Handschrift heraus. Ihre Inszenierungen sind stilprägend. In Hamburg suchen sie die Zusammenarbeit mit dem Ensemble des Thalia – und mit den theaterkundigen Musikern Matthias “Tex” Strzoda und Carsten “Erobique” Meyer. Die sitzen, leicht rechts untergebracht, auf einem Pult auf Höhe der Hauptbühne hinter ihrem Percussion- und E-Piano-Setting verschanzt.

Barbara Ehnes: Ich bin bei einer Produktion als erste gefragt: Bei der Konzeption eines neuen Theaterstückes herrschen zeitlich bedingte Arbeitsabfolgen, die sich inhaltlich auswirken. Als Bühnenbildnerin fängst du immer als erste an zu entwickeln. Im Fall der “Andersen”-Produktion: vergangenen Sommer, zu einem Zeitpunkt, als inhaltlich noch gar nichts stand. Wir fingen an, über ein Bühnenbild nachzudenken, und dass diese Überlegungen überhaupt gestützt waren, liegt an meiner langjährigen Zusammenarbeit mit Stefan Pucher: Ich kann meistens ganz gut einschätzen, womit er etwas anfangen kann, was ihm liegt und womit er gar nicht klar kommt. Wir versuchten also einen Rahmen zu schaffen, ein Grundsetting, innerhalb dessen vieles möglich ist, das vor allem eine Reihe von Möglichkeiten offen hält: Wird das Stück musiklastig? Wird Videotechnik eingesetzt? Wird das Ensemble viel Spielfläche einnehmen? Bei Stefan Pucher weiß ich, dass es in alle diese Richtungen gehen kann, auch wenn er sich noch nicht konkret zur Inszenierung geäußert hat. Als ich den Rahmen des “Andersen”-Bühnenbildes entwarf, gab es weder eine Besetzungsliste noch die Idee der Band. Tex und Erobique sind erst seit Probenbeginn mit dabei. Das Schlagzeug kam als neue Herrausforderung dazu. Zwei große Instrumente, da muss man was erfinden.

Die beiden sind zumindest nicht allzu anspruchsvoll und verstehen es, sich auf engstem Raum einzurichten.

Barbara Ehnes: Die Lösung, die Band leicht seitlich auf einem Pult zu integrieren, ist improvisiert, weil ursprünglich nicht mitentwickelt. Ich hatte anfangs, als Matthias Strzoda noch nicht eingeplant war, an einen einfachen Stehtisch auf der Vorbühne für Carsten Meyer gedacht. Jetzt, mit dem erweiterten Set Up, wächst das wesentlich größere Musikerpult in den Zuschauerraum hinein. Eine Lösung, die wir alle super finden, weil die Musiker auf diese Weise eine Klammer zum Publikum bilden. Die Nähe zu den Schauspielern und zu den Zuschauern zu erhalten war wichtig, war gut, Tex und Erobique verbinden nun Zuschauerraum und Bühne und agieren sehr präsent.

Vor den beiden eine vollflächig in die Bühnenaussparung eingepasste Wand: ein weißes Kabinett. Die gummierte Oberfläche ist zwar in einzelne Formen gestanzt, aber all die Fenstererker, Bilderrahmen, Brokatvorhänge, Stuckdecken und Pflanzen wirken verzerrt: die Perspektive will nicht recht stimmen. Die Deformation der Perspektiven entspricht der verformten Wahrnehmung der Titelfigur: Hans Christian Andersen ist überliefert als zutiefst einsamer, in seiner eigenen, bizarren Welt eingeschlossener Mensch. Sein Studierzimmer hat folgerichtig die Wirkung einer psychiatrischen Gummizelle. Ein geradzu klaustrophobisches Gefühl schleicht sich ein. In ihre gepolsterte Wand hat Barbara Ehnes eine Reihe von Schubfächern, Klappen und Tapetentüren eingebaut. Die Scharniere und Seilzüge der Bühnentechnik öffnen nach und nach die Zwischenebenen, so dass sich dem Ensemble doch noch eine dreidimensionale, mehrgeschossige Spielfläche eröffnet.

Barbara Ehnes: Ich wollte auf der Oberfläche der zentralen Wand so einen Dreh reinbringen: das Ganze weg vom Naturalistischen, stattdessen irgendwie verzogen, gedoppelt, in der Perspektivwirkung verzerrt. Die Ebene dahinter bringt eine dritte Raumerfahrung: Wir haben eine ganze Reihe von Schubkästen eingebaut, beinahe wie bei Möbelstücken. Die Hintergrundprojektionen, die Meika hier einsetzt, schaffen ein regelrechtes Spiegelkabinett: das Video wird in Zentralperspektive hundertfach vervielfacht und hintereinandergelegt.

Barbara Ehnes’ Bühnenarchitektur kommt daher wie ein Kindermalbuch: man ist geneigt, sich einen überdimensionalen Filzstift zuzulegen und die einzelnen weißen Formen des Interieurs auszumalen. Am liebsten mit Fehlfarben, was nur konsequent die verzogene Perspektive weiterführen würde: Die Holzapplikationen blau, die Pflanzen rot, die Kordeln und Gobelins grün. Diese Ausmalung freilich unternehmen die vollformatigen Videoprojektionen. Meika Dresenkamp steuert von mehreren Rechnern und Pulten aus die frontal auf die Wandfläche geworfenen Filmsequenzen. Ihre Videos glühen auf der gewölbten Oberfläche, sie wabern, legen sich über die eingestanzten Formelemente hinweg. Die eben noch auszumachenden Möbelstücke fließen ineinander.

Ist Barbara Ehnes’ Entwurf ein dankbares Bühnenbild für Video?

Meika Dresenkamp: Barbara weiß bei ihrer Planung: Es wird Video geben. Dann kann ich mir sicher sein, dass sie das mitdenkt, mit einbaut. Natürlich tauschen wir uns während der Entwurfsphase darüber aus: Wie sind die Oberflächen beschaffen, auf die ich projiziere? Welche Flächen, welche Räume lassen sich nutzen?
Die Bühnenelemente stellen für die videotechnische Realisierung manchmal ganz schöne Herrausforderungen dar. Aber das ist auch das interessante. Damit muss umgegangen werden, die Verfahren müssen zusammengebracht werden.

Deine Arbeit wird bei dieser Produktion für voll genommen. Im Gegensatz zu den vielen “bewegten Wandtapeten”, die man heute bei allen möglichen Inszenierungen auf der Bühne sieht.

Meika Dresenkamp: Video am Theater konsequent einzusetzen ist schwierig. Video hat dann eine Chance, eine entscheidende Rolle zu spielen, wenn es sich mit Bühne, Licht, Ton und Szene verbindet. Es muss sinnvoll verknüpft werden und mehr als eine Erweiterung – eine Notwendigkeit sein. Hier hat mich der Einsatz von Video interessiert, um hinter die Oberflächen zu schauen, zu überprüfen: Was ist da los? oder: Was könnte da los sein?, die Erzählweise und die Anlage der Figuren zu erweitern.

Der Einsatz von Video am Theater zielt also in zwei Richtungen: Videoprojektionen als Erweiterung der Raumerfahrung auf der Bühne und als narratives, dramaturgisches Element?

Meika Dresenkamp: Für den Einsatz von Video als Stilmittel gibt es natürlich die unterschiedlichsten Ansätze. In diesem Fall wollten wir zum einen die Eigenschaften der Bühne aufgreifen, mit der von Barbara angelegten verzerrten Perspektive spielen, den Raum weiterführen und zum anderen das Medium nutzen um auf die Zustände der Figuren noch mal auf eine andere Art einzugehen, wie es so live auf der Bühne nicht möglich ist. Dazu haben wir uns zum Teil ganz nah ran gezoomt, haben sie beobachtet, vergrößert, sind fast in ihre Köpfe gekrochen. Durch solche Nahaufnahmen kann man eine ganz andere Intimität herstellen, Stimmungen und Zustände transportieren, die dann auf ihre Art kommunizieren. Daher war es für mich interessant, eben nicht auf Fremdmaterial zurückzugreifen, sondern das Material mit den beteiligten Schauspielern selber herzustellen. Ich bin dazu bei sehr vielen Proben dabei, kann auf den Prozess reagieren, auf Szenen und Situationen eingehen und sie weiterspinnen. Ich erarbeite also eine Art Parallelwelt. Die Kostüme im Film sind bewusst nicht die gleichen die die Schauspieler auf der Bühne tragen, sie sind privater, und auch die Orte an denen wir gedreht haben sind andere. Genau diese Möglichkeit hast du beim Film: Dass du rausgehen kannst aus dem Setting, dass du dem Bühnenbild etwas gegenüberstellen kannst, ein Fenster öffnen kannst. Und am Ende kommt alles wieder zusammen. Dafür ist es eben wichtig, dass im Prozess ein Austausch stattfindet, ein gemeinsames Entwickeln, sonst landet man bei der “bewegten Tapete”, von der du gesprochen hast.

Meika Dresenkamp steuert an ihrem Pult eine ganze Schaltanlage von Rechnern und Videomixern. Hintergrundprojektionen leuchten die Rückwände der beiden Spielflächen in der zweiten Bühnenebene aus. Diese Anordnung ergibt eine technisch hochanspruchsvolle Staffelung von mehreren Videoeinspielungen auf unterschiedlichen Ebenen. Vollformatige Gesichter und Profile liegen dräuend über dem Schauspielerensemble, ein Mann im Halbschatten, ein Hotelzimmer, nur von einer schwachen Nachttischlampe erhellt, ein Aschenbecher, Nervosität – ein unangenehmes Setting wie aus einem David Lynch Film. Wie aus einem miesen Traum eines der “Andersen”-Schauspieler, der ängstlich zu seinem überdimensionierten Abbild hinausblickt.

Meika Dresenkamp: Für Andersen hatten wir zum Beispiel als Drehort ein Haus, in das unsere Schauspieler “einziehen” konnten. Gefilmt wurde aus dem Haus gegenüber: Es ist Abend, die Fasade ist dunkel, in den Wohnungen hinter den Fenstern brennt Licht, und wir blicken mitten rein, beobachten die Menschen in ihrem Zuhause. Dieses Bild hat zum einen etwas Voyeuristisches: verbotene Blicke, das verstohlene Hineinschauen. Aber es geht auch um Sehnsüchte und die Perversion davon: Was will man da eigentlich sehen? Was könnte hinter den verschlossenen Türen passieren. Das ist ja auch ein wichtiges Thema bei dem “Schatten” von Andersen. Und es steht für den Blick in die Geschlossenheit von Andersens privatem Universum. Er sitzt einsam in seiner Gelehrtenkammer, hat alle möglichen Schmerzen, denkt sich in die unmöglichsten Zustände hinein und scheint in Bezug auf seine Umwelt, aber auch zu sich selbst ein völlig gestörtes Wahrnehmungsverhältnis zu haben.

Arbeitet ihr ausschließlich mit vorher gefertigtem Material oder setzt ihr Live-Kameras auf der Bühne ein?

Meika Dresenkamp: Live-Kamera hab ich in einigen Produktionen eingesetzt, bei denen es für mich Sinn gemacht hat. Für das “Andersen”-Projekt fand ich das aber nicht interessant. Ich fand es passender, dass die Videoebene in einer anderen Dimension stattfindet, in der die Zeit eher ungeklärt bleibt. Man hat das auch echt mittlerweile ein bißchen über: Dieses “Wir spielen jetzt mal eine halbe Stunde hinter der Bühne weiter und übertragen das per Video in den Zuschauerraum”. Es braucht immer eine Berechtigung, die hat es zum Beispiel bei René Pollesch, wo man wegen der Direktheit und Flexibilität wiederum kaum mit Konserve arbeiten kann.

Marysol del Castillo: Egal welche Form du schließlich wählst, du musst immer am Inhalt bleiben, musst den Inhalt genau treffen, darfst nicht ein bißchen daran vorbeischlittern. Euer Heftthema der Oberflächen beleuchtet also etwas sehr Wesentliches: Wenn man sich bei der Gestaltung einer Oberfläche verwählt, mit der Ausgestaltung am Inhalt vorbeischlittert, wird man nie den emotionalen Kern treffen – immerhin den Ausgangspunkt, der einen Theatermacher dazu bewegt, einen Stoff auf die Bühne zu bringen.

Das Theater ist mehr als andere Orte ein sinnlicher Erfahrungsraum. Du steuerst mit einem Theaterkostüm einen emotionalen Punkt an, nicht die historische Genauigkeit, wie bei der Kostümausstattung eines Filmes oder einer historischen Fernsehdoku.

Marysol del Castillo: Ich gehe über eine sinnliche Wahrnehmung an den Stoff des Stückes heran. Ich muss verstehen, was den Regisseur am Stoff interessiert, ihn bewogen hat, den Stoff umzusetzen. Wir begeben uns bei einer Zusammenarbeit an der Bühnenfassung auf einen langen gemeinsamen Weg, da muss jedem im Team klar sein, dass jede Entscheidung für eine Form, für ein Material seine Begründung in der Notwendigkeit hat. Für mich heißt das: Meine Kostüme müssen immer begründet sein, müssen in der Lage sein, den Kernpunkt der Regiearbeit zu transportieren. Ich muss über den Ausdruck der Kostüme zu diesem Ursprunkspunkt, von dem aus unsere Überlegungen gestartet sind, zurückgelangen können.

Ich bin gerade beeindruckt von deinem Job und den Feldern, in denen du denkst. Ich hatte erwartet, beim Kostümbild über Befolgung oder Brechnung historischer Muster zu sprechen, über Dresscodes und Rockschnitte.

Marysol del Castillo: Bei Andersen war die Entscheidung für die Kostüme der sieben Schauspieler eine bewusste Anlehnung an historische Kleidung. Interessanterweise ist es am Theater heute so, dass die Wahl historischer Kostüme einem mehr Freiheit gibt, als die Ausstattung mit heutiger Kleidung. Die historische Referenz ist nämlich nicht so naheliegend, wie man das weithin denkt – unser Entschluss kam durch das Abtasten der Assoziationen, die wir in der Vorbereitung hatten: alle möglichen Formen von Vampirismus, kafkaeske Gestalten, klaustrophobische Räume, Schatten, Angst. Wir wollten diese Bilder auf der Bühne sehen, es hat in unseren Konzeptionstreffen wahnsinnig Spaß gemacht, diese bizarren Räume und Märchenwelten von Andersen zu erreichen – und schließlich für die Bühne zu öffnen. Schön war auch zu sehen, dass, obwohl wir vom Jetzt weggehen, das Thema und sogar die Kostüme gar nicht mal so historisch wirken: Die Kleidung hat eine geradezu modische Attitüde, sie verbreitet eine Eitelkeit und ein Dandytum, das auch heute wieder en vogue ist. Diese alten Samtstoffe erzählen viele Geschichten, sie haben eine ganz bestimmte Art, sich zu bewegen, zu fließen, die Verarbeitung ist dadurch nicht eben einfach, zumal ich parallel darauf achten muss, die Schauspieler in ihrem Bewegungsdrang nicht einzuschränken. Zum Schluss ist es gut, wenn der Zuschauer von der technischen Umsetzung nichts mehr mitbekommt und alle Bewegungen fließen und spielerisch wirken.

Funktioniert eine Theaterbühne als andere Raumerfahrung für den Zuschauer? Wie blickt man auf seine Arbeit als Bühnenbildnerin am Theater, wenn man parallel an Rauminstallationen und Bühnenarchitekturen in Fabrikhallen arbeitet?

Barbara Ehnes: Im Vergleich zu Werken aus der bildenden Kunst zielt ein Bühnenbild immer auf etwas ab. Die Arbeit im Team und die in-den-Dienst-Stellung eines Bühnenbildes unterscheiden sich fundamental von einem Entwurf im Atelier. Ein Bühnenbild folgt aus der Reaktion auf einen Text, auf ein Thema. Und im Gegensatz zu künstlerischen Installationen ist der Raum stark definiert durch den Blick von vorne – ein klassisches Guckkastenprinzip. Mich reizt eher, die Position und den Blickwinkel der Zuschauer zu variieren. Ich war also schon weit weg vom Guckkasten, aber in den letzten Jahren arbeitet man wieder weniger in Fabrikhallen. Hier am Thalia haben wir eine absolut klassische Setzung, einen klaren Guckkasten – den ich bewusst zitiere und in einem zweiten Portal, einer weiteren gepolsterten Rahmung, weiterführe. Die eingeschränkte Positionierung der Zuschauer wird an einem Staatstheater wiederum dadurch wettgemacht, dass man hier tolle Möglichkeiten hat, mit einer Staffelung der Bühne und dem Einsatz der tollen Verwandlungssysteme des Theaters wie Schnürboden und Untermaschinerie die Räume zu verändern und die Zuschauer zu überraschen.

DARE Magazin “Surfaces” mit Beiträgen von Ingo Niermann, Yilmaz Dziewior, Richard Unwin, Heiko Klaas und Nicole Büsing, Harald Nicolas Stazol, Dirk Schneider, Olaf Bargheer, Benjamin Fellmann.

DARE Magazin “Surfaces” Künstlerliste Cosima von Bonin, Stefan Panhans, Christian Naujoks, Roman Schramm, Carlo Zanni, Alan Uglow, Straulino, Dennis Loesch (dessen Portrait der Schauspielerin Tilda Swinton das Cover des Magazins ziert).

Abbildung: Roman Schramm “Goldene Eier” (Ausschnitt)

Pressemitteilung vom 22.03.2010

DARE Magazin “Surfaces” feiert im April 2010 Release in Hamburg und Berlin

Im April 2010 erscheint die vierte Ausgabe des DARE Magazins mit dem Titel “Surfaces”. Die Macher des seit zwei Jahren in Hamburg herausgegebenen kuratierten Kunstmagazins veranstalten zum Release der Frühjahresausgabe zwei Ausstellungen und Club-Events in Hamburg (Samstag 17.04.2010) und Berlin (Freitag 23.04.2010).

[1] DARE Magazin Backgrounds

Die Redaktion des halbjährlich erscheinenden DARE Magazins arbeitet monothematisch: Im Gegensatz zum just-in-time-Journalismus widmet sich das Kunstmagazin mit viel Konzentration und Vorlaufzeit einem übergeordneten Thema, das sich auf 144 Seiten durch Bildstrecken, Interviews und Rezensionen zieht. Das Heftthema bildet dabei eher einen gemeinsamen Bezugspunkt denn eine dezidierte Fragestellung: Die beitragenden Gastautoren und Publizisten schreiben eigenständige, markante Beiträge aus ihren jeweiligen Ressorts: Neben der Präsentation künstlerischer Arbeiten finden sich Reportagen und Interviews aus Bereichen wie Architektur, Design, Geisteswissenschaften, Literatur oder Theater. Das Interesse an den wechselseitigen Prägungen und Bezugsystemen dieser Disziplinen ist das verbindende Element aller DARE Beitragender.

Herausgeberin Isa Maschewski: “Bei der Formatentwicklung unseres kuratierten Kunstmagazins haben wir uns das Ziel gesetzt, Kunst und verwandte Bereiche in Form einer gebundenen Ausstellung anspruchsvoll und hintergründig zu präsentieren. Bei der Auswahl der Künstler kombiniert DARE internationale Größen mit interessanten, jungen Positionen. Dabei legen wir viel Wert darauf, den einzelnen Künstlern versierte und fähige Autoren an die Seite zu stellen und den Arbeiten viel Raum und einen angemessenem Rahmen zu geben. Während der Erstellung eines Beitrags arbeitet die Redaktion sehr eng mit den ausgewählten Künstlern zusammen.”

DARE Magazin “Hype” (April 2008)
DARE Magazin “Richtiger als falsch” (April 2009)
DARE Magazin “Ikonen” (Oktober 2009)
DARE Magazin “Surfaces” (April 2010)

[2] DARE Magazin Ausgabe “Surfaces”

In seiner vierten Ausgabe widmet sich DARE dem Thema “Surfaces”: Design, Gestaltung und Erscheinungsformen von “Oberflächen” in künstlerischen Formaten werden auf ihre Wirkung und Aussagekraft hin untersucht. Für die Annäherung an das Thema konnte die DARE Redaktion erneut eine Reihe renommierte Autoren, Kulturredakteure und Publizisten gewinnen: Der Berliner Schriftsteller und Journalist Ingo Niermann arbeitet sich für DARE in den aktuellen Stand der Bewusstseinsforschung ein. Der Direktor des Kunsthauses Bregenz Yilmaz Dziewior setzt sich mit der prägnanten Arbeitsweise der Künstlerin Cosima von Bonin auseinander. Der Londoner Autor Richard Unwin beleuchtet nach dem beispiellosen Aufstieg und Fall der britischen Finanz- und Kunstmärkte das neue Interesse führender Kunstinstitutionen an einer Neugestaltung gesellschaftlichen Bewusstseins. Heiko Klaas und Nicole Büsing berichten nicht nur über ihre Reise zum einzigartigen Kunst- und Pflanzenpark Inhotim, Centro de Arte Contemporânea, des brasilianischen Kunstmäzen Bernardo Paz in Brumandinho, Brasilien. Sie führen darüber hinaus auch ein aufschlussreiches Interview mit dessen deutschem Kurator Jochen Volz. Überdies stellen die beiden Autoren auch relevante Neuerscheinungen auf dem Kunstbuchmarkt vor. Künstler im Heft: Cosima von Bonin, Stefan Panhans, Christian Naujoks, Roman Schramm, Carlo Zanni, Alan Uglow, Straulino, Dennis Loesch (dessen Portrait der Schauspielerin Tilda Swinton das Cover des Magazins ziert)

[3] DARE Magazin Release in Hamburg und Berlin

Zum Erscheinungsdatum einer neuen Ausgabe veranstalten die Macher von DARE mit Partnern aus der Kunst-, Galerie- und Club-Szene halbjährlich ein Event, das Vernissage, Ausstellung, Branchen-Treff und Clubbing verbindet. Der Hybridcharakter der Veranstaltungen hat sich im Verlauf der vergangenen zwei Jahre zu einer regelrechten “Benchmark” für spannende Kunstformate entwickelt und unterstreicht den Charakter des Heftes als kuratiertes, spartenübergreifendes Magazin.

Für den Release des “Surfaces” Magazins schlägt DARE den Bogen Hamburg-Berlin: Am Samstag 17.04.2010 wird die Frühjahrsausgabe im Club “Hamburger Botschaft” aus dem Zellophan gewickelt. Eine Woche später, am Freitag 23.04.2010 feiert das DARE Magazin im Berliner Kunstraum “Freitagsküche”. Ein arriviertes DJ Line-up und das Veranstaltungsdesign des Künstlers Dennis Loesch markieren den Rahmen der Releases. Das starke, aus der Kunst- und Club-Szene stammende Publikum macht den Gehalt der beiden Abende aus.

DARE Magazin Release Hamburg
in Kooperation mit der Betalounge
Rauminstallation / Ausstattung von Dennis Loesch
DJ Set von der Betalounge

Samstag 17.04.2010 / 19 – 24 Uhr (Magazin Release)
Sonntag 18.04.2010 / 18 – 20 Uhr (Artist Talks, Lectures, Videoscreenings)

Hamburger Botschaft
Sternstraße 67
20357 Hamburg

DARE Magazin Release Berlin
in Kooperation mit der Freitagsküche
DJ Set von Christian Naujoks (Dial Records) & Richard von der Schulenburg

Freitag 23.04.2010 / 20 Uhr

Freitagsküche (ehem. Café Warschau)
Karl-Marx-Allee 93
10243 Berlin

[4] DARE Formatentwicklung 2010

DARE wird über die Deutsche Pressevertrieb GmbH (DPV) bundesweit und ins deutschsprachige Ausland vertrieben. Das Magazin besticht in der Auslage durch seine Hochwertigkeit und Heftstärke: 144 Seiten, gedruckt auf Profi Silk Papier. 2010 begrüßt die Redaktion einen neuen Partner an seiner Seite: Die Berliner Agenturgruppe BBE (Editorial, Corporate Publishing, Branded Entertainment) stärkt das Magazin durch die Übernahme des Anzeigengeschäfts. Isa Maschewski: “Unser Streben zielt ganz klar dahin, DARE langfristig zu einer aussagekräftigen Marke für Kunst-Journalismus und -Sachverstand auszubauen.”

[5] DARE Redaktion, Kontakt, Facts, Mediadaten

DARE Pressekontakt

Isa Maschewski (Herausgeberin)
isa.maschewski@daremag.de
Telefon +49 172 4193716

Olaf Bargheer (Redaktion)
olaf.bargheer@daremag.de
Telefon +49 177 4157401

DARE Redakteure, Mitarbeiter, Korrespondenten, Beitragende Benjamin Fellmann, Harald Nicolas Stazol, Heiko Klaas & Nicole Büsing, Felix Maschewski, Lena Ullrich, Malene Fricke, Janneke de Vries, Dirk Schneider, Jens Asthoff, Dr. Isabelle Moffat, Anna-Catharina Gebbers, Martin Eder, Prof. Dr. Alexander Meier-Dörzenbach, Martin Bruch, Dr. Stefanie Kreuzer, Michael Langeder, Ingo Niermann, Georg Tsiamitros, Roberto Orth, Stephanie Weber, Yilmaz Dziewior, Christina Krückemeier, John Miller, Jörg Dauer, Richard Unwin, Niklas Schechinger, Rebecca Posselt, Michael Conrads, Marek Bartelik, Dominikus Müller, Andrea Tippel, Dirk Stewen, Claudia Eschborn, Bill Horrigan, Daniel Cramer, Dr. Georg Lämmlin, Christine Wenona Hoffmann, Johannes Paul Spengler

DARE Verlag Rasta Verlag GmbH
DARE Vertrieb DPV Deutscher Pressevertrieb GmbH
DARE Druck Walter Zenner GmbH
DARE Anzeigenkontakt BBE Berlin

DARE Pressestimmen

“In Zeiten, in denen Verlage reihenweise Publikationen wieder vom Markt nehmen, scheint es geradezu wagemutig, ein neues Magazin herauszugeben. Drei junge Macher aus Hamburg haben es gewagt und geben das Kunstmagazin DARE heraus. Das Heft ist einwandfrei, professionell konzeptioniert, gestaltet und hochwertig gedruckt. Das Magazin für Kunst und überdies bringt nicht nur Berichte über Künstler und druckt ihre Arbeiten ab. DARE sprengt Grenzen. Querverweise in andere Disziplinen wie Architektur, Fotografie oder Literatur sind nicht nur erlaubt sondern gewollt. Offen für die Ideen ihrer Autoren, die selbst Künstler, Schriftsteller oder Medienschaffende sind, schafft es DARE, ein Kunstbild zu vermitteln, das über bildende Kunst weit hinaus geht.”

(Ida Krenzlien in NDR Kultur)

“DARE gelingt es aufs Spannendste, der derzeitigen Gretchenfrage der Kunst: Wie hast du es mit dem Idealismus? in all ihren Facetten nachzuforschen.”

(Dirk Schneider in Deutschlandradio Kultur)

“Wer wagt, gewinnt, heißt es. Wer wagt, der gibt, meinen drei junge Frauen, die ein ehrgeiziges Hochglanz-Projekt auf den Weg gebracht haben. Ihrem Anspruch, möglichst kontroverse Meinungen sowie eine verständlich erklärende, aber nicht verklärend gehypte Sprache zu publizieren, werden sie weitestgehend gerecht.”

(Wolf Jahn im Hamburger Abendblatt)

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Dass Angela Richters „Fall Esra“ allein schon aus juristischen Gründen eben keine reine Bühnenadaption des Romans „Esra“ darstellt, sollte dieser Gesprächsdokumentation vorangestellt sein. Das Feuilleton attestierte dem Stück, „nicht weniger als die Rettung der Kunst vor der planierraupenhaften Plattmachungskraft der Gossips“ zu sein. Der Inszenierung zugrunde lägen „die einsam-heiklen Fiktionsspiele mit der wirklichen Erinnerung, die zu den Bedingungen der Produktion von Kunst und Literatur gehören“ (Frankfurter Allgemeine Zeitung). Sicher ist, dass Angela Richter mit dem „Fall Esra“ die diskursive Kraft des Theaters gezeigt hat, mit Bildern und Inszenierungen dort anzusetzen, wo faktische Erzähl- und Interpretationsweisen ins Stocken geraten sind.

Interview: Benjamin Fellmann und Olaf Bargheer
Dokumentation: Olaf Bargheer

Andras Siebold: Die Möglichkeit, dass der „Fall Esra“ überhaupt auf Kampnagel realisiert werden konnte ergab sich über einen Umweg : Das Projekt wurde von uns relativ lange vorbereitet, aber von der Stadt Hamburg nicht gefördert. Die Jury, die über die Vergabe von Projektgeldern entscheidet, votierte im ersten Jahr gegen den „Fall Esra“. Als wir im Folgejahr erneut ein Stück auf Grundlage eines Maxim Biller Textes eingereicht hatten und die Förderung bewilligt wurde, tauschten wir sozusagen um und machten uns an die Inszenierung des „Falles Esra“. Danach musste alles sehr schnell gehen: Wir hatten kaum mehr als sechs Wochen bis zur Premiere. Und es gab noch keine Besetzung, kein Bühnenbild, nur ein erstes, rasch gemachtes Grundkonzept.

Angela Richter: Bei der dann ansetzenden Arbeit am Text hatte ich zunächst das Gefühl, ich kolportiere „wild“ das, was sich jeder herbei googlen könnte. In mir entstand ein großer Widerstand, immerhin bin ich als Theatermacherin gar nicht in der Lage, die juristischen und literaturwissenschaftlichen Sachverhalte vollständig wiederzugeben. Ich wusste: Für die ganze Sache ist etwas unerlässlich, was ich eigentlich gar nicht kann. Während der Vorbereitungen sammelten sich Ordner voller Texte, die im Stück schließlich gar keine Verwendung fanden. Es brachte ein ganz merkwürdiges Gefühl mit sich, all das angesammelte Faktenmaterial nicht mit einfließen zu lassen. Schließlich passierte aber einige Tage vor dem Ende der Proben das, was ich schon von mir kenne : Es stellt sich mit einem Mal ein automatisierter Zustand ein, eine Art „Flow“, und in kürzester Zeit weiß ich dann, wie sich alles zusammen fügt.

DARE: Inwiefern ergab sich dieses dramaturgisch schlüssige Bild im Abwenden vom gesammelten Faktenmaterial?

Angela Richter: Andras stieß zu dem Zeitpunkt dazu, an dem ich mich in der Zusammenarbeit mit den Schauspielern gewissermaßen bewusst verlaufen hatte. Wir hatten eine Durchlaufprobe, die eher eine “Durchstolperprobe” war, wenige Tage vor der Premiere, nach der Andras sagte: „Angela, ganz ehrlich, jetzt weiß bald kein Zuschauer mehr Bescheid, wo ihr steckt. Die Geschichte ist euch völlig abhanden gekommen“. Er konnte das mit dem Blick dessen sagen, der aus der Distanz auf den inszenierten Text schaut. Die Sache ließ sich in der gemeinsamen Arbeit zum Glück recht schnell regulieren und in eine stringente Bahn lenken. Wir entwickelten einige zusätzliche Textbausteine; Sebastian Blomberg und Dietrich Kuhlbrodt mussten sie, einmal in Händen, kaum einstudieren, weil sie von der Materie schon so stark aufgeladen waren, ihre Rollen verinnerlicht hatten. Beide haben die neu hinzugekommenen Facts von verschiedenen Positionen aus erzählt, verzogen die Berichte aber gleichzeitig auf eine bald ungerechte Weise, weil sie in dem Moment, in dem ihre Berichte sachliche Glaubwürdigkeit entwickelten, in eine beinahe unseriöse Sprechhaltung verfielen. Auf diese Weise blieb man als Zuschauer letztlich unschlüssig und hatte keine Antwort auf die Frage: Hat das jetzt gestimmt, oder wurde hier bloß kolportiert?

Angela Richter: Ich glaube an den mündigen Zuschauer. Es geht sicherlich nicht darum, im Stück permanent Verwirrung zu stiften. Ich weiß, dass die Zuschauer, jenseits der Irritationen, die auf der emotionalen Ebene stattgefunden haben, die Strukturen des Stückes verstanden haben.

DARE: Es geht beim „Fall Esra“, auch bei den vielen Vorgesprächen, die ihr hier in der Kanzlei geführt habt, nicht darum, Verwirrung zu stiften, sondern im Gegenteil eine Diskussion zu eröffnen – ganz offensichtlich an einem Punkt, an dem eine Diskussion de facto abgebrochen war. Egal wie man das im Einzelnen bewertet: Die Diskussion um den Roman „Esra“ war ja an einem Punkt des Stillstandes angelangt, weil das Buch nach der Prüfung durch die letzte gerichtliche Instanz nicht weiter veröffentlicht werden konnte. Es ging bei der Entwicklung des Stückes also grundsätzlich darum, eine andere Bühne zu schaffen?

Angela Richter: Eine Aufgabe, die sich als wahnsinnig kompliziert erwiesen hat. Ich hatte das Gefühl, egal in welche Richtung ich gehe, überall tut sich eine neue Falle auf. Ich drohe ins Bodenlose zu stürzen, meine eigene Situationsgier bei der Recherche wird zu einer wirklich schlimmen Falle. Erst während der Arbeit am Stück wurde mir klar, wie hoch emotionalisiert das Thema ist, obwohl die Debatte um das Verbot schon ein Jahr zurück lag. Es brachen, selbst bei unseren Abendessen, handfeste Streitereien aus, sobald man auf das Thema zu sprechen kam.

Andras Siebold : Man darf die Tragweite dieses Buchverbotes nicht gering einschätzen. Für einen Schriftsteller, der einige Jahre an einem Buch gearbeitet hat, ist es grundsätzlich alles andere als eine glückliche Wendung, wenn das Buch nicht erscheinen kann. Es gibt eine Reihe von Menschen, die gesagt haben: „Ist doch gut für Maxim Biller, dieser Verlauf; das Verbot war das beste, was ihm passieren konnte, weil „Esra“ als nicht erschienenes Buch ihn bekannter gemacht hat als alle seine verlegten Romane“. Es ist aber nicht so, dass Maxim irgendwelche Vorteile aus dieser Situation hätte ziehen können, auch weil er als Schriftsteller schon vor „Esra“ hohe Bekanntheit hatte. Um Popularität brauchte er sich keine Sorgen machen. Er steht nach all dem mit einem Buch da, an dem er lange und ernsthaft geschrieben hat, und das nie jemand lesen wird. Das Buch ist weg. Man hat ihm mit dem Publikationsverbot ein Stück seiner künstlerischen Biografie genommen.

DARE: Was sagt der Prozess über künstlerische Schranken in unserer offenen Gesellschaft aus?

Angela Richter: Die Debatte und die Entscheidungen um den Roman drohen einen Präzedenzfall zu schaffen. Das Verbot ist einfach nicht richtig. Es steht in einem eklatanten Widerspruch zu der Zeit, in der wir leben. Ich fühle mich als Kulturschaffende in die fünfziger Jahre versetzt. Die, wenn man so will, wirklich heiklen Passagen der Ich-Erzählung sind die Psychogramme der beiden Frauenfiguren, Esras und ihrer Mutter. Als Begründung für die Verletzung der Persönlichkeitsrechte werden aber die zwar expliziten, aber nicht einmal besonders provokanten Sex-Szenen des Buches herangezogen. Das ist etwas, das sich meinetwegen juristisch begründen lässt, für mich aber nicht einleuchtend ist. Ein Romanverbot ist ein unglaublich starker Eingriff in die künstlerischen Freiheiten, und das wird in diesem Fall mit der reichlich harmlosen Schilderung von Sex zwischen dem Erzähler und der weiblichen Romanhauptfigur begründet. Ich fand das sehr unverständlich.

Andras Siebold: Die Prozessgeschichte um den Roman ist ja reichlich kompliziert und komplex. Man ging durch mehrere Revisionen und viele Instanzen, die alle sehr unterschiedlich geurteilt haben. Selbst das nun gültige Urteil des Bundesverfassungsgerichtes wurde mit drei zu fünf Stimmen entschieden. Das Verbot wurde von einigen der Richter für absolut falsch gehalten und mit scharfen Worten gerügt. Daran lässt sich erkennen, dass „Esra“ eben kein Buch ist, das jemanden ganz offensichtlich diffamiert oder bloßstellt. Sondern dass die Schilderung der Figuren durchaus unterschiedlich gesehen werden kann.

DARE: Was sagt dieses bald sechs Jahre währende Kabinettsstückchen über Pop, Boulevard und Storytelling aus? Die Geschichte an sich ist eine Dramaturgie auf verschiedensten Handlungsebenen: Prozessgeschichte, Feuilleton, Literaturwissenschaft, strittige Abendgespräche wie bei eurer Probenarbeit, Theaterinszenierung. Hier werden um einen kulturellen Gravitationskern herum neue Formate geschaffen. Ist das, was sich um den Roman herum aufbaut, letztlich spannender als der Roman selbst?

Angela Richter: Mir hat das Buch zunächst einfach gefallen. Offensichtlich ist das Thema so relevant, dass es auf sehr viel Interesse gestoßen ist. Offenbar ein Thema, mit dem sich viele Leute beschäftigt haben. Nachdem wir die Inszenierung im ersten Jahr nicht machen konnten, dachte ich noch: Gut, dann wird der Staub sich etwas legen, wir surfen nicht mehr auf der Welle dieses Verbotes. Seltsamerweise ist die Geschichte auch dieses Jahr noch ein Reizthema.

DARE: Und das Stück macht beides: Es funktioniert als Reflexion über das, was gewesen ist, ist aber auch ein neuer Baustein, der das System weiter befeuert.

Andras Siebold: Die Motivation für das Projekt entstand auf keinen Fall aus dem Gedanken, dass man durch die Inszenierung des Stücks in der ersten Reihe mitspielen könne. Wir haben das reflektiert, aber es war kein Ausgangsgedanke. Die Entscheidung, den „Fall Esra“ auf die Bühne zu bringen, kam, nachdem wir das Buch gelesen haben. Es gab einen Riesenhype um ein verbotenes Buch, aber für uns wurde es erst interessant, als wir es gelesen hatten, und uns selbst fragten, warum eine solche Erzählung verboten wurde. Das Theater ist genau der Raum, in dem solche Debatten stattfinden können. Das Buch kann niemand mehr bekommen. Aber das Theater kann genau hier wieder eine politische Funktion einnehmen, indem es einen Bereich schafft für ein verbotenes Stück Kunst. Wir akzeptieren nicht, dieses Buch einfach untergehen zu lassen, sondern wollen, mit den Möglichkeiten des Theaters versuchen, den Roman ein bisschen länger am Leben zu halten. Es ging nicht darum, „Esra“ auf die Bühne zu bringen, sondern darum, darüber sprechen zu können, warum „Esra“ verboten wurde. Wie eine solche Theaterfassung dramaturgisch und juristisch tragfähig ist, darüber haben wir viele Versuche unternommen, vieles ausprobiert und wieder fallen lassen.

Angela Richter: Am Anfang dachte ich zunächst: „Die Sex-Szenen brauchen wir gar nicht, die können wir weglassen“. aber komischerweise hat es sich relativ spät als zwangsläufig erwiesen, genau eine Sex-Szene zeigen zu müssen. Nicht aus Gründen der Provokation, sondern aus dramaturgischer Notwendigkeit, weil sich zuvor immer eine Lücke auftat, die sich erst mit dieser Szene schließen ließ. Es entwickelte sich hier eine sehr merkwürdige Dynamik. Eine Möglichkeit, die durch das Urteil diffamierten Sex-Szenen einmal als das zu zeigen, als was sie gedacht waren: Eine Liebeserklärung. Und darüber hinaus zu zeigen, wie schnell diese Liebeserklärung umkippen kann. Als Yuri Englert auf der Bühne begann, seinen Text zu flüstern, verbreitete das zuerst eine starke Intimität, die sich wellenartig unter den Zuschauern und den Schauspielern ausbreitete. Ab einem gewissen Punkt fing es dann an dreckig zu werden. Es kippte um, in dem Moment, als Sebastian Blomberg, der Mann fürs Grobe, dazu kam und sich faktisch einen drauf ´runter holte. Auf eine Szene, die das eigentlich gar nicht her gibt. Hier zeigt sich, wie filigran die Wahrnehmung ist und wo die Verletzlichkeit – auch die der Frau – anfängt.

Andras Siebold: Wir wollten nicht das Buch, aber das Thema des Buches auf die Bühne übertragen. Und hier beginnt das Spiel mit Realität und Fiktion – und die Kolportage. Das Buch spielt ganz stark mit der postmodernen Unterscheidung zwischen Autor-Ich und Erzähler-Ich. Wir haben einen deutsch-jüdischen Autor, Maxim Biller, der ein Buch schreibt über einen Erzähler, den deutsch-jüdischen Autor Adam. Biller spielt in dem Roman mit der vermeintlichen Realität und Fiktion, wobei es nicht einmal darum geht, den Unterschied zwischen beiden an verschiedenen Stellen herauszufinden. Es geht ihm um die Lust an diesem Spiel. Das war auch der Trick bei der Inszenierung: Dass plötzlich Schauspieler auf der Bühne stehen, wie Sebastian Blomberg, der boulevardlastige intime Tatsachen aus seinem eigenen Leben beschreibt, die man bei Google nachlesen kann. Und dann daraus eine Rede macht, die eindeutig obszön ist, pornografisch: Je mehr man sieht, desto weniger toll wird es.

Angela Richter: Je lauter er zum Ende hin brüllt, desto mehr hat sich die Wahrheit über die offen geschilderte Beziehung zwischen Blomberg und Maria Schrader in Luft aufgelöst. Der Akt an sich war so künstlich geschildert, dass alles absurd wurde. Es geht nicht darum, was stimmt, es geht um die Hybris der Behauptung. Darum, auf der Bühne eine theatralische Figur aus zusammengesetztem, vorgefundenem Material zu schaffen.

Andras Siebold: Auch bei der Lesung aus dem Manuskript: Vielleicht hat Yuri Englert einen Textauszug aus dem Roman im Original gelesen, vielleicht war es aber auch ein ganz anderes Fragment. Auch hier: Das Spiel mit der Fiktion und der Herkunft dessen, was inszeniert wurde. Da liest jemand auf der Bühne aus einem Buch, und er verhält sich dabei so, als lese er einen verbotenen Text vor. Wir konnten dieses Spiel auf der Bühne auch genau deshalb spielen, weil fast niemand das Buch gelesen hat. Außer ein paar Journalisten, die das eine oder andere Ansichtsexemplar bekommen hatten, war den Zuschauern der Originaltext unbekannt.

DARE: Welches Gefühl bleibt für Euch mit der Inszenierung des “Fall Esra” in einem Zwischenrückblick stehen? Überwiegt die Angst, dass mit dem Urteil ein Präzedenzfall geschaffen wurde, oder das Gefühl, mit der Aufführung den gerade richtigen Weg des Umgangs mit dem Kontext des thematischen Komplexes gefunden zu haben?

Angela Richter: Die Inszenierung hat einen Impuls gegeben. Das Verbot bleibt, ist durch nichts zu revidieren. Uns war daran gelegen, zumindest ein Statement zu geben. Die Prozesse zu „Esra“ waren letztlich kein kleiner Verbotsfall, sondern eine traurige Episode in der Frage, „Was darf die Kunst und was nicht?“. Ein Stück darüber zu machen, half ein wenig gegen unsere eigene Hilflosigkeit.

Andras Siebold: Genau das kann das Theater leisten, mehr als eine Petition von Schriftstellerkollegen. Maxim Biller sagte uns, er habe sehr lange darauf warten müssen, dass sich jemand mit ihm solidarisiert und die Tragweite dieses Falles erkennt. Als Künstler, egal in welcher Sparte, ist man aufgerufen und steht in der Verantwortung, einen Kollegen in so einer Situation nicht hängen zu lassen. Auch wenn es sich um Maxim Biller handelt, der für manche ein rotes Tuch ist, der polarisiert und angriffslustig ist und selbst viel ausgeteilt hat.

Angela Richter: Die Geschichte um den Roman „Esra“ bot alles, was für einen Theaterzuschauer spannend ist: Es ist ein Rosenkrieg, ein Krieg zwischen der Kunst und dem Persönlichkeitsrecht, ein Krieg auf ganz verschiedenen Ebenen. Das machte den Fall schon ohne Inszenierung zu einem Stück für das Theater. Es war praktisch schon geschrieben. Wir haben diesen Fall für die Bühne „verkünstlicht“, ohne verlogene Authentizität, aber auch ohne Entblößung und pure Bauchnabelschau. Die Bilder des Stückes haben unsere Schauspieler an sich selbst ausprobiert, aus sich selbst heraus hergestellt. Den „Fall Esra“ erleben sie am eigenen Leib.

Das Gespräch findet sich im DARE Magazin “Ikonen” Ausgabe Oktober 2009.

Fotos: Pressestelle Kampnagel. Von oben nach unten: ddp, Udo Rauer, 3x Arno Declair

Links zum Thema

Achtung! Jetzt kommt der Intimsex! (Frankfurter Allgemeine Zeitung 04.04.2009)
Theater für die Kunstfreiheit (Focus 02.04.2009)
“Der Fall Esra” auf der Bühne (Spiegel 07.02.2009)

Prof. Dr. Wolfgang Ullrich ist Professor für Kunstwissenschaft und Medientheorie an der Hochschule für Gestaltung in Karlsruhe. In seinen Schriften befasst er sich mit der Geschichte und Kritik des Kunstbegriffs, mit bildsoziologischen Fragen sowie Wohlstandsphänomenen. Das Interview findet sich abgedruckt in der DARE Magazin Ausgabe ‘Hype’.

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Der Wert, den wir der Kunst beimessen, ist ein ideeller. Wie können Preise für Ideelles so hoch beziffert werden?

Hier ist der Preis nicht mehr Ausdruck eines tatsächlichen Wertes, sondern ein Postulat. Er ist in gewissem Sinne Teil des Werkes und damit paradoxerweise auch Teil des ideellen Wertes geworden. Der Preis ist also genauso konstitutiv für die Wahrnehmung des Werkes wie dessen Name, Titel oder das Entstehungsdatum. Wenn ich weiß, dass Jackson Pollocks „Nr. 5“ 140 Millionen Dollar kostet, schaue ich dieses Bild ganz anders an, als wären es 1,4 Millionen oder 14000 Dollar. Obwohl sich am Werk selbst nichts ändert, verändert sich die Wahrnehmung. Der Preis ist eine Koordinate, die den Charakter des Werkes mitbestimmt. Ein Künstler sollte daher über den Preis im gleichen Maße reflektieren, wie er sich Gedanken über den Titel seines Werkes macht. Er sollte seinem Galeristen seine Preisvorstellungen mitteilen, auch wenn er natürlich nicht willkürlich einen Preis festlegen kann. Doch wäre es z. B. eine interessante Geste, würde ein Künstler seinem Galeristen sagen: „Meine Bilder müssen 99-Preise haben.“ Solche Preise kommen in der Kunstwelt selten vor und wären  eine klarer Kommentar zum herrschenden Kunstbetrieb und  auch zum Kunsthype. der hohe Stellenwert der Preise hat aber natürlich auch eine problematische andere Seite. Wenn man sich die heutige Kunstkritik anschaut, gewinnt man den Eindruck, sie wäre bloß dazu da, Preisangaben zu machen. Das betrifft nicht nur die zeitgenössische Kunst. Gerade in den letzten Monaten fiel mir auf, dass in Rezensionen, z. B. über eine Max Beckmann-Ausstellung, in den Texten über die Gemälde zunächst die Preise genannt wurden, die von den jeweiligen Bildern in den letzten Auktionen erzielt wurden. Manchmal beschreibt der Rezensent auch, was an dem Bild darüber hinaus noch bemerkenswert ist, aber er kann es auch dabei belassen, den Preis als Beleg für die Qualität zu nehmen. Wird der Preis genannt, spart man sich Argumente und Beschreibungen oder irgend eine andere differenziertere Erörterung.

Wie bewerten Sie Äußerungen von Kuratoren und Galeristen wie „Der Boom hat erst begonnen“ oder „Welche Investition ist schon so sexy und macht so viel Spaß wie Kunst?“

Der Begriff „sexy“ spielt darauf an, dass Kunstwerke heute oft den Status von Aktien haben: Sie sollen Phantasien wecken, besondere Optionen verheißen. Man spekuliert gern und lässt seinen Träumen freien Lauf. Ohne Zweifel erinnert die Situation an die New Economy der späten neunziger Jahre. Internetfirmen erlangten einen unglaublichen – nennen wir es Wert –, sofern man den Wert eines Unternehmens von den Börsenkursen herleiten möchte. Doch wurde schnell deutlich, dass es nicht Substanz, sondern Spekulationsmasse war, die dahinter stand.

In Ihrem Buch sprechen Sie davon, dass der Kunstbegriff sehr viel fordert. Es ist schwer, ihm gerecht zu werden. Kunst müsse spröde, unzugänglich und vom Geist der Distanzierung oder gar der Verweigerung geprägt sein. Wie passt das zusammen, wie kann etwas so schwer Erreichbares, so schwer Erfüllbares gleichzeitig so offen sein für Spekulation?

Heute wird dieses Spröde gerade durch hohe Preise erreicht! Bleiben wir beim Beispiel Jackson Pollock und den 140 Millionen: Dieser Preis wirkt einschüchternd und abschreckend. In diesem Fall schafft der Preis das Spröde, das Unzugängliche. Pollock selbst regt kaum noch jemanden auf, stößt kaum noch irgendwo an. Ein Druck von Pollock könnte heute sogar in Wohnzimmern eher konservativer Menschen über dem Sofa hängen. Aber in dem Moment, in dem man hört, dass140 Millionen! für dieses Bild gezahlt wurden, das womöglich an einem Vormittag entstanden ist, schreckt das ziemlich ab. Also schafft heute der Preis das, was die Avantgarde sich immer gewünscht hat, nämlich Befremden und ein Gefühl von Andersheit – die Erfahrung, dass Kunst schroff und unheimlich sein kann. Der Preis gibt der Kunst sozusagen die Eigenschaften zurück, die gerade die Werke der klassischen Moderne inzwischen eingebüßt haben. Denken Sie z. B. an jemanden wie Martin Eder, der mit Bildern von aquarellierten Kätzchen fünfstellige Summen erzielt. Mancher würde sagen, diese Aquarelle sehen aus wie aus einem Apothekenkalender der sechziger Jahre, sind also der Inbegriff des Gefälligen und Harmlosen. Wenn diese Bilder  nicht harmlos und gefällig sind, dann nur wegen ihres  Preises. Der Preis schafft die Distanz, die den konservativen, klassischen Rezipienten nun doch wieder erschreckt – ganz so, wie es sich die Avantgarde gewünscht hat: Kunst sollte schockieren – es ist nur nicht mehr das Bild, es ist der Preis, der schockiert.

Aber trotzdem wird es ein wortloserer Schock sein als der Schock, der entsteht, wenn mich tatsächlich etwas trifft oder frappiert. Die Inhalte bleiben hinter dem Preis zurück.

Mit dem Begriff „wortlos“ treffen Sie es genau. Man wird wortlos, sprachlos und nicht zuletzt hilflos. Man kann kaum mehr tun, als dazustehen und zu sagen: „Ich kann diesen Preis nicht wiederfinden in dem, was ich sehe“. Ich kann dann entweder an mir selbst zweifeln – und muss befürchten, dass mir verschlossen bleibt, was anderen offenbar zugänglich ist. Oder ich kann an den Menschen zweifeln, die das viele Geld ausgeben. In beiden Fällen entsteht aber eine Distanz zwischen mir und den Menschen, die so hohe Preise zahlen. An dieser Stelle kann man sehen, dass Kunst heute fast schon wie eine Art „Bodyguard“ wirkt. Die Menschen, die sich mit dieser Kunst umgeben, können damit besondere Coolness demonstrieren, sie können diese Kunst nutzen, um sich selbst in jene „coole Distanz“ zu anderen Menschen zu bringen, in Distanz zu den Menschen, die all das nicht nachvollziehen können.

Dann hätten wir Kunst als Mittel zum Zweck.

In gewisser Weise. Ich unterstelle nicht, dass derlei Dinge bewusst geschehen, ja ich denke und hoffe nicht, das jemand in der Kunst explizit etwas sieht, was ihn besonders cool in Szene setzt und in Distanz zu anderen Menschen bringt. Aber ich denke schon, dass unterschwellig auch eine große Lust damit verbunden ist. Es geht hierbei auch ums Demonstrieren, ums Konstituieren von Macht und Autorität – und da funktioniert moderne Kunst wunderbar. Ich kenne kein vergleichbares Mittel. Es gibt wenig, was so teuer und dabei so schwer einzuschätzen ist. Yachten und Inseln sind auch teuer. Derlei Dinge schüchtern aber nicht ein, sie machen bloß neidisch.

Es gibt viele Positionen, aus denen heraus man ein solches Handeln kritisieren könnte. Eine, die auch in einem Ihrer Artikel anklang, ist z.B. aus Kants Analyse des Ästhetischen: der Aspekt des interesselosen Wohlgefallens. Der Umgang mit einem Kunstwerk und dem Schönen im Allgemeinen setzt voraus, gerade kein Begehren oder Besitzstreben damit zu verbinden

Kants Kunsttheorie ist im Grunde ideal für das Zeitalter der Museen, für das Zeitalter, in dem die meisten Menschen, die sich mit Kunst beschäftigten, sie nicht besaßen, sondern einfach anschauten. Man musste sich um Dinge wie Bestandswahrung, Restaurierung und Versicherung nicht kümmern. Die Kunsttheorie von Kant ist also keine, die auf den Sammler abzielt. Der Sammler hat natürlich noch andere als rein ästhetische Interessen, wie z. B. das eben angesprochene Interesse, sich als überlegen zu präsentieren, nicht nur in finanzieller Hinsicht, sondern auch überlegen als derjenige, der die coolen und schroffen Dinge um sich herum erträgt und damit für sich selbst eben diese Eigenschaften in Anspruch nimmt.

Wie bewerten Sie die Heterogenität mancher Sammlungen?

Schwierig wird es für mich, wenn jemand z. B. Jonathan Meese und gleichzeitig Jeff Koons sammelt. Dieses Phänomen kann man unterschiedlich deuten. Wohlwollend könnte man sagen, dass ein Sammler sehr vielseitig, also wie jemand ist, der nicht nur eine Art von Literatur liest, nicht nur eine Art von Küche mag und sich nicht nur in einem Stil kleidet, sondern ein postmodern pluralistisches Weltbild hat und seine Identität entsprechend mehrdimensional gestalten will. Interpretiert man das Ganze negativ, zeugt dieses Phänomen von einem bloßen „Etiketten“-Sammeln: Der Sammler will alles haben, was hoch im Kurs steht. Er ist dann eigentlich eher Jäger als Sammler. Wer von allem ein Exemplar haben will, ja wer Kunst mit einem Anspruch auf Vollständigkeit sammelt, kann man auch mit jemandem vergleichen, der Briefmarken sammelt.

Es gibt auch die Möglichkeit, Geld in Kunstfonds anzulegen, um es zu vermehren. Wie sehen Sie diese Anlagemöglichkeit?

An Kunstfonds zeigt sich sehr schön, wie sehr Kunst in die Nähe zu Aktien und anderen spekulativen Formen der Geldanlage gerückt ist. Man will hier ausnützen, was im Begriff der Kunst schon lange enthalten ist: Man schreibt ihr eine Allmacht zu, unterstellt ihr die unterschiedlichsten Fähigkeiten und Eigenschaften – von der Stimulation über die Therapie bis hin zur Revolution. Je nachdem, was man sich gerade am meisten wünscht, erwartet man von der Kunst die Leistung eines Deus ex machina – also eine wundersame Wirksamkeit. Insofern wird die Kunst zu einem Breitbandtherapeutikum, zu einer Art Allzweckwaffe oder zu einem Joker Es geht nicht darum, die Kunst auf etwas Bestimmtes festzulegen, sondern darum, ihr gerade jene Offenheit zu attestieren. So wird es möglich, sie zu einem Spekulationsobjekt zu machen. Die direkteste und profanste Auswirkung dieser Eigenschaft des Kunstbegriffs finden wir heute in den Kunstfonds. Diese sind jedoch insofern paradox, weil die Kunst, die von Fondmanagern erworben wird, meist nur in Depots lagert und nicht sichtbar ist. Das bedeutet, dass sie all die Wirkungen, die man ihr so wohlwollend unterstellt, gar nicht wirklich demonstrieren oder entfalten kann. Sie ist einfach für eine bestimmte Zeit weggeschlossen, in der Hoffnung, dass sie unterdessen im Wert steigt. Das Ganze scheint mir problematisch, weil Kunst eigentlich nur dann in ihrem Wert steigen kann, wenn sie gezeigt, wenn über sie diskutiert wird, ja wenn sie etwas auslöst und wenn man sich gerade dadurch ihrer Wichtigkeit bewusst werden kann. Kunst sollte sich im Gedächtnis einprägen, stetig neu diskutiert und als Beispiel herangezogen werden können. Wenn sie nur in Depots lagert, ist all das gerade nicht möglich, und eine wesentliche Instanz für die Wertsteigerung von Kunst unterbunden. Kunstfonds beruhen somit auf der Wirksamkeit von Kunst und unterbinden zugleich ihre Wirkungsmöglichkeiten. Wenn die Anbieter der Kunstfonds anfingen, anders zu arbeiten, sodass die in ihnen enthaltenen Werke sichtbar würden – wenn vor allem diejenigen, die diese Fonds verwalten, darauf achten würden, dass die Werke oft reproduziert und in wichtigen Ausstellungen gezeigt würden, dann könnte ich mir vorstellen, dass besagte Werke auch an Bedeutung gewinnen würden. Womöglich wäre ein Kunstfond dann auch ökonomisch wirklich erfolgreich. Anders halte ich das Ganze für ein etwas naives Modell.

In Ihrem Buch schreiben Sie „Aus dem Begriff Kunst ist die Marke KUNST! geworden“. Können wir auf diese Eigenschaft des Kunstbegriffs noch einmal näher eingehen?

Wenn ich sage, aus dem Begriff ist die Marke geworden, spielt das besonders auf einen imperativischen Charakter der Kunst an: Wenn ich mich einer Marke zuwende, spüre ich gleichzeitig, dass diese Marke etwas von mir fordert. Ich muss mich in diesem Moment einem Lifestyle und einem Geschmacks- und Werteprofil anpassen. Gerade wenn es sich um eine starke Marke handelt, formatiert sie mich als Rezipienten oder Konsumenten entsprechend stark. Diese Eigenschaft ist es, die ich auch bei der Kunst wiederfinde. Auch hier wird derjenige, der sich mit ihr beschäftigt, unter Umständen stark normiert und womöglich den Eigenschaften unterworfen, welche die jeweilige Submarke des einzelnen Künstlers oder der jeweiligen Strömung zu eigen hat.

Wenn man von Kunst als Marke spricht, gerät das ganze Thema ja in die Nähe des Marketing oder der Betriebswirtschaft. Auch in diesem Zusammenhang begegnen einem die unterschiedlichsten Positionen. Eine, der wir begegnet sind, formuliert sich wie folgt: „Künstler ist ein Beruf wie jeder andere auch. Man muss eben sehen, wie man klar kommt. Wenn man bestehen will, muss man verkaufen und dementsprechend marktgängig produzieren, bestimmte Abstriche machen, ein passendes Image aufbauen. Wenn man hingegen idealistisch arbeiten will, muss man sich eben auch darauf einstellen, wenig zu verkaufen.“ Wie sollte man als Künstler dieser Situation begegnen?

So, wie Sie es referieren, wäre es mir zu resignativ und defensiv. Man sollte mit dieser Situation ganz nüchtern umgehen, also analysieren, was es eigentlich heißt, eine Marke zu sein, ein Image zu haben. Überdies sollte man sich die Frage stellen, wie man gerade diesem Phänomen mit Mitteln der Kunst begegnen, wie man es verändern oder auch prägen kann. Alles in allem würde ich immer dafür plädieren, offensiv mit dieser Situation umzugehen. Nebenbei ist all das ja keine neue Entwicklung. Neu ist nur, dass man Begriffe wie „Branding“, „Marke“, oder „Image“ verwendet. Wenn wir an die Inszenierung der Künstler denken, wie sie spätestens seit der Renaissance zu beobachten sind, dann könnte man heute auch einem Dürer oder Cranach extremes Markenbewusstsein unterstellen. Ich sehe hier also eine neue Begrifflichkeit, die zunächst schockierend anmuten mag, weil sie so betriebs- und marktwirtschaftlich daherkommt. Damit wird ein Ton angeschlagen, den wir in der Kunst nicht gern hören. Aber die Strategien und Performances, die damit zusammenhängen, lassen sich über Jahrhunderte hinweg zurückverfolgen.

„Hypes“ gab es in der Kunst schon immer, man hat nur andere Worte für sie gefunden.

Genau, aber natürlich haben wir heute eine andere Dynamik auf dem Kunstmarkt als vor hundert Jahren. Es kommt das Phänomen der Globalisierung dazu, neue Märkte und Marktsegmente werden erschlossen und daraus resultieren folglich auch neue Nachfragen. Vor allem haben wir heute eine viel bessere Zirkulation der Kunstwerke in Form guter Reproduktionen. Man kann sich sehr viel schneller als früher informieren. Es besteht mehr Markttransparenz, was auch dazu führt, dass sogenannte „Hypes“ schneller entstehen, aber eben auch schneller abebben können.

Eine Spekulationsblase wächst, solange investiert wird. Man kann den Eindruck gewinnen, es gäbe viele Kunsthistoriker, Kritiker und Kuratoren, die vom Kunstmarkt der Zukunft als Milliardenmarkt sprechen, um extrem formuliert, eine Art Werbung für weitere Investitionen zu machen. Wie sehen Sie die Zukunft dieses Marktes?

An die Milliarde glaube ich nicht. An den großen Crash allerdings auch nicht. Ich denke, alles wird sich ein wenig moderater gestalten. Sicher ist in diesem Zusammenhang auch von Bedeutung, wie sich andere Anlagemöglichkeiten entwickeln. Ich würde sagen, der Boom wird ein wenig nachlassen, in einzelnen Fällen auch stärker. Zu erwarten ist dieses Nachlassen, weil in den nächsten Jahren diverse kleinere und auch größere Kunstsammlungen vererbt werden und in die nächste Generation übergehen. Es kann gut sein, dass diese Generation ganz andere Interessen hat als die der Erblasser. Man wird also zum Teil versuchen, die geerbten Sammlungen auf den Markt zu bringen. So sind eventuell Werke von Künstlern, die in den Sechzigern, Siebzigern, Achtzigern und Neunzigern stark nachgefragt waren, auf einmal in großer Zahl auf Auktionen vertreten– das Angebot wäre dann größer als die Nachfrage und die Preise würden entsprechend sinken. Es wird auf dem Kunstmarkt in Zukunft gewiss differenzierter zugehen. Und es wird einige Überraschungen geben – nach oben und nach unten.

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