Kann man sich Marken und Märkten heutzutage noch entziehen, also seinen Alltag mit Gegenständen bestreiten, bei denen es einem tatsächlich gleichgültig ist, von wem sie entworfen wurden oder was für ein Label draufklebt?
 
Ina Grätz: Produktdesign ist natürlich für die Corporate Identity sehr wichtig und letztendlich helfen uns die Marken bei der Orientierung.
 
Als “Labeling unserer eigenen Identität”?
 
Ina Grätz: Vielleicht auch einfach um über Qualität und Inhalte nachzudenken. In der Ausstellung haben wir das mit Zigarettenmarken verglichen – wenn man in einen Laden gehen würde, in dem die Packungen nicht bedruckt wären, dann würde man nicht mehr wissen was man auswählen soll. Natürlich kann man sich ein Leben vorstellen in dem man auf jegliche Marken verzichtet, aber auch da sind die Marken wieder eine Orientierung, sie sind dann vielleicht das „Feindbild“ an dem man sich orientiert.
 
Man kann kein Auto kaufen, von dem nicht sofort klar ist, wer der Hersteller ist und wofür dieser steht.
 
Ina Grätz: Bei Möbeln wäre das möglich – man könnte ausschließlich von Tischlern und Nachwuchsdesignern kaufen. Damit erschwert man sich das Leben auf eine bestimmte Weise und die meisten Menschen wollen es, zumindest beim Konsum, einfach haben. Dabei geht es um eine bestimmte Lebenshaltung. Wobei man natürlich aufpassen muss – in den 80ern ist ja so ein Markenwahn entstanden, bei dem es mehr um die Bilder einer Marke als um die tatsächlichen Werte ging.
 
Das ist heute nicht wirklich anders. Es heißt ja, in den 80er hättet sich alles um Hedonismus und Oberflächlichkeit gedreht. Sind wir da nicht wieder?
 
Ina Grätz: Ich glaube, man weiß mittlerweile mehr über die Produkte die man kauft. Ich glaube, das war in den 80ern doch noch etwas anders.
 
Ein Produkt muss heute nicht mehr langlebig hergestellt werden – weil die Nachfrage nach dem Update es nach kurzer Zeit ablöst.
 
Ina Grätz: Da schwingt natürlich eine Gesellschaftskritik mit – wir leben in einer Welt, in der viele Produkte nur sehr kurz benutzt werden. Ich denke, eine wichtige Frage ist: “Wie reagieren wir auf diese Beschaffenheit der Welt?” Eine Möglichkeit, die auch in der Ausstellung vorgestellt wird, ist das “Cradle to Cradle” Prinzip. Zu einer Gesellschaft, die wie eben beschrieben beschaffen ist, passt es sehr gut. Es wird nicht an der Idee der 80er Jahre angeknüpft und versucht Produkte zu schaffen, die ein Leben überdauern können – stattdessen wird mit Materialien gearbeitet, die immer wieder recycelbar sind ohne Müll zu produzieren. Es war mir wichtig, dass dieses Prinzip in der Ausstellung vorgestellt wird, denn wenn wir über elektronische Produkte sprechen, sprechen wir auch immer über Giftstoffe und über schwierige Produktionsbedingungen.
 
Friedrich von Borries: Ich sehe da eher die “Cradle to Cradle”-Lüge – die ist super. Das ist genau der Herbst dieser Ideologie – man kann immer so weiter machen wie bisher, man muss nur noch so einen kleinen, weiteren Twist hinzufügen und dann ist alles gut. Das „Cradle to Cradle“-Prinzip ist für den Teil der Welt, der an Beschleunigungen von Produktzyklen arbeitet und sich hernach mit der Ressourcen-Unlogik dabei versöhnen will. Ich würde sagen, dass dieses Prinzip zunächst mal eine Ideologie ist, weil technisch noch gar nicht zur Gänze umsetzbar.
 
Vor einigen Jahren standen auf der Cebit auf einmal Rechner, die einen “Ecologic” Aufkleber in Form eines grünen Blattes trugen. Das war ja eigentlich schon Blödsinn, weil ein Rechner grundsätzlich nichts Ökologisches sein kann. Wenn ein Computerhersteller ökologisch ausgerichtete Hardware plant, resultiert das nicht aus einem ökologischen Gedanken. Es geht um ein neues, additives Verkaufstool, mit dem man sich positionieren kann. Der Impuls des Unternehmens ist kein ökologischer, sondern ein wirtschaftlicher – ein Verkaufs- und Marketinginstrument.
 
Ina Grätz: Klar, man kann auch bei vielen Herstellern beobachten, dass sie im Nachhinein moralvirtuos argumentieren und versuchen ihre Produkte “grüner” zu machen. Das bedeutet dann, dass sie plötzlich auf bestimmte Schadstoffe verzichten, Schadstoffe, die sie aber lange Zeit selbstverständlich benutzt haben. Gerade dieses “Greenwashing” ist überholt und funktioniert als Marketingstrategie lange nicht mehr so gut. Ich glaube, dass man mittlerweile eine selbstverständlichere Haltung hat – man erwartet von Unternehmen schlichtweg, dass sie nachhaltig produzieren.
 
Aus diesen Gründen werden Themen wie “Corporate Social Responsibility” auch immer wichtiger – es lässt sich in einer Welt, in der jeder YouTube-Filme online stellen oder alles erdenkliche so schnell es geht twittern kann, weniger verbergen – Marken schreiben sich “Transparenz” nicht zuletzt deshalb auf die Fahnen, weil das “unter den Teppich kehren” schwerer wird. Wobei man sagen muss, dass die Methoden der Kaschierung schon enorm sind. Ölkonzerne konzipieren seit einigen Jahren Schulprogramme zu “Sustainability” – um von der Tatsache abzulenken, dass sie den Großteil ihres Geschäfts mit Tiefbohrungen bestreiten.
 
Friedrich von Borries: Bei welcher Lüge fängt man an. Ich beginne gern mit der Vermeidungslüge. Unsere Gesellschaft glaubt ja tatsächlich, dass wir mit Triple-A-Kühlschränken den Klimawandel aufhalten können. Oder mit BlueEFFICIENCY – Autos. Das ist die Verlogenheitsfalle in der wir alle stecken. Das Tragische ist, dass es zunächst einmal sinnvoll ist, diese einzelnen Systembausteine ökologisch zu optimieren. Es gibt nur die Weigerung darüber nachzudenken, welche Systembausteine man eigentlich gar nicht bräuchte.
 
“Grünes-Denken” hat sich davon wegbewegt. In den Anfängen ging es der Ökobewegung um Abkehr und Gegenentwürfe zum bestehenden, weltzerstörenden System. Heute ist “Grün” zu einer vom System umarmten Lifestyle-Bewegung geworden. Der “Green Capitalism” produziert eine enorme Kurzsichtigkeit, durch die wir voller Gutwertgefühl Triple-A-Kühlschränke kaufen.
 
Friedrich von Borries: Man sollte unbedingt zwei Triple-A-Kühlschränke haben – damit spart man doppelt so viel CO2. Das ist das frustrierende an unserer Gesellschaft: Sie will irgendwie Nachhaltigkeit, ist rückwärtsgewandt, konservativ, vergangenheitsfixiert, einsparfixiert. In Wirklichkeit ist sie eine “Aufwandserhöhungsgesellschaft”. Wenn ich in Zukunft meinen täglichen CO2 Verbrauch ausrechnen muss, werde ich einen private Nachhaltigkeitsberater engagieren müssen. “Personal CO2-Coach” ist sicherlich eines der vielversprechendsten Jobprofile der Zukunft. 

Jetzt haben wir die erste Novemberwoche und die frische Ausgabe “Multitasking Overflow” ist auf dem Markt (zur Ausstellungseröffnung brachte Felix Maschewski eine Kofferraumladung voller klebstoffwarmer Magazine mit, die er der laufenden Produktion in der Buchbinderei entnommen hatte).

Zwei Anlässe am kommenden Wochenende lassen eine DARE eigene Hamburg Release Party zuviel des Guten erscheinen: Zur “index” Eröffnung im Kunsthaus und beim anschließenden Rummel der “Haifischbar” in der Kantine des Deutschen Schauspielhauses gibt es Drinks und DARE Magazine en masse – zum Welcome-Subskriptionspreis von schmalen 5 Euro. Beide Veranstaltungen bekommen unsere wärmsten Empfehlungen – immerhin ist die DARE Redaktion mit der zum zehnten Mal stattfindenden “index” und mit den Entwicklungen am Deutschen Schauspielhaus eng verbunden.

Abbildung: Heiler Blumen Messe bei der Pudel Art Basel 2009. Foto: Miguel Martinez

Die “Haifischbar” und Audiolith Records präsentieren eine Weltsensation für die Kulturmetropole Hamburg: “King Kong – Das Musical”. Seid dabei, wenn wir King Kong, das achte Weltwunder, erstmalig der Weltöffentlichkeit vorstellen. Er war ein König und ein Gott in seiner Welt, jetzt kommt er zu Euch in Fesseln, seiner Freiheit beraubt, um Eure Neugier zu befriedigen. Ein kulturpolitisches Drama für das Schauspielhaus.

Max Timm und Thomas Baldischwyler sind Heiler Blumen Messe, sie geben in der Haifischbar ein exklusives Geheimkonzert. Im Anschluss werden die beiden DJs Das Audiolith und Nic Rave sich mit dem Haifisch solidarisch erklären und auflegen.

Jeder, der mit einem der folgenden Buttons an seinem Wintermantel durch das Haifischmaul in seinen Schlund hinabsteigt, bezahlt keinen Eintritt: The show must go on, Wir sind das Altonaer Museum, Ich bin das Schauspielhaus, Komm in die Gänge, Ich bin Stuth, Wer uns kennt wird Abonnent, Ich bin keine Eintagsfliege, Hafencity muss bleiben, I love Polizeiorchester, Kurze statt Kürzung, und und und (der Eintritt ist aber sowieso frei).

“Haifischbar” am Freitag 05.11.2010 ab 22 Uhr in der Kantine des Deutschen Schauspielhauses

Die “index” 10 eröffnet am 5. November 2010 im Hamburger Kunsthaus mit neuen Arbeiten von 25 jungen Künstlerinnen und Künstlern. “index” wurde 2001 gegründet und macht seitdem mit einer jährlichen Übersichtsschau auf die aktuelle Kunst in Hamburg aufmerksam. Mehr als 180 Künstler haben bisher an den Verkaufsausstellungen teilgenommen, im “index” Archiv bilden ihre Namen ein Verzeichnis der Kunst, die im künstlerischen Umfeld der Hochschule für bildende Künste sowie in den Ateliers und Ausstellungsräumen Hamburgs entsteht und gezeigt wird.

Am 15. November 2010 wird zum 10-jährigen Jubiläum der “index” Ausstellungsreihe erstmalig der “index” Kunstpreis 2010 vergeben. Eine Fachjury hat von 180 Künstlern 26 Kandidaten für den Preis nominiert: Susanne Pfeffer, Yilmaz Dziewior, Christoph Heinrich und Martin Köttering haben ihre Empfehlungen ausgesprochen. Mit einer Ausstellung und Publikation werden die Nominierten im Kunsthaus Hamburg vorgestellt. Sabrina van der Ley, Cristina Steingräber, Dirk Luckow und Harald Falckenberg werden schließlich darüber entscheiden, wer von den Nominierten mit dem von der Berenberg Bank gestifteten Kunstpreis ausgezeichnet wird. Dieser Preis besteht aus einer Monografie, die 2011 im Hatje Cantz Verlag erscheinen wird. Das Buch zur Jubiläumsausstellung stellt die unterschiedlichen künstlerischen Positionen vor, die von der Jury für den Preis nominiert wurden.

“index” 10 Ausstellungseröffnung am Freitag 05.11.2010 ab 19 Uhr im Kunsthaus Hamburg

“index” 10 – ausstellende Künstler:

Marju Ago
Thomas Baldischwyler
Suse Bauer
Eiko Borcherding
Ergül Cengiz
Anja Dietmann
Julia Fuchs
Lars Hinrichs
Nina Hollensteiner
Thomas Jeppe
Yuko Kakehi
Melody LaVerne Bettencourt
Gosia Machon
Dirk Meinzer
Martin Meiser
Malgorzata Neubart
David Pawelczyk
Marcel Petry
Lawrence Power
Stefan Sandrock
Hoda Tawakol
Rebecca Thomas
Johanna Tiedtke
Anke Wenzel
Kathrin Wolf
Birgit Wudtke

“index” Kunstpreis – nominierte Künstler:

Nandor Angstenberger
Helene Appel
Ulla von Brandenburg
Thorsten Brinkmann
Kyung-Hwa Choi-Ahoi
Michael Conrads
Cordula Ditz
Jürgen Von Dückerhoff
Philip Gaisser
Ole Grönwoldt
Monika Grzymala
Anna Belle Jöns
Annika Kahrs
Henning Kles
Jonas Kolenc
Inge Krause
Melody LaVerne Bettencourt
Monika Michalko
Peter Piller
Swen Erik Scheuerling
Dennis Scholl
Paul Sochacki
Malte Urbschat
Judith Walgenbach
Lily Wittenburg
Kailiang Yang

Gerwald Rockenschaub trat Mitte der 80er Jahre mit seiner Malerei im Kontext der Neo Geo – Tendenzen in der internationalen Kunstszene hervor. Bereits seine frühen kleinen Ölbilder auf Leinwand zeigten rudimentärste Formen, die eher an Piktogramme erinnerten und sich nicht aus gegenständlicher Abstraktion herleiteten. Bald entstanden Arbeiten wie die durchsichtigen Acrylglasplatten an der Wand (Galerie Paul Maenz, Köln, 1989), die mit einer anderen Logik zu arbeiten begannen. Nicht mehr das Kunstobjekt stand im Mittelpunkt des Blicks, sondern der architektonische und räumliche Kontext, aus dem es hervorging. Nachdem das Bild als Instrument erprobt worden war, das den Blick auf den Ort lenkte, begann Rockenschaub erneut sein Spielfeld zu erweitern und bezog den gesamten Ausstellungsraum als Bildraum mit ein. Parallel hierzu entstanden dreidimensionale aufblasbare Objekte, die auf der einen Seite transparent und unsichtbar waren und auf der anderen Seite in ihrer Positionierung irritierten, störten oder gar blockierten.

Rockenschaub gehört zu einer Generation von österreichischen Künstlern wie Franz Graf, Birgit Jürgenssen, Peter Kogler, Brigitte Krowanz, Ingeborg Strobl, Heimo Zobernig und weiteren, die ihre konzeptuellen Ansätze im Gegensatz zum Mainstream der neuen wilden Malerei in den frühen 80er Jahren entwickeln konnten. Heute scheinen die Spielarten einer Aktualisierung reiner konkreter Farbmalerei bzw. abstrakter Skulptur, die nichts darstellen und nichts bedeuten will, auch vor dem kunsthistorischen Hintergrund der 60er und 70er Jahre weitgehend ausgeschöpft. Es ist bemerkenswert, dass in den jüngeren Installationen von Gerwald Rockenschaub zunehmend „Leere“ zu einem Thema geworden ist, wenn er mit einer Kordel den Zutritt zu Räumen verwehrt, Stühle an die Außenfenster positioniert und zu einem Blick weg von der Kunst aus dem Ausstellungsraum auffordert oder mit drapierten farbigen Stoffbahnen Räume und Wände verschleiert. Dennoch hat sich der Künstler mit dem Einbezug aktueller mechanischer und technischer Herstellungsverfahren und der Verwendung von Industrie- und Designmaterialien eine ungewöhnliche Frische bewahrt. Es wirkt, als würde der Künstler mit seinen Arbeiten ein Einstiegserlebnis inszenieren, um letztlich für die Kunst schlechthin zu werben, ohne hierfür gleich die Produkte bereitzustellen.

Werbung, die vorgibt, Kunst zu sein, gleicht im günstigsten Fall einem gewinnenden Lächeln dessen, der etwas von einem will, schreibt David Foster Wallace in seiner Kreuzfahrtreportage „Schrecklich amüsant, aber in Zukunft ohne mich“. Werbung funktioniert völlig anders als Kunst. Sie hat sich, was ihren Wahrheitsgehalt angeht, nur an bestimmte formaljuristische und mit etwas rhetorischem Geschick leicht zu umgebende Regeln zu halten – und kennt darüber hinaus nur ein einziges Ziel: Umsatzsteigerung. Ganz gleich, was Werbung zur Ergötzung des Betrachters alles inszeniert, es geschieht nie zu seinem Nutzen. Wir wissen natürlich, dass der Unterhaltungswert von Werbung einem Geschäftskalkül folgt und begegnen ihr entsprechend mit Vorsicht. Wir alle nehmen Werbung nur gefiltert wahr.

Werbung war von Beginn an eine der verschiedenen, wichtigen Quellen für das Werk von Gerwald Rockenschaub, das bezieht sich weniger auf ihre textliche als ihre formale Sprache, die Möglichkeiten des Designs. Und sie wurde bereits in die frühe Neo-Geo-Malerei hineingefiltert. Text kommt in seiner Malerei, in seinen Skulpturen und Rauminstallationen konsequenterweise nicht vor. Sehr früh verarbeitete Rockenschaub mediale Einflüsse aus Zeitschriften, Werbung, Fernsehsendungen, Comics, vor allem von Fotografien und Logos. Bisweilen kann man solche Bezüge erahnen, selten aber wirklich zurückführen, z.B. in dem Wandgemälde „Bucolia“, wo Rockenschaub eine der typischen rund geometrisierten Berglandschaften aus „South Park“ (2006) zitiert und verfremdet. Rockenschaub kennt keine Berührungsängste, wenn es darum geht, die Möglichkeiten des Bildes immer wieder aufs Neue auszuloten, ebenso wie das „Betriebssystem Malerei“ upzudaten. Das macht uns seine Werke so nah.

“Ich verwende in meinen Arbeiten einfache, klare Formen oder Elemente und starke Farbkontraste als Blickfang und entwickle damit ein Spiel visueller Bedeutungen, Assoziationen, Brüche usw. Ich versuche, meine diversen Arbeiten immer möglichst einfach und präzise einerseits und komplex andererseits zu konzipieren und dadurch eine höchstmögliche Prägnanz zu erzielen” (aus einem Interview mit Ulrike Lehmann, 2007).

Wichtig für dieses Anliegen erscheint die radikale Entscheidung, seit 1987 nicht nur das Feld der klassischen Malerei zu verlassen und das Bild zu einem Raumbild zu verwandeln, sondern auch das Werkzeug des Computers einzusetzen, dessen technische Entwicklung im Laufe der 90er Jahre und bis heute immer komplexere und spektakulärere Formulierungen ermöglicht. Für die Arbeit Rockenschaubs entscheidend bleibt dabei die Fähigkeit, aus dem Feld der unbegrenzten Möglichkeiten, die sich bei der Arbeit mit einem solchen Werkzeug millionenfach erweitern, eine innere Logik und Konsequenz beizubehalten, die bereits sein Frühwerk aufweist. Ein Höchstmass an Reduktion und Abstraktion kennzeichnet alle Eingriffe, ebenso wie die Frage, was ein Bild heute überhaupt noch leisten kann.

Der Künstler bietet uns im Kontext heutiger Informations- und Bilderflut eine rasche Lesbarkeit der Bilder. Für den Besuch einer Rockenschaub-Ausstellung (wenn es nicht gerade eine der großen beeindruckenden Rückschauen der letzten Jahre wie im MUMOK 2004 war) benötigt man nicht unbedingt viel Zeit und kann dennoch Vieles und Schönes entdecken. Rockenschaub: „Fernsehen funktioniert beim Zappen so – ich sehe übrigens viel fern. Videoclips und die Werbung funktionieren so. Ich denke schon, wenn Kunst zukünftig überhaupt eine Überlebenschance haben soll oder haben kann, sollte sie auch ähnlich funktionieren.“ Der schnelle Blick auf die Bilder verhindert zugleich eine tiefere Durchdringung. Man sinniert und meditiert nicht vor den Bildern Rockenschaubs wie z.B. vor denen der Maler des amerikanischen Abstraktionismus oder denen der Künstler der Minimal Art. Man kann und muss auch nicht in sie hineintauchen, sowohl visuell als auch diskursiv. „Simple Philosophy“ lautete einer seiner jüngsten Ausstellungstitel. Rockenschaubs Bilder sind plakativ im besten Sinne des Wortes, da sie – im Gegensatz zu Werbeplakaten – nichts versprechen, müssen sie auch nichts einlösen; eine entwickelte Strategie zur Garantie eines „Mehrwertes“ der Kunst. Das funktioniert allerdings nicht außerhalb des Kunstkontextes. Die signethafte Vordergründigkeit der Bilder, ihre Formenvielfalt und verführerische Farbwelt gründen auf geschulte Rezeption und die Kenntnis unserer heutigen visuellen Kultur und vor allem die kunsthistorischer Vorbilder.

2007 wurde Gerwald Rockenschaub zur „documenta 12“ eingeladen, unter anderem, um für diese eine »Vermittlungsinsel« zu gestalten. Rockenschaubs Entwurf konnte direkter und konsequenter kaum sein: er platzierte eine grün-orange geometrische Skulptur in den Aue-Pavillon, »eine Bilderbuchschule mit unverrückbaren Sitzbänken und einer Schultafel« , deren Besonderheit darin lag, »den Blick der Verweilenden nicht auf das Kunstobjekt selbst, sondern auf dessen Umgebung zu lenken und so (über die Vermittlung von Inhalten hinaus) eine Abstraktion zu vermitteln.« Die Skulptur entbehrte nicht der Ironie, verkörperte sie zugleich den Inbegriff eines Playmobil-Sets oder den des Studiodisplays einer Kinderfernsehsendung.

Ohne den Kunstraum, ohne den situativen Ausstellungskontext könnten die Werke von Rockenschaub nicht existieren. Das gilt auch für die Arbeit für die „Temporäre Kunsthalle“ in Berlin, gebaut nach einem Entwurf des Architekten Adolf Krischanitz. Das Hervorstechende an dem Konzept des Architekten war, ausschließlich der Kunst und nicht der Architektur den Vorrang zu geben und zudem eine bespielbare Außenhaut für Künstler anzubieten. Drei Künstler, zunächst Gerwald Rockenschaub, dann Bettina Pousttchi und Carsten Höller erhielten den Auftrag, die Fläche von 1680 qm zu gestalten. Rockenschaub einzuladen, war klug, hatte er in den letzten Jahren großflächige architektonische Raumkonzepte realisiert, Messekojen in Skulpturen verwandelt und dabei Farbkompositionen von ungewöhnlicher Ästhetik entwickelt.

Rockenschaubs Außenhaut, die auf ein rechtwinkeliges Wandbild aus dem Jahr 2001 (Galerie Mehdi Chouakri, Berlin) zurückging, verwandelte die Ausstellungshalle in ein dreidimensionales Raumbild mit einer leuchtend himmelblauen Farbe und abstrakten weißen konkreten Formen, die den geschlossenen Baukörper visuell aufbrachen und die in abstrahierter Form mittels einer Computerpixelstruktur eine Wolke darstellten. „Wolken kann man nicht bauen. Und darum wird die erträumte Zukunft nie wahr“. Dieses Zitat von Ludwig Wittgenstein thematisierte auf eine für Rockenschaub ungewöhnliche Weise eine konkrete Vision. Universell lesbar, formulierte die computergenerierte Form auf dem historisch und politisch überladenen Schlossplatz ein urbanes Statement, das eine Projektion möglicher Bilder verhieß und „in der Wiederlegung der Behauptung die Notwendigkeit des Neuen beschwörte“.

Es ist bekannt, dass Rockenschaub zu Beginn seiner Laufbahn in Wien Philosophie studierte und sicherlich auch Vorlesungen über Wittgenstein hörte. Solche inhaltlichen Aufladungen seiner Arbeiten sind allerdings unüblich. Das unterscheidet ihn vielleicht auch von einer jüngeren Generation „abstrakter Konkreter“, die ihre Kunst wieder stärker in gesellschaftliche, soziale und politische Kontexte einzubinden versucht. Wer sich nicht auf eine poetische Betrachtung der Containerarchitektur einlassen wollte, konnte zu anderer Interpretation kommen: die dislozierte Kiste auf einer großen urbanen Baustelle warb um ihr Inneres wie die Gestaltungen einer Containerhalle in einem Industriegebiet. Doch um was hier genau geworben wurde, musste der Besucher selber herausfinden.

Rockenschaubs Kunst ist das Beispiel einer perfektionierten Ausarbeitung der Möglichkeiten, ein zeitgemäßes Bild zu schaffen, vor allem aufgrund der neuen technischen Entwicklungen. Sein Werk ist ein Remix der Formensprachen, und das der Diskurse über die abstrakte bzw. konkrete Malerei, ihre Ausweitung auf den Raum und die der populären Kultur. Es hinterfragt nicht zuletzt die Möglichkeiten, diese Strategien noch in das 21. Jahrhundert hineinzutragen. Perfektion, makellose Inszenierung und Pragmatik sind dabei ihre Kennzeichen. In diesem Sinne werben Rockenschaubs Werke für die Verführungsmöglichkeiten dieser Kunst, die nur dem Nutzen des Betrachters dient.

In der Vergangenheit bewandert sein, um erahnen zu können, was die Zukunft so bringt. Diesen Dreh hat der Medienwissenschaftler und Zukunftsforscher Bernd Flessner auf beste Art und Weise verinnerlicht. Auch die kleinen, skurrilen Begebenheiten am Rande der Weltgeschichte faszinieren ihn. Zugleich ist er ein aufmerksamer Beobachter unserer Zeit. Als Bernd Flessner gerade einmal nicht auf Lesereise war oder das Saxofon seiner Tochter reparieren musste, hat er verraten, was er über die Errungenschaften des Internets denkt und worauf wir uns in der Zukunft gefasst machen müssen.

Illustration von Solveig Buck für Leander Scholz’ Romanauszug “15 falsche Sekunden” in DARE “Multitasking Overflow”

Viele können sich einen Alltag ohne Internet nicht mehr ausmalen. Leben wir in einer Zeit des Internet-Rausches?

Bernd Flessner: Ja, es gibt zweifelsohne das Phänomen des Internet-Rausches. Viele verbringen 30, 40 oder 50 Stunden pro Woche im Netz. Und damit meine ich nicht nur Leute, die sich Computerspielen widmen. Das sind Leute, die das Gefühl haben, sie verpassen etwas. Sie wollen möglichst viel mitbekommen. Die hangeln sich dann von Link zu Link und verlieren sich in den Welten, die das Internet bietet. Es gibt ja auch regelrecht Internet-Süchtige, die in Kliniken behandelt werden.

Woher rührt die Suchtgefahr des Internets?

Gefährlich ist das Internet da, wo es mit der Welt verwechselt wird. Denn das schier unermessliche Angebot vermittelt einem, ganz klein zu sein. Das Internet bietet eine Realitätsflucht. Es macht es einem leicht, sich aus der Alltagswirklichkeit in ein anderes Leben auszuklinken.

Aber es gibt ja seit jeher solche Fluchten aus dem Alltag, sei es mit Alkohol oder Rauschmitteln.

Ja, aber das Neue am Internet ist: Es ist ein Rausch ohne Drogen, ein Rausch, ohne betäubt zu sein. Man sitzt zuhause und kann beliebig um die Welt reisen. Es ist eine Reise, ohne zu reisen. Man erlebt fremde Wirklichkeiten, ohne chemische Drogen zu nehmen.

Spielt es eine große Rolle, dass das Internet so gut wie kostenlos ist?

Das sehe ich nicht so. Entscheidend ist vielmehr die Allgegenwart des Internets. Und es ist leicht verfügbar. Als Jugendlicher muss ich keinen Personalausweis vorlegen, um Alkohol kaufen zu können. Man muss sich nicht in dunkle Straßenecken begeben, um an Drogen zu kommen. Das Internet ist wohnungssauber. Man sitzt einfach daheim am Schreibtisch, völlig unbeobachtet.

Wie stark prägt das Internet unser aller Alltagsleben?

Klar ist: Das Internet ist nicht mehr wegzudenken. Es ist so selbstverständlich, am Computer seine Reisen zu buchen, die Miete zu überweisen oder mal eben das Kinoprogramm einzusehen. Ich selber kaufe sogar meine Staubsauger-Beutel im Internet. Würde man das Internet abschalten, hätten viele Menschen Probleme, ihre Botengänge zu erledigen. Ich sehe da eine große Abhängigkeit. Das Internet erleichtert den Alltag ungemein. Es bietet Abkürzungen. Man muss nicht die großen Wege gehen. So spart man sich etwa den Gang in die Bibliothek, um den Geburtstag eines Komponisten herauszufinden.

Macht das Internet uns klüger?

Wer ohnehin gebildet und kulturell interessiert ist, den macht das Internet klüger. Anders sieht es bei denen aus, die das Internet mehr als Flipper und Daddelkiste betrachten. Die macht das Internet sicherlich nicht unbedingt schlauer. Generell halte ich das Fernsehen aber für prädestinierter, zur Verblödung der Leute beizutragen.

So mancher hat das Gefühl, das Internet erschlägt einen.

Ja, das Internet ist ein riesiger Kiosk, wo es alles gibt. Die komplette Bandbereite. Als Internet-User steht man nun davor. Wenn man damit nicht umzugehen weiß, führt das zu einer Informations-Katastrophe. Man ist hoffnungslos verloren. In den Schulen sollte man den Jugendlichen den richtigen Umgang mit dem Internet beibringen.

Wie ehrlich ist das Internet? Oder besser: wie wahrheitsgetreu?

Wahrheitsgetreu ist das Internet nur dort, wo seriöse Anbieter sind. Es gibt auch viel Schrott. Bis hin zu bewussten Fälschungen. Eine Internetseite ist ja nicht so redaktionell überprüft und für alle Zeiten fixiert wie eine gedruckte Zeitungs- oder Buchseite. Alles ist jederzeit zu ändern. Im Gegenteil, Hoaxe und Fakes aller Art sind längst Teil der
Internetkultur.

Woher rührt dieser Drang, Fotos und Gedanken von sich ins Netz zu stellen?

Es ist eine Existenz-Beschwörung. Ich bin online, also bin ich. Man stellt die Nachweise seiner Existenz ins Internet. Wer dort Fotos von sich, seiner Familie und den Partys veröffentlicht, für den ist es, als ob es in der Zeitung stünde. Obwohl das natürlich etwas ganz anderes ist. Es zeigt sich auch ein anderes Phänomen: Die Privatsphäre löst sich auf. Wir müssen uns daran gewöhnen, dass Menschen, die wir gar nicht kennen, vieles über einen erfahren können – mehr, als wir uns das vor einer Generation vorstellen konnten. Das Private wird nicht mehr die Rolle spielen. Es ist ein ganz klarer Wertewandel. Die jüngere Generation sieht es als ganz normal an, dass von ihnen private Dinge im Internet einzusehen sind.

Wenn man all die Haustier-Videos und Pannen-Filmchen auf YouTube sieht: Begünstigt das Internet die Freude am Banalen?

Es ist eine moderne Form des Tratsch-und-Klatsch. Früher hat man mit den Nachbarn getratscht, heute stellt man seinen Film auf Youtube und die halbe Welt klickt hinein. Es ist eine Explosion des Trivialen zu beobachten. Die zeigt sich aber nicht nur im Internet. Hören Sie sich mal ein Radioprogramm von vor 40 Jahren und von heute an. Da liegen Welten dazwischen.

Internet-freie Zonen verschwinden immer mehr. Auch im Restaurant und am Strand ist Google griffbereit. Was bringt das mit sich?

Wir sprechen von Ubiquitous Computing, also der Allgegenwart von Computern, Chips und des Internets. Zum einen führt dies zu einer Steigerung der Internet-Nutzung. Sogar vor dem Warenregal im Laden kann man via Internet noch Preise vergleichen. Zum anderen verstärkt es den Trend zur Vereinzelung. Die Menschen werden immer mehr zu Massen-Eremiten, wie der Philosoph Günther Anders diese Entwicklung genannt hat. Gemein ist die Tendenz, sozial weniger aktiv zu sein.

Woher kommt die Sehnsucht, zumindest vorübergehend offline zu leben?

Viele Menschen merken, wie abhängig sie von den elektronischen Medien geworden sind. Wie es ist, unentwegt erreichbar zu sein. Der Wunsch kommt auf, wieder zur alten Form der Wahrnehmung der Welt zu kommen.

Was meinen Sie damit?

Es geht um ein unmittelbares Erleben der Welt, sie nur mit Nase, Ohren und Augen wahrzunehmen. Selber mit den Leuten zu reden, nicht über Handy. Selber die Dinge zu sehen, nicht im Fernsehen. Zu Fuß gehen, statt mit dem Auto zu fahren. Also eine langsame und intensive Wahrnehmung der Welt.

Könnte dieser Verdruss sich so weit steigern, dass es eines Tages zu einer Art Revolte gegen das Internet kommt?

Wenn es erst einmal so weit ist, dass jeder Toaster und jeder Kühlschrank einen Chip hat und mit einem Daten austauscht oder sogar spricht, werden sicherlich viele die Nase voll haben und sich sagen: Da mache ich nicht mehr mit. Leute, die es für eine Entmündigung halten, wenn der Kühlschrank für einen den Einkauf erledigt. Es wird moderne “Amish People” geben, die sich dem technischen Fortschritt verweigern. Solch eine Rebellion kann ich mir durchaus vorstellen, sie ist sogar sehr wahrscheinlich. Rage against the Machine. Einer der prominentesten Internet-Verweigerer war übrigens jemand, der seinerzeit das Internet vorhergesagt hat: der Science-Fiction-Autor und Zukunftsforscher Stanislaw Lem. Er hatte in seinem Roman “Gast im Weltraum” aus dem Jahr 1956 ein System geschildert, das jede Art von Information beschaffen kann. Das beliebige Verfügen von Informationen wird beschrieben. Als das Internet aufkam, hat Lem darauf verzichtet. Er hegte ein großes Misstrauen gegenüber dem Internet. Es war in seinen Augen nicht informationssicher.

Was wird das Internet uns noch bringen, sagen wir in 20 Jahren?

Es wird kommen, wie wir es aus Science-Fiction-Romanen kennen. Und das ist die direkte Vernetzung vom Gehirn und Computer. Schon heute ist es möglich, Blinden einen Chip in die Netzhaut zu implantieren, damit sie wieder sehen können. Diese Technik wird fortschreiten, also die Verbindung von Chip und menschlichem Gehirn. Man kann auch sagen: Das Handy wandert von der Hand ins Gehirn, es ist direkt mit Mund und Augen verbunden. Kurzum: Was kommen wird, ist die Verschmelzung von Mensch und Maschine, die Verschmelzung von Mensch und Internet.

Was hat das für einen Sinn?

Ich könnte mich in einer Art, aus der Alltagsrealität ausklinken, wie es heute noch nicht vorstellbar ist. Das könnte so weit gehen, dass man sich nur noch im Cyberspace aufhält. Man beobachtet die virtuellen Welten dann nicht mehr von außen, sondern erlebt sie von innen. Es wird Anbieter geben, die Urlaubs- und Abenteuer-Reisen im Cyberspace verkaufen. Da besteht natürlich ein großes Suchtpotenzial.

Aber wollen die Menschen denn einen Chip im Gehirn?

Das ist schwer zusagen. Es geht nicht nur um die technische Machbarkeit. Zum Beispiel hat sich die Bildtelefonie nie durchsetzen können, obwohl die ersten Geräte bereits 1929 vorgestellt wurden. Die Mehrheit will das nicht, und das weltweit. Das ist nur ein Beispiel für kulturelle und soziale Vorbehalte gegenüber einer technischen Neuerung. Und ich kann mir gut vorstellen, dass ein Chip im Gehirn auf Widerstand stößt.

Hat man vor 20 Jahren die Entwicklung des Internet, so wie es sich heute zeigt, vorhergesehen?

Die technische Entwicklung, vor allem den Cyberspace, haben Schriftsteller voll und ganz beschrieben, und das schon Ende des 19. Jahrhunderts. Was man aber nicht vorhergesehen hat, ist die ungeheure Dimension des Internets. Diese unerschöpfliche Fülle des Angebotes. Man hat bei den Zukunftsvisionen das Internet, also die Vernetzung von Computern, bei Firmen, Universitäten und staatlichen Instituten angesiedelt. Dass aber es aber jedermann nutzen wird, das hat man nicht vorhergesehen. Die gesellschaftliche Seite des Ganzen hat man völlig unterschätzt. Die Eigenpräsenz im Internet ist verblüffend, also dass jeder ein kleiner Star sein will.

In der Vorbereitung des Theaterthemas in DARE “Mulitasking Overflow” fokussierten die beteiligten Redakteure und Theatermacher zwei Felder, von denen für den “Panic Room” Artikel nur eines bestellt wurde: Medienverständnis und Medieneinsatz im Regietheater. Das zweite Feld war ungleich weiter: Wir stießen in unseren Gesprächen und Recherchen konsequenterweise auf die Frage, in welcher Funktion sich das Stadttheater heute sieht – und welche Impulse es geben kann. Eine Frage, der wir in den beiden DARE Ausgaben 2011 nachgehen wollen. Dieser Recherchepool ist die Vorbereitung des Themas – Arbeitstitel “Meeting Point oder Chambre Séparée”. Welche Rolle nimmt das hoch subventionierte Repertoiretheater in der Kulturszene einer Metropole ein? Welche Beiträge zum öffentlichen Leben kann es liefern? Haben Politik und Medien – mit ihrer Hinwendung zur Eventkultur – zur Marginalisierung des Theaters beigetragen? Über ein Update mit Links und Tipps per Kommentarfunktion freuen wir uns.

Foto: “L’Ost in Paradise” Volksbühne Berlin. Credits: Link>>

Foto: Plakatentwurf für das Berliner HAU. Credits: DOUBLESTANDARTS

Foto: Der Regisseur Jan Bosse. Aus der Serie “Theatertreffen at Home” der Berliner Fotografin Mary Scherpe. Link>>

“Ich habe mich für das kleinere, wendigere, auch ärmere Schnellboot entschieden, weil ich dort inhaltlicher und konzentrierter arbeiten kann als an manch großem Dampfer.” (Jan Bosse, in einem Interview 2007, als er Hausregisseur an Armin Petras’ Gorki Theater in Berlin wird)

Video: Arte Tracks Sendung zur Besetzung des Hamburger Gängeviertels, Februar 2010. Credits: iNspIreNewMedia Link>>

Video: Arte Tracks Sendung zur Digitalen Bohème, April 2007. Credits: iNspIreNewMedia Link>>

Foto: Thalia Theater Hamburg, externe Zelt-Spielstätte am Strandkai Hafencity. Credits: Link>>

Foto: Nachtasyl, mittlerweile Zentrale, Thalia Theater Hamburg. Credits: Link>>

Unter Beschuss: Peter Zadek über das Berliner und das Hamburger Theaterpublikum

Peter Zadeks Urteil übers heutige Berliner Publikum: Es ist schnell, wenn etwas witzig ist. Und dann wird es umso schneller müde. Es ist »absolut unbrauchbar« für den leisesten Hauch von Poesie. Weil: der Berliner muss immer gleich wieder weiter, er hat ja noch was anderes vor, Poesie dauert ihm zu lange. Die zweite deutsche Unglücksstadt, die ihm gewissermaßen den Rest gab, ist Hamburg. Zadek war von 1984 bis 1989 Intendant des Hamburger Schauspielhauses. Hier, so Zadek, habe er sich stets gefühlt wie in einer Zitadelle: immer unter Beschuss. Ihn peinigte »das hochnäsige beschissene Benehmen der Hamburger, grundsätzlich« und speziell das der Politiker, »die sich für alles interessieren, nur nicht für Kultur, mit den furchtbaren Snobs und den furchtbaren Pelzmänteln, grauenhaft«.

Link>>

Foto: “9 to 5 – Wir nennen es Arbeit” Festivalcamp am Berliner Radialsystem. Credits: Link>>

Ein Ort für Ideen – Symbiose von Tradition und Moderne – das Radialsystem V setzt neue Akzente in Berlins Kulturlandschaft

Dirk Pilz portraitiert im Oktober 2010 das Berliner Radialsystem für die Neue Zürcher Zeitung – als gelungene Symbiose von E und U.

“Seit vier Jahren versucht das Berliner Radialsystem V an der Spree, Veranstaltungsort sowohl für Hoch- als auch für Unterhaltungskultur, Kunst und Kommerz zu versöhnen. Es kann wachsenden Erfolg verbuchen, obwohl es noch nicht alle Probleme – Stichwort Finanzen – gelöst hat.

Die Euphorie ist verflogen, aber auch der Zweifel. Als im September 2006 in Berlin das Radialsystem V eröffnet wurde, sprachen die künstlerischen Leiter Jochen Sandig und Folkert Uhde von Flexibilität, von Offenheit, Schnelligkeit und Risiko. Sie beschworen einen neuen Geist in der Kunst- und Kulturszene von Berlin, sie predigten die Einheit von Kunst und Kommerz. Gross war damals die Skepsis in der Stadt, ob gelingen könne, was das Radialsystem V zu sein versuchte: Hier sollten sich Hoch- und Unterhaltungskultur unverkrampft begegnen, hier sollte man heute eine Idee haben können, die morgen umgesetzt würde. Das Radialsystem V, so der Musikmanager Uhde damals, werde ein «Ort für verrückte Ideen». Das war vor vier Jahren. (…)

Die Arbeit an einem Mentalitätswechsel aufseiten der Künstler wie der Zuschauer gehört durchaus zum Selbstverständnis des Hauses. Die Macher nehmen es dabei gezielt mit einem Denken auf, das – so Uhde – gerade in Berlin «immer so tut, als sei für alles allein der Staat zuständig». Es ist dieses delegierende Denken, ein Denken, das die Verantwortung stets weiterschiebt, von dem sich das Radialsystem V absetzen will. Man möchte damit allerdings keiner neoliberalen Philosophie in die Hände spielen, die aus der Forderung nach mehr Eigenengagement der Bürger das Recht auf Abbau von Subventionen ziehen zu dürfen glaubt. (…)

Dieses Radialsystem V wollte zwar von Anfang an «anders» sein; die anderen Orte und Finanzierungsmodelle verdrängen wollte es jedoch nie. «Anders» heisst nämlich vor allem, zu einem «space for arts and ideas» zu werden, wie das Haus im Untertitel auch heisst. Laut Folkert Uhde denkt man derzeit sogar darüber nach, den Namen Radialsystem V ganz aufzugeben und sich nur noch «Ort für Kunst und Ideen» zu nennen. Zu diesen Ideen gehört wesentlich, die Kultur mit dem Kommerz zu versöhnen. In erster Linie bedeutet das, die Räume auch für rein gewerbliche Veranstaltungen zu vergeben. (…)

Das ist das Radialsystem V heute: ein Veranstaltungshaus, das Tradiertes und Modernes, Bewährtes und Riskantes verbindet, indem es nach alternativen Modellen sucht, das Kommerzielle mit der Kunst zu verbinden. Es wird in Zukunft die subventionierten Theater-, Tanz- und Opernhäuser nach wie vor brauchen, wenn Berlin seine reiche Kulturlandschaft nicht preisgeben will – nicht immer und überall lässt sich aufwendige, anspruchsvolle Kunst durch Eintrittspreise und Privatgelder finanzieren. Es wird aber unbedingt auch ein Haus wie das Radialsystem V brauchen, als einen Ort der neuen, anderen Wege, eines neuen und anderen Denkens”

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Robert Henke und Ricardo Villalobos, Club Transmediale 2004, Berliner Volksbühne. Kooperation mit dem MUTEK Festival, Montréal. Credits: Link>>

Für letzte Worte sind andere zuständig

Nina May beschreibt in der Zeit vom 25.05.2010, wie Leipzig um Hartmanns Bühnenästhetik ringt.

“Propagierte Öffnung nach außen, Druck nach innen, so janusköpfig stellt sich das Centraltheater dar”, schreibt Nina May in der ZEIT vom 20.5.2010 in einem Text der genauer auf die »Paris, Texas«-Inszenierung eingeht, aber auch auf dem Kampf um die Wirkungsästhetik. “Hartmann vereint die beiden Gesichter des Hauses in seiner Person”, er sei der Mann, der mit den Zuschauern vorm Theater Fußball spiele und zugleich der Mann, dem Mitarbeiter Machotum vorwerfen und der beim Publikumsgespräch auf eine kritische Frage mit einem heftigen Gegenangriff reagiere. “Auch seine Anhänger haben die aggressive Verteidigungsrolle noch nicht abgelegt, wie das Internet-Gästebuch dokumentiert.” Gerade seinen junge Leipziger Künstler dabei, aus Protest gegen Hartmann ein “Neues Schauspiel Leipzig” zu gründen. Andererseits verzeichnet das Haus jetzt gegenüber dem Vorjahr ein Zuschauerwachstum von elf Prozent, und der Hausphilosoph Guillaume Paoli wird zitiert, dass sich dem Publikum der Eindruck böte, hier wird “wirklich gerungen, statt nur gespielt”. So changiere Hartmann zwischen großer Geste und Leipzig-Bezug, seine Vision umfasse jedoch mehr als den Premierenplan: “Theater soll zur Kirche der Stadt werden, zum Anlaufpunkt, zur Denkzentrale.” So erkläre sich auch die Umbenennung der Hauptspielstätte von Schauspielhaus in Centraltheater, die zu Beginn der Intendanz für Protest im Stadtrat sorgte – obwohl das Leipziger Theater zu Beginn des 20. Jahrhunderts schon einmal diesen Namen trug. In der Nebenspielstätte Skala musste man bereits in den ersten zwei Jahren der Realität beugen. “Die Hoffnung, dass die Menschen ohne Ankündigung einfach mal vorbeischauten, erfüllte sich nicht.” Die ersten Vorstellungen blieben leer. Am ehesten, so das Fazit, treffe die hauseigene philosophische Loseblattsammlung das Selbstbild der Hartmannschen Denkcentrale: “Wir liefern lose Gedanken, Visionen. Für letzte Worte sind andere zuständig.”

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Foto: Werkstattgespräch mit Bert Neumann und René Pollesch. Credits: Link>>

“Abschwellende Aufregung”

Artikel von Ralph Gambihler für Nachtkritik über die dritte Zuschauerkonferenz am Centraltheater Leipzig, zu der Intendant Sebastian Hartmann im Januar 2010 geladen hatte.

“Falls man ein Experiment im Stadttheater daran erkennt, dass es hitzig und mit einiger Verbohrtheit debattiert wird, ist das Experiment Hartmann bereits zu Ende und es dräut die Ankunft im Establishment. Was, wenn es stimmt, durchaus erstaunlich wäre. Immerhin hat Sebastian Hartmann bei seinem Amtsantritt vor anderthalb Jahren das Leipziger Haus thematisch, programmatisch und personell auf den Kopf gestellt. Fast nichts sollte sein, wie es vorher war, unter dem altgedienten Vorgänger Wolfgang Engel. Statt bildungsbürgerlicher Beseelung gab es nun Ansätze und Ästhetiken, die man eher aus der freien Szene kannte, subsumiert unter dem Begriff “Independent”. Sogar im Namen wurde der Bruch radikal vollzogen. Aus dem Schauspiel Leipzig wurde das Centraltheater Leipzig, ein Art Anti-Stadttheater, das den Anhängern des Repräsentationstheaters alter Schule wie eine Hausbesetzung vorkommen musste. Der Revoluzzer, der Abonnentenschreck, der Castorf-Jünger. So hieß es. Und nun? Lob und zahme Kritik?”

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Welches Theater braucht die Stadt?

fragt “Theater der Zeit” im Dezember 2009 den Intendanten des Schauspiel Stuttgart, Hasko Weber und Sebastian Hartmann, den Intendanten des Centraltheater Leipzig.

“Herr Hartmann”, fragt Redakteur Frank Raddatz, “ich war gestern, an einem Montagabend in der Skala, der Nebenspielstätte des Centraltheaters, wo sich ein vorwiegend jüngeres Publikum zusammenfand. Um die Zukunft sorgen muss man sich also nicht, auch wenn diese Generation kein Abo bucht.” Woraufhin der Leipziger Intendant entgegnet: “Mit rasanter Geschwindigkeit hat sich in Leipzig das Publikum verändert. Das Abo war hier nie exorbitant hoch und macht nicht unser Kerngeschäft aus. Wahrscheinlich ist es eine Generationsfrage, ob sich die Zuschauer, die jetzt neu ins Theater kommen, in einen Abonnentenstamm verwandeln.”

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Video: 3sat “Foyer” Sendung zum Leipziger Centraltheater

In guter Gesellschaft in Leipzig

Robert Weigel interviewt Sebastian Hartmann im Februar 2010 für die Leipziger Internetzeitung.

Sebastian Hartmann und das Centraltheater. Seit nun 16 Monaten wirkt der neue Intendant am Leipziger Theater. Kritiker wie Freunde seines neuen Kurses können zumindest eines nicht leugnen. Der Staub ist raus, aus dem Haus an der Bosestraße. Seit der Spielzeit 2008/2009 ist Sebastian Hartmann nun für die Leitung der Häuser Centraltheater, Skala, Spinnwerk und Weißes Haus verantwortlich. Höchste Zeit, um ihm nun nach vielen Umbenennung, unzähligen Aufführungen, Zuschauerkonferenzen und die stärkere Einbeziehung populärer Musik innerhalb der letzten 16 Monate ein paar Fragen loszuwerden. Natürlich auch zur Situation der Kultur und wie Sebastian Hartmann diese in seiner Geburtsstadt Leipzig wahrnimmt. Die entscheidende Einstiegsfrage von Robert Weigel: “Ein Theater macht noch keine Theaterstadt – Welche Rolle haben Sie Ihrem Haus in der Kulturstadt Leipzig zugedacht?”

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Anhaltende Erregung

Tobias Prüwers Versuch, sich und anderen die Aufregung um Sebastian Hartmanns Leipziger Centraltheater zu erklären

“Das Theater, das wir im Moment erleben, ist für die Stadt nicht zukunftsfähig.” – Das konstatierte Leipzigs Kulturbürgermeister Michael Faber schon vor einem Jahr über die Intendanz Sebastian Hartmanns am Centraltheater. Später regte er eine befristete Spielstättenschließung an und weiß damit einen Teil des Publikums hinter sich. Die Lokalpresse sekundiert und von auswärts kommt manche unsaubere Spitze. Tobt in Leipzig ein Sturm ums Stadttheater? Ein Versuch zu erklären, was zur Hölle hier eigentlich los ist.

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In der Vorbereitung des Themas stießen die beteiligten Redakteure und Theatermacher auf reichlich Text- und Bild-Material, auf Interviews, Zeitungsartikel, Publikationen, Rezensionen und Videotrailer, die der Theaterreportage eine mediale Unterfütterung geben. Diesen Beitrag gerne über die Kommentarfunktion mit weiterführenden Links und Tipps updaten.

Video: “The Sopranos” behind the scenes.

“Der einzige Weg, die wirklichen Schrecken des Lebens zu überstehen, besteht darin, sie nachzuspielen.” (Peter Zadek)

“Fast nie ist in den Erinnerungen dieses großen Künstlers von Kunst die Rede, oft aber von den im Grunde einfachen Mitteln, mit denen sie sich herstellen lässt, und noch öfter von den blöden Widrigkeiten, mit denen sie verhindert wird.” (Peter Kümmel über Peter Zadek im Theaterressort der ZEIT Link>>)

Ich habe nichts erlebt in meinem Leben, aber ich habe immer alles behauptet, zur Not mit den Worten anderer. (Christoph Schlingensief)

“Ich weiß ja, dass ich nicht im Sinne des Mainstreams erzählen kann. Das wiederum führt zu Problemen der Rezeption. Was soll ich einer Frau Lemke-Matwey vom Berliner Tagesspiegel denn sagen, wenn sie findet, dass mein Theater für sie zu schnell sei? Soll ich dann, wie Frau Lemke-Matwey, auf der Autobahn mit 60 Stundenkilometer fahren, obwohl mein Auto auch 240 kann? Es handelt sich einfach um grundverschiedene Ansätze, ob man vom Theater Stoff, Partitur und Handlung erwartet oder die Überwindung all dieser Sachen. Ich sage: Wenn einer auf der Bühne »Herein!« ruft, dann darf die Tür eben gerade nicht aufgehen. Dann ist es besser, wenn einer tot umfällt.”

“Ich erinnere mich daran, wie »TERROR 2000« 1992 in Hof verrissen wurde. Dietrich Kuhlbrodt schrieb, obwohl er selbst mitspielte und eigentlich zum Club der Eingeweihten gehörte, dass der Film zu schnell geschnitten sei. Heute sehe ich mir den Film an und stelle fest: Der ist soooo langsam und gemütlich im Vergleich zu anderen Produktionen, die heute Mainstream sind. Assoziative Texte, die vom Publikum verlangen, aufmerksam den Hakenschlägen zu folgen, können sehr wohl von einem Mitteilungsdrang getrieben sein. Im Übrigen bin ich der festen Überzeugung, dass das Publikum heute viel schneller denken kann als früher. Es ist beruhigend zu wissen, dass jeder Versuch von sprachlicher oder inszenatorischer Radikalität in zehn Jahren Mainstream sein wird. Es befreit einen beim Arbeiten. Der Schönheitsfehler liegt allein darin, dass Chefredakteure zu langsame Autoren in zu schnelle Inszenierungen schicken. Dann nämlich entstehen kontraproduktive Missverständnisse.”

“Alfred Edel bestätigte mir einmal, dass ich über ein »geniales Halbwissen« verfüge. Ich könnte Ihnen zwar nicht erklären, was Hegel eigentlich geleistet hat, aber ich mag den Rhythmus seiner Sprache, das ist für mich wie Musik. Und Halbwissen generiert mitunter natürlich auch absurde Behauptungen. Ich auf alle Fälle bin, wenn ich beispielsweise von Alexander Kluge interviewt wurde, immer gerne auf seine Behauptungen eingestiegen und habe sie weitergesponnen. Das ging auch mit Helge Schneider gut, mit Oskar Roehler, mit René Pollesch, mit den besten Schauspielern. Zwischen uns ist immer alles Material, nie Angriff. Alles ist immer Ausgangsbasis, auf die eigenes Material geschichtet werden kann. Man könnte es auch gemeinschaftliche Textproduktion nennen.”

(Christoph Schlingensief im Interview mit Max Dax in der Spex, die am 20. August 2010, einen Tag vor Schlingensiefs Tod, erschien)

Video: Christoph Schlingensiefs “United Trash”

Video: Christoph Schlingensiefs “Eine Kirche der Angst”

Video “The Wire”

Video: “Im Angesicht des Verbrechens”

Video: “KDD Kriminaldauerdienst”

Video: René Polleschs “Tal der fliegenden Messer. Ruhrtrilogie Teil 1″

Video: 3sat “Foyer” Sendung zum Leipziger Centraltheater

Video: ARTE “Tracks” Sendung “Die Sucht nach Aufmerksamkeit”

Online und omnipräsent – Die Sucht nach Aufmerksamkeit und wie soziale Netzwerke unsere Kommunikation verändern

Demi Moore hat Zahnschmerzen und Britney neue Schuhe! Nachrichten, die die Welt bewegen. Zumindest die des World Wide Web. Bei Facebook und Twitter gibt es täglich Millionen von Kurz-Nachrichten – wichtige weniger wichtige. Woher kommt die neue Lust an der Öffentlichkeit? Und wie “öffentlich” darf sie sein? Ohne die Präsenz in sozialen Netzwerken bleibt man heute unbemerkt. Nur wer in den digitalen Wald ruft, dem schallen Antworten entgegen. Internet ist vor allem ein Kommunikations-, kein Informationsmedium – mit eingebauter Exhibitionismus-Garantie. Künstler Jens Wunderling setzt sich mit dieser Lust am Daten-Exhibitionismus auseinander, indem er aus den frei flottierenden Twitter-Sätzen in der digitalen Welt, Wirklichkeit zum Anfassen macht. Wunderling sammelt Nachrichten der Plattform „Twitter“, druckt sie aus und macht aus ihnen einen Teil des öffentlichen Raums.

Jens Wunderling: “Das Internet ist ja eigentlich noch öffentlicher als öffentlich, weil es auch gleichzeitig ein Gedächtnis hat. Und ich wollte diesen Kurzschluss erzeugen. Und dadurch, dass ich die Twitter-Messages in den physischen öffentlichen Raum bringe und die Leute, die die Twitter-Messages geschrieben haben, darüber informiere, in einem automatisierten Prozess, gewinnt dieses Öffentlich-Machen auf einmal einen ganz anderen Stellenwert.

Mit der Veröffentlichung ihrer „Tweets“ hat Wunderling Unbehagen bei den Betroffenen erzeugt. Warum ich? Warum hast du meine Nachricht verwendet, so wunderten sich die User plötzlich – eine Wirkung, mit der Wunderling spielt.

Pop-Hoffnung Ellie Goulding hingegen teilt jede Banalität mit ihren „Followern“: “Bei Twitter habe ich über eine Menge Dinge aus meinem Leben geschrieben, aber nur triviales Zeug, zum Beispiel, dass ich gerade Laufen war. Mein letzter Tweet war, dass ich das Gefühl hatte, dass mein Besteck im Haus ständig verschwindet. Echt banal, aber ich mache das nicht mehr oft, denn ich finde diese Parallelität zu merkwürdig zwischen dem, was Du schreibst und der Art, wie Du Dich als Künstler auf Deiner Platte präsentierst.”

Auf der Schwelle zwischen reiner Publicity und dem Ende der Privatsphäre bewegt sich Klang-Fee Imogen Heap hingegen im absoluten Informations-Overkill. Zur Verleihung der diesjährigen Grammys in LA trug die Sängerin ein eigens designten Twitter-Kleid, auf dem die Tweets ihrer Fans abliefen. Die Sucht nach aufmunternden Nachrichten ist Imogen Heaps tägliche Seelennahrung: “Um über den Tag zu kommen, brauchte ich Liebe, Aufmerksamkeit und Unterstützung! Oft war es wirklich mühsam aus dem Bett zu kommen, um ins schreckliche Studio zu gehen, denn ich dachte dann: „Ich kann nicht mehr. Ich brauche Hilfe. Warum mache ich das bloß?“ Das kann wirklich schwierig sein, und ich brauchte dann schon so drei, vier, zehn oder fünfzig Tweets, um mich aufzuraffen. Es war ja niemand da, der mich zur Arbeit antrieb.” Inmitten einer Preisverleihung stehen und doch mit dem Netz quatschen – soziale Netzwerke verändern unser Kommunikationsverhalten. Ob wir wollen oder nicht. Link>>

Arbeitseditorial für DARE Multitasking Overflow vom Mai 2010

„Multitasking Overflow“ wird nicht der von Frank Schirrmacher geforderte Roll-back sein. Kein Aufzeigen einer Exit Strategie aus den Verzettelungen der digitalen Kommunikation und Community. Wir sagen zwar „come undone“, komm runter, beklagen aber in keiner Weise die Überstrapazierung unserer kognitiven Fähigkeiten. „Wir leben in einer Welt“, wusste Johannes Rau schon in seiner Antrittsrede als Bundespräsident 1999 – unmittelbar vor dem Start der New Economy – zu sagen, „in der wir von allem den Preis, aber nur von wenigem den Wert kennen.“

Wir schlagen morgens die Augen auf, blicken in den Alltag einer urbanen Wohlstandsgesellschaft und lassen uns, kaum dass Kaffee und Zahnbürste an uns herangekommen sind, von unzähligen Partikeln medial aufbereiteter Wirklichkeit beprasseln (nicht nur berieseln, denn es ist ein Prasselregen, nicht mehr bloß ein Nieselregen). Einzelerscheinungen, Splitter von wirklichem oder behauptetem Geschehen. Elementarteilchen, so Michel Houellebecqs düster konsterniertes Statement auf die Frage, in welcher Form Weltsicht heute möglich ist.

Mit den permanenten Anforderungen an das kommunikative Multitasking gehen, wenn man den Neurowissenschaften Glauben schenken darf, ungeheure Umpolungen und Neujustierungen unseres kognitiven Apparates einher. Auf einem Bordstein zu balancieren fällt den Digital Natives schwer, Reaktionsgeschwindigkeit und Verarbeitungsprozesse im mentalen Arbeitsspeicher aber sind hochgerüstet.

Lauter Fragen, die DARE „Royal Flush“ mit seinen Gesprächspartnern aus bildender Kunst, Theater, Film, Literatur, Kognitionswissenschaften und Medienwissenschaften nachgehen möchte:

Wie ist unter diesem beschleunigten Beschuss Selektion und Bewertung von Informationen möglich? Wie lässt sich eine verlässliche Ablage mit Filtern, Kategorien und Hierarchien einrichten? Kann eine ausgeruhte Reflexion heute noch punkten? Ist eine rauhe, unmittelbare Information entscheidender als eine ruhen gelassene, verdichtete? Wie lang ist die Inkubationszeit in der Kunst, am Theater, im Film, in der Literatur? Wie lange brauchen die Künste, um auf gesellschaftspolitische Strömungen zu reagieren? Braucht es die Reflexion, das „eine Weile lang liegen lassen“?

Sind die Erscheinungen seitdem zu partikular, um sie zusammenhängend darstellen zu können? Wie läuft das mit der Gleichzeitigkeit des Ungleichen? Berührt mich eine Nachricht durch ihre Unmittelbarkeit mehr? Löst sich meine geografische Verortung auf, durch den Bedeutungsverlust des Raumes im Netz? Ist mein Ich, meine vermeintliche Individualität nicht mehr als eine Zusammensetzung aus Eigenschaften und Interessen, die an mich herangetragen wurden? Ist das Produkt mehr als die Summe der einzelnen Teile?

Braucht es noch ein auktoriales Erzähler-Ich, eine eindeutige Autorenschaft? Produzieren wir nicht allzu leicht bloßes Hintergrundrauschen? Ist unser Hang nach Kategorisierung nicht bereits anachronistisch? Entspricht nicht auch dieses Editorial dem Hang, Dossiers zu erstellen, um uns zu vergewissern?

Wie erlangen die „Digital Natives“ heute die Filter, die für Reflexion und Selektion der Informationsflut notwendig sind? Wie schaffen sie es, eine eigene, individuelle, starke Position einzunehmen?

So ein DARE Themenschwerpunkt scheint eine stabile Angelegenheit, aber er wird, kaum beschlossen, im Folgehalbjahr erodiert, bis er ausgehöhlt ist wie ein jugoslawischer Karstkegel. Über Regietheater müsse geschrieben werden, beschlossen wir im Mai, über Medieneinsatz und Medienverständnis von Regisseuren und Dramaturgen, über die Aussagekraft des Theaters in einer Gesellschaft, die Information und Meinungsbildung über Kanäle bezieht, die weiß Gott visuell stärker, schneller und roher daherkommen als ein Bühnenstück.

Unsere Redaktionssitzungen mit dem Regisseur Luk Perceval, dem Dramaturgen Tarun Kade und dem Kommunikationsstrategen Jochen Strauch fielen in den Hochsommer. Brüllende Hitze, keiner trug Schuhe. Wir erinnern uns an die Nachmittage, weil im Hintergrund die WM lief: Portugal zerlegte Nordkorea 7 zu 1. Spanien und die Niederlande standen im WM-Finale. Selbst Luk Perceval, immerhin Belgier, hielt es mit den Holländern, weil auch ihm das spanische Kurzpassspiel zu abgezockt erschein. Noch am Nachmittag fuhr er – es war der Beginn der Spielzeitferien – auf sein Boot, die “Ilonda”, die an einem Ostseehafen vertäut lag. Man saß auf gepackten Koffern, war irgendwie auf dem Sprung und musste noch substantielle Einschätzungen zum Regietheater abgeben. Jochen Strauch: Capri. Tarun Kade: New York. Der Autor nahm die Gesprächsnotizen mit nach Lissabon.

Abbildung: Christoph Schlingensiefs “U3000″

Seither ist viel geschehen, was ein Update oder eine Kommentarfunktion des Artikels nahelegen würde. Für die Printversion im Magazin vom Oktober 2010 also ein dezenter Disclaimer. Als wir aus den heißen, südlichen Ländern nach Hamburg zurückkamen, war Christoph Schlingensief gestorben, die Spex hatte in ihrer September-Ausgabe ein letztes Interview mit ihm gedruckt, und eines mit René Pollesch, das Selbstverständnis der Hamburger Staatstheater war durch den Kahlschlag der Kulturpolitik erschüttert. Am Deutschen Schauspielhaus wird sozialer Ungehorsam und Agitprop geübt wie sonst nur im besetzten Gängeviertel. Die Medien haben die bildungs- und kulturpolitische Legitimation des subventionierten Kulturbetriebes aufgegriffen.

Kaum etwas davon fand ausreichend Einzug in diese Gesprächsdokumentation. Man kann das so sehen: Die redaktionelle Form entspricht in der DARE Ausgabe “Multitasking Overflow” dem gewählten Schwerpunktthema: Ein statischer Essay ist nicht so tragfähig wie man gemeinhin annimmt. Hier also: ein bewusst gewähltes, rohes Wiki-Verfahren, das die Suchbewegungen unserer Redaktionssitzungen nachvollzieht.

“Theater – das ist gemeinsames Lachen oder gemeinsames Weinen über den Tod.” Heiner Müller

Abbildung: Heiner Müller. Foto: Marc Trivier

Das Theater – und das ist eine sehr ursprüngliche Auffassung und beinahe eine Binsenweisheit – ist immer noch vor allem ein Ort der Ruhe, des Schauens und der Konzentration. Das unterscheidet es fundamental von allen digitalen Medien und Erzählformen. Die klassische, psycho-realistische Erzählweise wurde aber immer mehr abgelöst durch eine Form der Inszenierung, die Produktionsprozesse auf der Bühne offenlegt. Schauspieler funktionieren als Trägerfiguren und Vermittler von Haltungen. Sich überlagernde mediale Schichten geben dem Erzählfluss einen nichtchronologischen, verdichteten Charakter. Dennoch: das grundsätzliche Setting bleibt ein gemeinsames Sitzen in einem überwiegend abgedunkelten Raum, anderthalb, vielleicht zweieinhalb Stunden lang, ein irgendwie transitorischer Zustand, ein Spannungsverhältnis mit einer irgendwie gearteten Live-Kommunikation zwischen einer Zuschauermenge – beobachtend, ruhig, auf Input gestimmt – und einem Schauspieler, vorn auf der hellen Bühne, ein Akteur mit stark manipulativer Wirkung.

“Ein Glück bin nicht ich es, der tot ist.”

Mit einer Rollenverteilung aus dem Stierkampf beschrieb Christoph Schlingensief das grundsätzlich empathievolle aber gleichzeitig voyeuristische Verhältnis des Zuschauers zum Bühnengeschehen.

Videos: Christoph Schlingensiefs “United Trash”, “Eine Kirche der Angst”

Gemeinsames Lachen oder gemeinsames Weinen über den Tod – dem Regisseur Luk Perceval geht es um genau diese Einfühlung. Denn obwohl jeder Theatergänger sich des Zeichensystems und der Konvention bewusst ist: Bei aller Künstlichkeit einer Bühnenaufführung kommt es gerade hier zu wirklicher Nähe, zu wirklichem Mitfühlen. In einem hochartifizellen Raum, der jedem bewusst macht, dass hier nicht in die Wirklichkeit hineingeschaut wird, stattdessen aber ein verfremdeter Einblick in Wirklichkeit gegeben wird.

Nähe und Mitfühlen werden nicht einmal über dramatische schauspielerische Effekte erzielt, sondern über ein Verfahren, das Perceval schlicht “Weglassen” nennt: Die bewusst in die Regie eingefügten Leerstellen schaffen Projektionsbereiche für die Interpretation des Zuschauers. Auf Behauptung wird verzichtet. Ein Bild, das nicht voll ausgemalt ist, ein Satz, der wie eine Frage im Raum steht und nach Halt sucht, die Handlung scheint ins Stocken zu geraten, nur einen kurzen, kaum merklichen Augenblick lang, ein Innehalten – in dem der Zuschauer auf sich selbst zurückgeworfen ist. Dass diese Erzählform des Weglassens eine sehr intuitive ist, die einen “trainierten” Zuschauer fordert, ist Luk Perceval, Tarun Kade und Jochen Strauch bewusst. An dieser Stelle findet sich am ehesten eine Verbindung des Regietheaters zu den Erzählformen in anderen Kunstgenres – und zum Informationsfluss der digitalen Medien. Um zu navigieren, brauche ich trainierte Sinnesorgane. Das kann Medienkompetenz genannt werden oder intuitives Erzählen oder Dechiffrierung. In jedem Fall haben wir es mit einer gewissen Uneindeutigkeit zu tun, der erst durch die entschlussfreudige Interpretation des Zuschauers oder Lesers eine Bedeutung zugeschrieben wird. Ein Verfahren, das Anwendung findet beim Nachspüren einer Debatte in der Bloggosphäre, bei einem David Lynch Film oder einer Bühnenarbeit von René Pollesch oder Jan Fabre.

Abbildung: René Pollesch. Foto: philipphorak.com

“Unsere fragmentierte Welt scheint wieder eine Sehnsucht zu verspüren nach der großen Saga.” Luk Perceval

Überhaupt das filmische Erzählen: Neben seiner Arbeit am Theater hat Luk Perceval einen Lehrstuhl für Regie und Schauspiel an der Akademie für Darstellende Kunst in Ludwigsburg inne. Wenn er mit ihnen über Erzählformen spricht, beklagen seine Kollegen vom Film die zunehmende consumer-orientated Produktion in den großen Studios – vom Kino gingen allenfalls noch kameratechnische Impulse aus, das lineare, neunzigminütige Erzählen aber sei längst ermüdet. Offenbar bietet das erstarrte Format nicht genügend Raum oder besser gesagt Zeit, um der Komplexität von Geschehen und Figuren gerecht zu werden. Mutige Produktionsfirmen und Sendeanstalten lassen sich daher auf lang angelegte Formate wie “The Wire”, “Californication” oder Dominik Grafs “Im Angesicht des Verbrechens” ein. TV-Serien, die auf abgeschlossene Episoden verzichten und die Entwicklung der Charaktäre und Handlungsstränge über Stunden – und also über Sendewochen – hinweg vorantreiben. Einem Format wie “Sopranos” wird von Medienwissenschaftlern unumwunden attestiert, an die großen Familienromane des neunzehnten Jahrhunderts anzuknüpfen.

Abbildung: “Im Angesicht des Verbrechens”

Nun muss man einwenden: ein Quotenerfolg sind die Serien nicht, zumal nicht in Deutschland, wo die “Sopranos” vor neun Jahren im Spätabendprogramm marginalisiert und nach drei Staffeln eingestellt wurden. David Lynch Drehbücher haben ähnlich wie die Serien eine zwar stark infizierte, aber recht überschaubare Fangemeinde. Dasselbe ließe sich sagen über die hier angeführten Theaterregisseure. Stilprägend zu arbeiten bedeutet eben nicht, breitenwirksam zu operieren. Am Ende eine Frage der ästhetischen Erziehung und der Kognition?

Ja, sagen Jochen Strauch, Tarun Kade und Luk Perceval, dass die Akzeptanz von Regietheater schlicht auch eine Altersfrage ist, wird an einem von Abonnement-Publikum geprägten Haus wie dem Thalia Theater an manchem Abend deutlich: Ältere Theaterbesucher zeigen sich von modernen, ambitionierten Inszenierungen regelrecht überfordert – weil sie eine eher explikative, weniger intuitive Dramaturgie gewohnt sind. Ein Clash, der auch am Centraltheater in Leipzig zu beobachten ist, seit dort Sebastian Hartmann das gemäßigt bürgerliche Publikum mit jeder neuen Inszenierung auf harte Proben stellt. Für Digital Natives, geschult an Multitasking und Switchen zwischen den Medien, ist das geschichtete, überlagerte Erzählen eine Selbstverständlichkeit, die sie auch im hochartifiziellen Raum des Theaters vorzufinden erhoffen. Wo dies vermieden oder gar verweigert wird, droht das Label “arriviert & anachronistisch” und verliert das Theater sein Publikum und seine kulturprägende Kraft.

“Das Theater verleugnet sich zugunsten der Reportage, der Installation, der billigen Kunstmarktkopie, des Entertainments, des Medienverschnitts.” Botho Strauß

Video: 3sat “Foyer” Sendung zum Leipziger Centraltheater

Parallel zu unseren Gesprächen am Hamburger Thalia Theater brach an der Berliner Schaubühne eine Debatte um die Bedeutung und Qualität des heutigen Theaters los. Der Dramatiker Botho Strauß schrieb in einer Laudatio auf die Schauspielerin Jutta Lampe, das Theater habe sich zum “Reservat für unantastbare Dummheit und Bildungsferne” ausgerufen und gebe, “anders als Film, bildende Kunst und Epik, keinerlei Impulse an die Zeit mehr ab”. Es verleugne sich “zugunsten der Reportage, der Installation, der billigen Kunstmarktkopie, des Entertainments, des Medienverschnitts. Es gibt keine Kunstform, die auf so fremdbestimmte Weise der Affe der Zeit wäre”. Just auf diese Anklagepunkte – Reportage, Installation und Medienverschnitt – hin klopften wir in den Redaktionssitzungen die angesprochenen Theaterproduktionen ab: Denn der Einsatz dieser Techniken schien uns Nachgeborenen selbstverständlich.

Das wird auch Thomas Ostermeier, künstlerischer Leiter der von Botho Strauß angefahrenen Berliner Schaubühne so gesehen haben. In einer Replik legitimiert er die Ausdifferenziertheit der “ästhetischen und gesellschaftlichen Positionen in unserer Theaterlandschaft”. “Das was Botho Strauß als Moden bezeichnet, sind lediglich unterschiedliche Suchbewegungen, um in dieser unsicher gewordenen Welt Positionen zu finden.” Das Spektrum reiche dabei von “Pollesch, Mayenburg, Richter und Schimmelpfennig, von Lösch und Rimini Protokoll bis zu Thalheimer, Stemann, Schlingensief und Petras. Wir leben in einer Zeit, in der meines Erachtens an so vielen Theatern in unterschiedlichster Art und Weise künstlerisch gearbeitet und experimentiert wird, sodass man sich fragt, wie diese Theaterlandschaft trotz des gebetsmühlenartig wiederkehrenden Krisengeredes so üppig sein kann.”

Abbildung: René Polleschs “Cinecittà Aperta. Ruhrtrilogie Teil 2″. Foto: Thomas Aurin

Luk Perceval fasste zeitgleich in Hamburg die letzten drei Dekaden lakonischer zusammen: Früher hätten Peter Zadek oder Peter Stein es einfach gehabt, sich mit einem linksintellektuellen Publikum gegen gesellschaftspolitische Missstände zu verbünden. Dreißig Jahre und eine Zeitenwende später konfrontieren Regisseure das Publikum mit – sich selbst: Jeder der Zuschauer ist Teil der Schieflage – und Schuld daran. Die entscheidende Frage sei also: Wie macht es ein Theaterschaffender, dass er die Zuschauer nach seiner Inszenierung nicht aus dem Haus schickt mit der Einsicht: Ihr seid blöd, egomanisch, degeneriert, depressiv? Das Theater, besser ausgestattet als alle anderen Medien, hat für diesen Fall das kathartische Element: Das Eingeständnis, manchmal mindestens so ängstlich, aufgewühlt und verunsichert zu sein wie die Bühnenfigur, führt im Zuschauerraum zu einer Offenheit, die im besten Fall als kollektives Gefühl empfunden wird.

“Die Wirklichkeit scheint trotz vielfältiger zusätzlicher Vermittlungsmedien unüberschaubar geworden. Zersplittert. Partikular. Vielleicht gelingt es dem Theater genau deshalb immer seltener, eine treffende Kondensation aktueller Themen auf die Bühne zu bringen?” Jochen Strauch

Video: “Molière” von Luk Perceval, Feridun Zaimoglu, Günter Senke. Schaubühne Berlin

In der Wissenschaft wurde über Jahrzehnte manchmal eine Brille gefunden, mit der sich die Realität vermeintlich scharf fokussieren lässt. Das täuscht. Wir haben immer nur eine degenerierte Form von Wahrnehmung gehabt. Positivismus und Empirismus waren ein überbordender Wissenschaftsirrglaube des Neunzehnten Jahrhunderts. Heute ist ein Großteil aller uns zur Verfügung stehender Informationen nurmehr medial transportiert. Meine Informiertheit ist eine gefilterte Matrix. Ich erlebe und erfahre de facto weniger als die Menschen in vormodernen Zeiten – weil mir nur suggeriert wird, dass ich etwas erlebe. Meine Intuition ist dadurch wichtiger denn je. Den medial gefilterten und vorgeprägten Fakten kann ich ohne eine intuitive Deutung und Einschätzung nicht trauen.

“Bildung heißt heute: Medienkompetenz. Die Verwaltung von Wissen wird wichtiger als das Faktenwissen.” Tarun Kade

Medienkompetenz schaffen bedeutet Werkzeuge bereitzustellen, die man als Maßstab anlegen kann an die täglichen partikularen Informationsschnipsel. Welcher Art sind diese Werkzeuge? Wie lerne ich, sie selbstverständlich und intuitiv zu bedienen, sie sicher handzuhaben? Was ist die relevante Fragestellung, zu der ich online recherchiere? Wie bringt man jungen Menschen dieses kulturelle Rüstzeug bei? Welcher Art ist kulturelle Bildung, die mich brieft auf meinem Weg zu einer Theaterpremiere? Oper und Theater funktionieren heute in vielen Zusammenhängen entweder als Kristallisationspunkt oder als Panic Room der beschleunigten Kommunikationsgesellschaft – als ein kultureller Rückzugsort für die Absicherung in einer verwirrenden Welt.

“Das Theater ist stets eine sich selbst zerstörende Kunst und immer in den Wind geschrieben.” Peter Brook

Unsere Redaktionssitzungen verliefen ähnlich wie diese Reportage: mäandrierend, angerissen, voller Überlagerungen und Sprünge. Man müsse so etwas von Zeit zu Zeit auf einer offenen Bühne besprechen, nicht nur unter sich, um einen Arbeitstisch gruppiert, sagte Luk Perceval zum Abschied, als er seine weiße Vespa startete. Ja, sagten wir, das wäre ein Weg, die Sache weiterzuverfolgen. Ein anderer entspräche dem Schwerpunktthema dieses Magazins: Wir haben die Gesprächspassagen bewusst fragmentarisch gesetzt. Als Wiki-Einträge, als Status-Meldungen, als Tweets, die mit offener Kommentarfunktion versehen auf Input warten. Ein Beitrag zur Schwarmintelligenz. Kristallisationspunkt und Rüstzeug für Medienkompetenz – oder Rückzugsort vor dem medialen Overkill? Irgendwo dazwischen sieht sich das Stadttheater, und wie diese Standortbestimmung feinjustiert wird, ist hochspannend weiterzuverfolgen.

Tarun Kade *1984. Studium Theaterwissenschaft, Anglistik und Philosophie in Bristol und München. In der Spielzeit 2009/2010 Dramaturgieassistent, 2010/2011 Dramaturg am Hamburger Thalia Theater.

Jochen Strauch *1971. Studium Schauspielregie. 1996 bis 2000 Regieassistent Schauspiel Köln, Münchner Kammerspiele. Ab 2000 Dramaturg und Regisseur am Deutschen Schauspielhaus in Hamburg. 2002 bis 2009 freiberuflicher Regisseur. Parallel ab 2006 Stipendium für das Programm Executive Master in Arts Administration der Universität Zürich. Seit der Spielzeit 2009/2010 entwickelt Jochen Strauch eine neue Abteilung “Marketing & Kommunikation” am Thalia Theater.

Luk Perceval begann seine Theaterlaufbahn 1979 als Schauspieler am Nationaltheater von Antwerpen. Seine Shakespeare-Produktion „Schlachten!“ wurde 1999 bei den Salzburger Festspielen uraufgeführt, im Jahr darauf zum Berliner Theatertreffen eingeladen und zur Aufführung des Jahres gewählt. Opernregie an der Staatsoper Stuttgart, an der Staatsoper Hannover und an der Staatsoper Unter den Linden in Berlin. 2005 bis 2008 Hausregisseur an der Berliner Schaubühne. Seit der Spielzeit 2009/2010 Leitender Regisseur am Thalia Theater.

Erhabenes trifft auf Banales, Chaos auf Ordnung, Licht gegen Schatten: Felix Kiesslings Ausstellung “Neuordnung”, die im Sommer in der Levy Galerie Berlin gezeigt wurde, scheint als eine ausgewogene Choreographie der Gegensätzlichkeiten zu funktionieren. Dabei werden mit sinnlichen Klangspähren und minimalistischer Konsequenz die Grenzbereiche der menschlichen Wahrnehmung in das Blickfeld des Betrachters gerückt. Bei der Installation “Stop” wird mithilfe eines Sprengzünders in einer Paraffin-Lösung der Moment einer Explosion angehalten und somit der flüchtige Augenblick des Strukturwandels einer Materie fortdauernd sichtbar. Im ganzräumig inszenierten Arrangement “Planet” wird eine Beobachtungssituation erzeugt, die auf urtümliche Auffassungsmuster der visuellen Größenwahrnehmung zielt. Durch die Fokussierung des Blicks auf eine kleine Betonkugel im abgedunkelten Raum erscheint die Materie in riesenhafter Vergrößerung und ermöglicht in ihrer raumgreifenden Abstraktion beim Betrachter die Apperzeption von neu wahrgenommenen Teilaspekten der Wirklichkeit. Kiesslings Arbeiten geben somit Ein-Sichten, die weniger am Sinngehalt, sondern an der Sinneserfahrung ansetzen.

“Den Dualismus aus Kontrolle und dem anschließenden Sich-Selbstüberlassen suche ich durchaus in vielen Arbeiten. Ich schaffe zunächst eine Rahmenbedingung, in der sich dann komplett frei und unkontrolliert eine neue Struktur entwickeln kann. Anschließend habe ich keinen Einfluss mehr darauf, welche Form von Muster die Wassertropfen bei ‘Maxit-Mur’ auf der Betonplatte formieren, welchem Krümmungsverhalten das Papiermaterial bei ‘Maché’ unterliegt oder welchen Weg sich ein Riss durch die Toleranz des jeweiligen Materials frisst. Ich weiß zwar, wie ich bei ‘Kreislauf’ die Lampe hängen muss, damit genug Licht für das Wachstum der Samenkörner vorhanden ist. Wie sich die Pflanzentriebe anschließend entwickeln, liegt außerhalb meiner Kontrolle.”

“Mich interessiert in meiner Arbeit mit Raum das Größenverständnis, mit dem wir unserer Umgebung Bedeutung beimessen. Als kleine Entitäten auf einer riesengroßen Kugel, prozessieren wir unsere Umwelt stark reduziert und vereinfacht. Komplexere kognitive Fähigkeiten, so auch eine detaillierte Berechnung von Räumlichkeit, sind nicht notwendig gewesen, um dem Fressfeind davon laufen zu können und biologisch erfolgreich zu sein. Vielleicht ist es der Schwindel, die Super-Dimensionierung, die ich in diesen Arbeiten generieren will. Ein Versuch, jenes zu überwinden, was Malewitsch als ‘die sich dem Menschen darstellende Kulisse von Erscheinungen’ bezeichnet hat. Dinge sind groß und klein zugleich. Und wenn man seine Wahrnehmungsgrenze irritiert, gelingt es vielleicht, sich dieser Komplexität anzunähern.”

Das vollständige Interview mit Felix Kiessling erschien im Oktober 2010 in der DARE Magazin Ausgabe “Multitasking Overflow”

Wir schreiben den 20. Januar 1774, es ist Abend, als an einem Maskenball in der Pariser Oper der junge, schöne schwedische Axel von Fersen mit einer maskierten Frau flirtet, und er kann nicht ahnen, dass es sich um Marie-Antoinette, die zukünftige Königin von Frankreich handelt. Er ahnt auch noch nicht, dass es die große Liebe seines Lebens wird, und vielleicht ist dies auch das höchste Ziel eines Balls der Larven und Kostüme, sich zwanglos kennenzulernen, um ein leben lang hingegeben zu sein, nein, sich hingeben zu dürfen. Fersen nimmt nur eine prächtig gekleidete Dame wahr, die dank der verkleidung Dinge sagen und tun darf, die ihr sonst von Standes wegen untersagt sind, ihre Hofdamen haben den Kontakt hergestellt, und irgendwann nimmt die junge, anmutige Prinzessin die Maske ab – es ist der Beginn einer Romance, die Ihresgleichen nicht findet.

Stefan Zweig beschreibt die Szene so: „Auf dem Opernball, dem Treffpunkt der eleganten und auch zweifelhaften Welt, steuert eine auffallend vornehm gekleidete schlanke junge Frau mit schmaler Taille und ungemein beschwingtem Gang auf ihn zu und beginnt, von der Samtmaske geschützt…“ und wir beenden das Zitat hier, denn darum geht es: Den Schutz, das, womit man die Außenwirkung der Innenwelt bestimmen, einfangen, ja, kanalisieren kann, in einer Art, wie sie heute eben nicht mehr allzu üblich. Maskenbälle erfreuen sich in der Ständegesellschaft des 18. Jahrhunderts großer Beliebtheit, auch deswegen, weil man etwas anderes sein kann, als man scheint oder eben in Wirklichkeit ist.

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Le Prince Jean-Louis de Faucigny-Lucinge sammelt 1986 in seinem bei Herscher erschienenen Bildband „Fêtes mémorables Bals Costumes 1922 – 1972“ die Lustbarkeiten der oberen Zehntausend Frankreichs, ein Kompendium mithin des Sich-Verstellens, man findet darin Kostüm-Entwürfe von Picasso und u. a. die Feste des Barons de Rothschildt und von Carlos de Beistegui, sieht Jean Cocteau, ganz verhüllt und einen gewissen Monsieur d’Arcangues als hinreissenden Torero, wirklich hübsch. Zum „Bal Second Empire“ von Graf Nicolas de Gunzburg im Juli 1934 am Bois de Boulogne erscheint Gabrielle Chanel, die spätere Coco, in Reifrock und Hütchen, und auch Yves Saint Laurent erfreut sich beim Fest „My Fair Lady“ von Hélène Rochas seines Schnurrbarts und wirkt so entspannt wie sonst nur noch auf einem Silber-Gelantine-Print von Michel Comte, der sich in meinem Besitz befindet und im Schlafgemach hängt, womit nun der Leser dieser Zeilen in den Stand gesetzt ist, zu behaupten, er sei dort gewesen, aber das nur nebenbei.

Wahrnehmen und Wahrgenommen werden, ein Wahres sein, das man doch, philosophisch betrachtet, gar nicht sein kann, weil es keine Wahrheit gibt, und so nimmt man es eben selbst in die Hand, zu wirken, wie man wirken will, auch wenn die Masken und Lärvchen nun wegfallen, es sei denn, man ist Marylin Manson und sieht immer so aus. Oder wie Elizabeth Taylor auf dem Proust-Ball 1971, noch oder wieder ein Herz und eine Seele mit Richard Burton – man darf die parure aus Diamanten erwähnen, die sie im Haar hat – aber auch die trägt sie ja sonst bis auf den heutigen Tag.

Welch Zauber geht von Verkleidung aus! Welche Chance bietet das Rollenspiel, auch wenn es nur auf Visitenkarten stattfindet, da wird flugs aus einem Schriftsteller, der sich einer Unternehmensberatung verdingt, zum „Public Relations Consultant“, und die Wall-Street-Boys in Bret Easton Ellis’ “American Psycho” entwickeln ihre Billets zu wahren Röntgenbildern von Position, Rang und Geschmack. Ach, einmal nur mehr sein, als man ist, es muss wohl dem Menschen innewohnen, und nur so verstehen sich die Partys und Lustbarkeiten, die unter den gefürchteten Motti stehen, und die Truman Capote 1968 mit seinem „Black and White“-Ball gleichsam erfindet – zu dem nicht eingeladen gewesen zu sein damals den gesellschaftlichen Tod bedeutete, während man sich heute manchmal wünscht, erst gar nicht eingeladen worden zu sein, aber das ist eine andere Geschichte.

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Weiterlesen in der DARE Magazin Ausgabe “Multitasking Overflow”

Intellektuelle Mythenbildung

Wie Fische im Aquarium: Gleich mehrere Abbildungen des legendären Citroën DS zieren das Cover des jetzt wieder aufgelegten und um zwei Drittel erweiterten Bandes „Mythen des Alltags“ des französischen Vorzeigeintellektuellen Roland Barthes (1915-1980). Ursprünglich erschienen die kurzen Texte über Alltagsphänomene zwischen 1954 und 1956 und wurden als Buch erstmals 1957 in Frankreich herausgegeben. 1964 erschien dann eine Auswahl als kleiner blauer Band bei Suhrkamp. Nun ist endlich auch die vollständige deutsche Ausgabe erhältlich. Was sind Mythen des Alltags? Für Roland Barthes einerseits so typisch französische Phänomene wie die Tour de France, das Beefsteak oder die Pommes Frites. Aber auch Ehegeschichten und Spielsachen, die Astrologie, der „Guide Bleu“ von Michelin oder Einsteins Gehirn. Wie funktioniert der Mythos, angelehnt an Ferdinand de Saussure, als semiologisches System? Wie unterscheidet man den linken vom rechten Mythos? Auch wenn Roland Barthes kleine Aperçus heute als leicht konsumierbare Bettlektüre für Frankophile durchgehen, so haben sie doch auch nach über 50 Jahren nichts von ihrer sehr französischen linksintellektuellen Nonchalance verloren.

Roland Barthes: Mythen des Alltags, Suhrkamp, 326 S., 28 Euro

London Calling

Dieses Buch ist ein Sammelobjekt für Bibliophile. Allein schon die ungewöhnliche Verpackung. Alle sprechen von den Sixties: Mode, Musik, Kunst und die Revolte der 68er sind bis heute en vogue und werden gerne kopiert und zitiert. Doch die wirklich radikale Abkehr vom Establishment und die extreme und folgenreiche Politisierung der Gesellschaft begann dann wirklich erst in den 1970er Jahren in bestimmten Underground-Zirkeln in London. Hier wurde der Punk geboren, hier bildete sich eine aktive Schwulen- und Lesbenszene heraus, hier wurde debattiert, gestritten und auf der Straße gekämpft. So zumindest lautet die These dieses unbequemen und materialreichen Buches. Die Fotografin und Autorin Astrid Proll, Mitbegründerin der Rote Armee Fraktion, hat die Siebziger Jahre in london hautnah miterlebt. Hausbesetzer, Radikalkünstler, halbnackte Demonstranten, eingekesselt von treu dreinblickenden Londoner Bobbys, stolze Working Class Heroes, typografisch interessante Plakate und politische Parolen auf Häuserwänden bilden das Rückgrat dieses anschaulichen Foto- und Essaybandes, der begleitend zu der im August zu Ende gegangenen gleichnamigen Ausstellung in der Neuen Gesellschaft für Bildende Kunst in Berlin erschien.

Goodbye to London. Radical Art & Politics in the 70‘s, Hatje Cantz, 208 S., 29,80 Euro

Biennalen – Viel Stoff für Diskussion und Theorie

Gibt es zu viele Biennalen in der globalisierten Welt, und – vor allem – wird zu viel über sie diskutiert? Wer gerne der Biennale Venedig, der Manifesta oder auch den exotischeren Biennalen in São Paulo, Johannesburg oder Gwangju hinterherreist, sollte sich diesen essayreichen Biennale-Reader zu Gemüte führen, herausgegeben von den theoriebeflissenen Kuratorinnen Elena Filipovic, Marieke van Hal und Solveig Øvstebø. Textsprache ist Englisch – die Biennale an sich ist ja eine internationale Angelegenheit. Namhafte Autoren und Ausstellungsmacher wie documenta-X-Leiter Okwui Enwezor oder der Kunstkritiker Jan Verwoert analysieren Strategien, Denkweisen und Vernetzungen von Biennalen. Was ist der Sinn und Zweck einer zeitgenössischen Biennale am Rande der Welt? Sind Biennalen nicht längst zum Selbstzweck hochkomplexer kuratorischer Konzepte geworden, zu Showrooms marktbeherrschender Großgalerien oder zu Arenen der Homogenisierung von Kunst in der globalisierten Welt? Und wo bleibt eigentlich die Kunst? Soll sie am Ende nur noch illustrieren, was die smarten Vordenker in ihrem dunklen Dress ausgeklügelt haben? In diesem über 500 Seiten starken reinen Textband kommen, abgesehen von dem Franzosen Daniel Buren, Künstler dann gar nicht erst zu Wort.

The Biennial Reader, Hatje Cantz, 512 S. plus Extraheft 56 S., 35 Euro

Schöngeistige Erhabenheit und wissenschaftlicher Ruhm

Fällt – insbesondere in Hamburg – der Name Aby Warburg, verklärt sich der Blick eines jedes Kunsthistorikers. 1866 in Hamburg als ältester Sohn einer einflussreichen jüdischen Bankiersfamilie geboren, gilt der 1929 verstorbene Kunst- und Kulturwissenschaftler als Begründer der Ikonologie als eigenständiger Disziplin der Kunstwissenschaft. Der verschollene Bildatlas “Mnemosyne” und die heute in London ansässige Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg gehen auf den Ausnahmekunsthistoriker zurück. Bis heute beziehen sich viele internationale Forscher auf das große Erkenntnispotenzial von Aby Warburg. So ist es ein Glücksfall, dass jetzt endlich ein kompakter Band mit sämtlichen Schriften, ergänzt um einige Manuskripte aus dem Nachlass, vorliegt. Warburgs auch sprachlich brillante Studien zur italienischen Kunstgeschichte, aber auch eher Exotisches wie Reisebeobachtungen aus dem Gebiet der Pueblo Indianer oder seine Betrachtungen über den Kunsthändler Ernst Cassirer machen den über 900 Seiten starken Band zu einem der Stützpfeiler jeder gut sortierten Kunstbibliothek.

Aby Warburg: Werke, Suhrkamp Verlag, 914 S., 68 Euro

Als „Phantom Vibration Syndrome“ verstehen die Kognitionswissenschaften den Irrglauben, ein nicht vorhandenes, mobiles Kommunikationsendgerät vibriere in der Hosentasche. Obwohl nur ein belächeltes Nebenprodukt, wurde es zum Quasi-Symbol für unsere beständige Alarmbereitschaft, resultierend aus der Notwendigkeit immer erreichbar zu sein. „Wir leben in einer Welt“, wusste Johannes Rau schon in seiner Antrittsrede als Bundespräsident 1999 zu sagen, „in der wir von allem den Preis, aber nur von wenigem den Wert kennen.“ Die Masse der uns in der besagten Hosentasche zur Verfügung stehenden, zersplitterten Information ist enorm – aus all dem so etwas wie eine konsistente Weltsicht abzuleiten scheint heute unmöglicher denn je. weiterlesen >>

Abbildung: Malte Urbschat, “The Sheriff Project @ Triggercopy”, 2010

Auch wer sich nicht unbedingt auskennt auf der Probebühne eines Theaters, kennt dieses Setting – wahrscheinlich aus “A Chorus Line”: Zuschauerraum leer, Sitzflächen hochgeklappt, mittig, über mehrere Stuhlreihen gewuchtet, schwere Pulte für Regie, Video, Ton. Unter den Klemmspots Handschriftliches, Manuskriptseiten voller Dialogzeilen, Kaffee, Wasserflaschen, Konzentration. Stefan Pucher überlässt sein Regiepult seiner Assistentin, er selber streicht durch die Stuhlreihen, vor zur Bühne, nach hinten in den Zuschauerraum. Er testet Wirkung und Klang dessen, was die kostümiert Schauspieler vorne improvisieren. Unterbricht, gestikuliert, denkt rasend schnell. Es soll die erste Durchlaufprobe werden, vier Tage vor der Premiere des Stückes. Es kommt zu keinem Durchlauf, zu viel Sand knirscht noch im Getriebe, zu wenige Übergänge zwischen den Szenen funktionieren reibungsfrei.

Marysol del Castillo: Am Beginn dieses Projektes gab es noch überhaupt keinen Entwurf. Der entwickelte sich erst nach und nach – das ist allerdings ein ganz anderer Ansatz als bei Stücken, die mit einem fertigen Entwurf anreisen, mit einer vorab vom Autor festgelegten Figurenkonstellation. Wir mussten bei der Planung unseres Stückes einer Sache gerecht werden. Wir wollten die Inhalte transportieren. In diesen Zusammenhang stellt man sich. Man fängt an mit einem Konzeptionstreffen, da sitzen alle am Projekt Beteiligten zusammen und beginnen, verschiedene Quellen und Texte auf sich wirken zu lassen. Man lässt sich in eine Stimmung reingleiten, lässt die Assoziationen sich entfalten. Bei mir sind diese Assoziationen häufig klanglicher Natur, ich denke weithin sehr musikalisch, und daraus ergibt sich eine ganz bestimmte Stimmung, die ich schließlich in Farben, in Stoffen umsetze. So ergeben sich bei allen in der Gruppe die Ideen, die wir dann sammeln, bereden und versuchen, auf eine Linie zu bringen. Wir blicken gemeinsam in Räume, in Stimmungen und schauen, was für Bilder wir daraus entwickeln wollen, welche theatralische Umsetzung das erfordert. Man ist bemüht, sein eigenes Interesse an dem gewählten Stoff zu finden.

Ihr habt das Stück so angelegt, dass eine Reihe von Stellvertreterfiguren eine gemeinsame Figur Andersen mit Monologen und Dialogen umstellen. Nicht gerade eine klare Rollenverteilung und Charakterisierung. Wie modelliert man so ein Ensemble?

Marysol del Castillo: Wir wollen versuchen, Hans Christian Andersen mit unserem Projekt nahe zu kommen, zu begreifen, wer war das. Man wird diesen Mann nicht wirklich kennen lernen können, daher die Annäherung über eines seiner Märchen, “Der Schatten”. Das Stück wird von sieben Schauspielern gespielt, ohne dass die sieben klar definierte Figuren besetzen. Ich muss mich bei dieser Konstellation fragen, was für eine Gestalt ich diesem Ensemble aus Stellvertreterfiguren gebe. Wir sehen sieben Personen, die unterschiedliche Seiten von Andersens Biografie – soweit wir sie kennen – und unterschiedliche Parabeln aus seinem “Schatten”-Märchen durchspielen: Was war das für ein Mensch? Wie äußert sich diese offensichtliche Einsamkeit, in der er sich zeitlebens befand? Eine Einsamkeit, die wir auf der Bühne zu einer sehr räumlichen Erfahrung machen: Das stickige, enge Gefühl, das seine Gelehrtenkammer verbreitet, aus der er sich nicht heraustraut. Seine panische Angst vor südlichen, warmen Ländern, die ihm viel zu heiß, viel zu hell sind. Andersen sitzt also in einem sehr schattigen, sehr dunklen Raum, in den kaum Licht fällt. Das ist die räumliche Situation seiner Zurückgezogenheit, die ich auch in der Wahl der Stoffe und der Farben transportiere. Ich lasse also diese Grundsituation auf mich wirken, eine Situation, die in ein bestimmtes Licht getaucht ist, das ich aufnehme und in Farben denke: Rot-Töne, Grün-Töne, alles sehr abgedunkelt, Halbschattenfarben, Oberflächen, die sinnlich und fließend wirken.

Stefan Puchers “Andersen”-Inszenierung ist eine Rückkehr nach Hamburg. Vor einer Dekade war er unter Tom Stromberg Regisseur am Deutschen Schauspielhaus. “Andersen” ist seine erste Arbeit am Thalia Theater. Sein Team hat er aus Locals und alten Wegbestreitern zusammen gestellt: Meika Dresenkamp (Video), Barbara Ehnes (Bühne) und Marysol del Castillo (Kostüm) arbeiten seit Jahren gemeinsam mit dem Regisseur eine starke Handschrift heraus. Ihre Inszenierungen sind stilprägend. In Hamburg suchen sie die Zusammenarbeit mit dem Ensemble des Thalia – und mit den theaterkundigen Musikern Matthias “Tex” Strzoda und Carsten “Erobique” Meyer. Die sitzen, leicht rechts untergebracht, auf einem Pult auf Höhe der Hauptbühne hinter ihrem Percussion- und E-Piano-Setting verschanzt.

Barbara Ehnes: Ich bin bei einer Produktion als erste gefragt: Bei der Konzeption eines neuen Theaterstückes herrschen zeitlich bedingte Arbeitsabfolgen, die sich inhaltlich auswirken. Als Bühnenbildnerin fängst du immer als erste an zu entwickeln. Im Fall der “Andersen”-Produktion: vergangenen Sommer, zu einem Zeitpunkt, als inhaltlich noch gar nichts stand. Wir fingen an, über ein Bühnenbild nachzudenken, und dass diese Überlegungen überhaupt gestützt waren, liegt an meiner langjährigen Zusammenarbeit mit Stefan Pucher: Ich kann meistens ganz gut einschätzen, womit er etwas anfangen kann, was ihm liegt und womit er gar nicht klar kommt. Wir versuchten also einen Rahmen zu schaffen, ein Grundsetting, innerhalb dessen vieles möglich ist, das vor allem eine Reihe von Möglichkeiten offen hält: Wird das Stück musiklastig? Wird Videotechnik eingesetzt? Wird das Ensemble viel Spielfläche einnehmen? Bei Stefan Pucher weiß ich, dass es in alle diese Richtungen gehen kann, auch wenn er sich noch nicht konkret zur Inszenierung geäußert hat. Als ich den Rahmen des “Andersen”-Bühnenbildes entwarf, gab es weder eine Besetzungsliste noch die Idee der Band. Tex und Erobique sind erst seit Probenbeginn mit dabei. Das Schlagzeug kam als neue Herrausforderung dazu. Zwei große Instrumente, da muss man was erfinden.

Die beiden sind zumindest nicht allzu anspruchsvoll und verstehen es, sich auf engstem Raum einzurichten.

Barbara Ehnes: Die Lösung, die Band leicht seitlich auf einem Pult zu integrieren, ist improvisiert, weil ursprünglich nicht mitentwickelt. Ich hatte anfangs, als Matthias Strzoda noch nicht eingeplant war, an einen einfachen Stehtisch auf der Vorbühne für Carsten Meyer gedacht. Jetzt, mit dem erweiterten Set Up, wächst das wesentlich größere Musikerpult in den Zuschauerraum hinein. Eine Lösung, die wir alle super finden, weil die Musiker auf diese Weise eine Klammer zum Publikum bilden. Die Nähe zu den Schauspielern und zu den Zuschauern zu erhalten war wichtig, war gut, Tex und Erobique verbinden nun Zuschauerraum und Bühne und agieren sehr präsent.

Vor den beiden eine vollflächig in die Bühnenaussparung eingepasste Wand: ein weißes Kabinett. Die gummierte Oberfläche ist zwar in einzelne Formen gestanzt, aber all die Fenstererker, Bilderrahmen, Brokatvorhänge, Stuckdecken und Pflanzen wirken verzerrt: die Perspektive will nicht recht stimmen. Die Deformation der Perspektiven entspricht der verformten Wahrnehmung der Titelfigur: Hans Christian Andersen ist überliefert als zutiefst einsamer, in seiner eigenen, bizarren Welt eingeschlossener Mensch. Sein Studierzimmer hat folgerichtig die Wirkung einer psychiatrischen Gummizelle. Ein geradzu klaustrophobisches Gefühl schleicht sich ein. In ihre gepolsterte Wand hat Barbara Ehnes eine Reihe von Schubfächern, Klappen und Tapetentüren eingebaut. Die Scharniere und Seilzüge der Bühnentechnik öffnen nach und nach die Zwischenebenen, so dass sich dem Ensemble doch noch eine dreidimensionale, mehrgeschossige Spielfläche eröffnet.

Barbara Ehnes: Ich wollte auf der Oberfläche der zentralen Wand so einen Dreh reinbringen: das Ganze weg vom Naturalistischen, stattdessen irgendwie verzogen, gedoppelt, in der Perspektivwirkung verzerrt. Die Ebene dahinter bringt eine dritte Raumerfahrung: Wir haben eine ganze Reihe von Schubkästen eingebaut, beinahe wie bei Möbelstücken. Die Hintergrundprojektionen, die Meika hier einsetzt, schaffen ein regelrechtes Spiegelkabinett: das Video wird in Zentralperspektive hundertfach vervielfacht und hintereinandergelegt.

Barbara Ehnes’ Bühnenarchitektur kommt daher wie ein Kindermalbuch: man ist geneigt, sich einen überdimensionalen Filzstift zuzulegen und die einzelnen weißen Formen des Interieurs auszumalen. Am liebsten mit Fehlfarben, was nur konsequent die verzogene Perspektive weiterführen würde: Die Holzapplikationen blau, die Pflanzen rot, die Kordeln und Gobelins grün. Diese Ausmalung freilich unternehmen die vollformatigen Videoprojektionen. Meika Dresenkamp steuert von mehreren Rechnern und Pulten aus die frontal auf die Wandfläche geworfenen Filmsequenzen. Ihre Videos glühen auf der gewölbten Oberfläche, sie wabern, legen sich über die eingestanzten Formelemente hinweg. Die eben noch auszumachenden Möbelstücke fließen ineinander.

Ist Barbara Ehnes’ Entwurf ein dankbares Bühnenbild für Video?

Meika Dresenkamp: Barbara weiß bei ihrer Planung: Es wird Video geben. Dann kann ich mir sicher sein, dass sie das mitdenkt, mit einbaut. Natürlich tauschen wir uns während der Entwurfsphase darüber aus: Wie sind die Oberflächen beschaffen, auf die ich projiziere? Welche Flächen, welche Räume lassen sich nutzen?
Die Bühnenelemente stellen für die videotechnische Realisierung manchmal ganz schöne Herrausforderungen dar. Aber das ist auch das interessante. Damit muss umgegangen werden, die Verfahren müssen zusammengebracht werden.

Deine Arbeit wird bei dieser Produktion für voll genommen. Im Gegensatz zu den vielen “bewegten Wandtapeten”, die man heute bei allen möglichen Inszenierungen auf der Bühne sieht.

Meika Dresenkamp: Video am Theater konsequent einzusetzen ist schwierig. Video hat dann eine Chance, eine entscheidende Rolle zu spielen, wenn es sich mit Bühne, Licht, Ton und Szene verbindet. Es muss sinnvoll verknüpft werden und mehr als eine Erweiterung – eine Notwendigkeit sein. Hier hat mich der Einsatz von Video interessiert, um hinter die Oberflächen zu schauen, zu überprüfen: Was ist da los? oder: Was könnte da los sein?, die Erzählweise und die Anlage der Figuren zu erweitern.

Der Einsatz von Video am Theater zielt also in zwei Richtungen: Videoprojektionen als Erweiterung der Raumerfahrung auf der Bühne und als narratives, dramaturgisches Element?

Meika Dresenkamp: Für den Einsatz von Video als Stilmittel gibt es natürlich die unterschiedlichsten Ansätze. In diesem Fall wollten wir zum einen die Eigenschaften der Bühne aufgreifen, mit der von Barbara angelegten verzerrten Perspektive spielen, den Raum weiterführen und zum anderen das Medium nutzen um auf die Zustände der Figuren noch mal auf eine andere Art einzugehen, wie es so live auf der Bühne nicht möglich ist. Dazu haben wir uns zum Teil ganz nah ran gezoomt, haben sie beobachtet, vergrößert, sind fast in ihre Köpfe gekrochen. Durch solche Nahaufnahmen kann man eine ganz andere Intimität herstellen, Stimmungen und Zustände transportieren, die dann auf ihre Art kommunizieren. Daher war es für mich interessant, eben nicht auf Fremdmaterial zurückzugreifen, sondern das Material mit den beteiligten Schauspielern selber herzustellen. Ich bin dazu bei sehr vielen Proben dabei, kann auf den Prozess reagieren, auf Szenen und Situationen eingehen und sie weiterspinnen. Ich erarbeite also eine Art Parallelwelt. Die Kostüme im Film sind bewusst nicht die gleichen die die Schauspieler auf der Bühne tragen, sie sind privater, und auch die Orte an denen wir gedreht haben sind andere. Genau diese Möglichkeit hast du beim Film: Dass du rausgehen kannst aus dem Setting, dass du dem Bühnenbild etwas gegenüberstellen kannst, ein Fenster öffnen kannst. Und am Ende kommt alles wieder zusammen. Dafür ist es eben wichtig, dass im Prozess ein Austausch stattfindet, ein gemeinsames Entwickeln, sonst landet man bei der “bewegten Tapete”, von der du gesprochen hast.

Meika Dresenkamp steuert an ihrem Pult eine ganze Schaltanlage von Rechnern und Videomixern. Hintergrundprojektionen leuchten die Rückwände der beiden Spielflächen in der zweiten Bühnenebene aus. Diese Anordnung ergibt eine technisch hochanspruchsvolle Staffelung von mehreren Videoeinspielungen auf unterschiedlichen Ebenen. Vollformatige Gesichter und Profile liegen dräuend über dem Schauspielerensemble, ein Mann im Halbschatten, ein Hotelzimmer, nur von einer schwachen Nachttischlampe erhellt, ein Aschenbecher, Nervosität – ein unangenehmes Setting wie aus einem David Lynch Film. Wie aus einem miesen Traum eines der “Andersen”-Schauspieler, der ängstlich zu seinem überdimensionierten Abbild hinausblickt.

Meika Dresenkamp: Für Andersen hatten wir zum Beispiel als Drehort ein Haus, in das unsere Schauspieler “einziehen” konnten. Gefilmt wurde aus dem Haus gegenüber: Es ist Abend, die Fasade ist dunkel, in den Wohnungen hinter den Fenstern brennt Licht, und wir blicken mitten rein, beobachten die Menschen in ihrem Zuhause. Dieses Bild hat zum einen etwas Voyeuristisches: verbotene Blicke, das verstohlene Hineinschauen. Aber es geht auch um Sehnsüchte und die Perversion davon: Was will man da eigentlich sehen? Was könnte hinter den verschlossenen Türen passieren. Das ist ja auch ein wichtiges Thema bei dem “Schatten” von Andersen. Und es steht für den Blick in die Geschlossenheit von Andersens privatem Universum. Er sitzt einsam in seiner Gelehrtenkammer, hat alle möglichen Schmerzen, denkt sich in die unmöglichsten Zustände hinein und scheint in Bezug auf seine Umwelt, aber auch zu sich selbst ein völlig gestörtes Wahrnehmungsverhältnis zu haben.

Arbeitet ihr ausschließlich mit vorher gefertigtem Material oder setzt ihr Live-Kameras auf der Bühne ein?

Meika Dresenkamp: Live-Kamera hab ich in einigen Produktionen eingesetzt, bei denen es für mich Sinn gemacht hat. Für das “Andersen”-Projekt fand ich das aber nicht interessant. Ich fand es passender, dass die Videoebene in einer anderen Dimension stattfindet, in der die Zeit eher ungeklärt bleibt. Man hat das auch echt mittlerweile ein bißchen über: Dieses “Wir spielen jetzt mal eine halbe Stunde hinter der Bühne weiter und übertragen das per Video in den Zuschauerraum”. Es braucht immer eine Berechtigung, die hat es zum Beispiel bei René Pollesch, wo man wegen der Direktheit und Flexibilität wiederum kaum mit Konserve arbeiten kann.

Marysol del Castillo: Egal welche Form du schließlich wählst, du musst immer am Inhalt bleiben, musst den Inhalt genau treffen, darfst nicht ein bißchen daran vorbeischlittern. Euer Heftthema der Oberflächen beleuchtet also etwas sehr Wesentliches: Wenn man sich bei der Gestaltung einer Oberfläche verwählt, mit der Ausgestaltung am Inhalt vorbeischlittert, wird man nie den emotionalen Kern treffen – immerhin den Ausgangspunkt, der einen Theatermacher dazu bewegt, einen Stoff auf die Bühne zu bringen.

Das Theater ist mehr als andere Orte ein sinnlicher Erfahrungsraum. Du steuerst mit einem Theaterkostüm einen emotionalen Punkt an, nicht die historische Genauigkeit, wie bei der Kostümausstattung eines Filmes oder einer historischen Fernsehdoku.

Marysol del Castillo: Ich gehe über eine sinnliche Wahrnehmung an den Stoff des Stückes heran. Ich muss verstehen, was den Regisseur am Stoff interessiert, ihn bewogen hat, den Stoff umzusetzen. Wir begeben uns bei einer Zusammenarbeit an der Bühnenfassung auf einen langen gemeinsamen Weg, da muss jedem im Team klar sein, dass jede Entscheidung für eine Form, für ein Material seine Begründung in der Notwendigkeit hat. Für mich heißt das: Meine Kostüme müssen immer begründet sein, müssen in der Lage sein, den Kernpunkt der Regiearbeit zu transportieren. Ich muss über den Ausdruck der Kostüme zu diesem Ursprunkspunkt, von dem aus unsere Überlegungen gestartet sind, zurückgelangen können.

Ich bin gerade beeindruckt von deinem Job und den Feldern, in denen du denkst. Ich hatte erwartet, beim Kostümbild über Befolgung oder Brechnung historischer Muster zu sprechen, über Dresscodes und Rockschnitte.

Marysol del Castillo: Bei Andersen war die Entscheidung für die Kostüme der sieben Schauspieler eine bewusste Anlehnung an historische Kleidung. Interessanterweise ist es am Theater heute so, dass die Wahl historischer Kostüme einem mehr Freiheit gibt, als die Ausstattung mit heutiger Kleidung. Die historische Referenz ist nämlich nicht so naheliegend, wie man das weithin denkt – unser Entschluss kam durch das Abtasten der Assoziationen, die wir in der Vorbereitung hatten: alle möglichen Formen von Vampirismus, kafkaeske Gestalten, klaustrophobische Räume, Schatten, Angst. Wir wollten diese Bilder auf der Bühne sehen, es hat in unseren Konzeptionstreffen wahnsinnig Spaß gemacht, diese bizarren Räume und Märchenwelten von Andersen zu erreichen – und schließlich für die Bühne zu öffnen. Schön war auch zu sehen, dass, obwohl wir vom Jetzt weggehen, das Thema und sogar die Kostüme gar nicht mal so historisch wirken: Die Kleidung hat eine geradezu modische Attitüde, sie verbreitet eine Eitelkeit und ein Dandytum, das auch heute wieder en vogue ist. Diese alten Samtstoffe erzählen viele Geschichten, sie haben eine ganz bestimmte Art, sich zu bewegen, zu fließen, die Verarbeitung ist dadurch nicht eben einfach, zumal ich parallel darauf achten muss, die Schauspieler in ihrem Bewegungsdrang nicht einzuschränken. Zum Schluss ist es gut, wenn der Zuschauer von der technischen Umsetzung nichts mehr mitbekommt und alle Bewegungen fließen und spielerisch wirken.

Funktioniert eine Theaterbühne als andere Raumerfahrung für den Zuschauer? Wie blickt man auf seine Arbeit als Bühnenbildnerin am Theater, wenn man parallel an Rauminstallationen und Bühnenarchitekturen in Fabrikhallen arbeitet?

Barbara Ehnes: Im Vergleich zu Werken aus der bildenden Kunst zielt ein Bühnenbild immer auf etwas ab. Die Arbeit im Team und die in-den-Dienst-Stellung eines Bühnenbildes unterscheiden sich fundamental von einem Entwurf im Atelier. Ein Bühnenbild folgt aus der Reaktion auf einen Text, auf ein Thema. Und im Gegensatz zu künstlerischen Installationen ist der Raum stark definiert durch den Blick von vorne – ein klassisches Guckkastenprinzip. Mich reizt eher, die Position und den Blickwinkel der Zuschauer zu variieren. Ich war also schon weit weg vom Guckkasten, aber in den letzten Jahren arbeitet man wieder weniger in Fabrikhallen. Hier am Thalia haben wir eine absolut klassische Setzung, einen klaren Guckkasten – den ich bewusst zitiere und in einem zweiten Portal, einer weiteren gepolsterten Rahmung, weiterführe. Die eingeschränkte Positionierung der Zuschauer wird an einem Staatstheater wiederum dadurch wettgemacht, dass man hier tolle Möglichkeiten hat, mit einer Staffelung der Bühne und dem Einsatz der tollen Verwandlungssysteme des Theaters wie Schnürboden und Untermaschinerie die Räume zu verändern und die Zuschauer zu überraschen.

DARE Magazin “Surfaces” mit Beiträgen von Ingo Niermann, Yilmaz Dziewior, Richard Unwin, Heiko Klaas und Nicole Büsing, Harald Nicolas Stazol, Dirk Schneider, Olaf Bargheer, Benjamin Fellmann.

DARE Magazin “Surfaces” Künstlerliste Cosima von Bonin, Stefan Panhans, Christian Naujoks, Roman Schramm, Carlo Zanni, Alan Uglow, Straulino, Dennis Loesch (dessen Portrait der Schauspielerin Tilda Swinton das Cover des Magazins ziert).

Abbildung: Roman Schramm “Goldene Eier” (Ausschnitt)

Pressemitteilung vom 22.03.2010

DARE Magazin “Surfaces” feiert im April 2010 Release in Hamburg und Berlin

Im April 2010 erscheint die vierte Ausgabe des DARE Magazins mit dem Titel “Surfaces”. Die Macher des seit zwei Jahren in Hamburg herausgegebenen kuratierten Kunstmagazins veranstalten zum Release der Frühjahresausgabe zwei Ausstellungen und Club-Events in Hamburg (Samstag 17.04.2010) und Berlin (Freitag 23.04.2010).

[1] DARE Magazin Backgrounds

Die Redaktion des halbjährlich erscheinenden DARE Magazins arbeitet monothematisch: Im Gegensatz zum just-in-time-Journalismus widmet sich das Kunstmagazin mit viel Konzentration und Vorlaufzeit einem übergeordneten Thema, das sich auf 144 Seiten durch Bildstrecken, Interviews und Rezensionen zieht. Das Heftthema bildet dabei eher einen gemeinsamen Bezugspunkt denn eine dezidierte Fragestellung: Die beitragenden Gastautoren und Publizisten schreiben eigenständige, markante Beiträge aus ihren jeweiligen Ressorts: Neben der Präsentation künstlerischer Arbeiten finden sich Reportagen und Interviews aus Bereichen wie Architektur, Design, Geisteswissenschaften, Literatur oder Theater. Das Interesse an den wechselseitigen Prägungen und Bezugsystemen dieser Disziplinen ist das verbindende Element aller DARE Beitragender.

Herausgeberin Isa Maschewski: “Bei der Formatentwicklung unseres kuratierten Kunstmagazins haben wir uns das Ziel gesetzt, Kunst und verwandte Bereiche in Form einer gebundenen Ausstellung anspruchsvoll und hintergründig zu präsentieren. Bei der Auswahl der Künstler kombiniert DARE internationale Größen mit interessanten, jungen Positionen. Dabei legen wir viel Wert darauf, den einzelnen Künstlern versierte und fähige Autoren an die Seite zu stellen und den Arbeiten viel Raum und einen angemessenem Rahmen zu geben. Während der Erstellung eines Beitrags arbeitet die Redaktion sehr eng mit den ausgewählten Künstlern zusammen.”

DARE Magazin “Hype” (April 2008)
DARE Magazin “Richtiger als falsch” (April 2009)
DARE Magazin “Ikonen” (Oktober 2009)
DARE Magazin “Surfaces” (April 2010)

[2] DARE Magazin Ausgabe “Surfaces”

In seiner vierten Ausgabe widmet sich DARE dem Thema “Surfaces”: Design, Gestaltung und Erscheinungsformen von “Oberflächen” in künstlerischen Formaten werden auf ihre Wirkung und Aussagekraft hin untersucht. Für die Annäherung an das Thema konnte die DARE Redaktion erneut eine Reihe renommierte Autoren, Kulturredakteure und Publizisten gewinnen: Der Berliner Schriftsteller und Journalist Ingo Niermann arbeitet sich für DARE in den aktuellen Stand der Bewusstseinsforschung ein. Der Direktor des Kunsthauses Bregenz Yilmaz Dziewior setzt sich mit der prägnanten Arbeitsweise der Künstlerin Cosima von Bonin auseinander. Der Londoner Autor Richard Unwin beleuchtet nach dem beispiellosen Aufstieg und Fall der britischen Finanz- und Kunstmärkte das neue Interesse führender Kunstinstitutionen an einer Neugestaltung gesellschaftlichen Bewusstseins. Heiko Klaas und Nicole Büsing berichten nicht nur über ihre Reise zum einzigartigen Kunst- und Pflanzenpark Inhotim, Centro de Arte Contemporânea, des brasilianischen Kunstmäzen Bernardo Paz in Brumandinho, Brasilien. Sie führen darüber hinaus auch ein aufschlussreiches Interview mit dessen deutschem Kurator Jochen Volz. Überdies stellen die beiden Autoren auch relevante Neuerscheinungen auf dem Kunstbuchmarkt vor. Künstler im Heft: Cosima von Bonin, Stefan Panhans, Christian Naujoks, Roman Schramm, Carlo Zanni, Alan Uglow, Straulino, Dennis Loesch (dessen Portrait der Schauspielerin Tilda Swinton das Cover des Magazins ziert)

[3] DARE Magazin Release in Hamburg und Berlin

Zum Erscheinungsdatum einer neuen Ausgabe veranstalten die Macher von DARE mit Partnern aus der Kunst-, Galerie- und Club-Szene halbjährlich ein Event, das Vernissage, Ausstellung, Branchen-Treff und Clubbing verbindet. Der Hybridcharakter der Veranstaltungen hat sich im Verlauf der vergangenen zwei Jahre zu einer regelrechten “Benchmark” für spannende Kunstformate entwickelt und unterstreicht den Charakter des Heftes als kuratiertes, spartenübergreifendes Magazin.

Für den Release des “Surfaces” Magazins schlägt DARE den Bogen Hamburg-Berlin: Am Samstag 17.04.2010 wird die Frühjahrsausgabe im Club “Hamburger Botschaft” aus dem Zellophan gewickelt. Eine Woche später, am Freitag 23.04.2010 feiert das DARE Magazin im Berliner Kunstraum “Freitagsküche”. Ein arriviertes DJ Line-up und das Veranstaltungsdesign des Künstlers Dennis Loesch markieren den Rahmen der Releases. Das starke, aus der Kunst- und Club-Szene stammende Publikum macht den Gehalt der beiden Abende aus.

DARE Magazin Release Hamburg
in Kooperation mit der Betalounge
Rauminstallation / Ausstattung von Dennis Loesch
DJ Set von der Betalounge

Samstag 17.04.2010 / 19 – 24 Uhr (Magazin Release)
Sonntag 18.04.2010 / 18 – 20 Uhr (Artist Talks, Lectures, Videoscreenings)

Hamburger Botschaft
Sternstraße 67
20357 Hamburg

DARE Magazin Release Berlin
in Kooperation mit der Freitagsküche
DJ Set von Christian Naujoks (Dial Records) & Richard von der Schulenburg

Freitag 23.04.2010 / 20 Uhr

Freitagsküche (ehem. Café Warschau)
Karl-Marx-Allee 93
10243 Berlin

[4] DARE Formatentwicklung 2010

DARE wird über die Deutsche Pressevertrieb GmbH (DPV) bundesweit und ins deutschsprachige Ausland vertrieben. Das Magazin besticht in der Auslage durch seine Hochwertigkeit und Heftstärke: 144 Seiten, gedruckt auf Profi Silk Papier. 2010 begrüßt die Redaktion einen neuen Partner an seiner Seite: Die Berliner Agenturgruppe BBE (Editorial, Corporate Publishing, Branded Entertainment) stärkt das Magazin durch die Übernahme des Anzeigengeschäfts. Isa Maschewski: “Unser Streben zielt ganz klar dahin, DARE langfristig zu einer aussagekräftigen Marke für Kunst-Journalismus und -Sachverstand auszubauen.”

[5] DARE Redaktion, Kontakt, Facts, Mediadaten

DARE Pressekontakt

Isa Maschewski (Herausgeberin)
isa.maschewski@daremag.de
Telefon +49 172 4193716

Olaf Bargheer (Redaktion)
olaf.bargheer@daremag.de
Telefon +49 177 4157401

DARE Redakteure, Mitarbeiter, Korrespondenten, Beitragende Benjamin Fellmann, Harald Nicolas Stazol, Heiko Klaas & Nicole Büsing, Felix Maschewski, Lena Ullrich, Malene Fricke, Janneke de Vries, Dirk Schneider, Jens Asthoff, Dr. Isabelle Moffat, Anna-Catharina Gebbers, Martin Eder, Prof. Dr. Alexander Meier-Dörzenbach, Martin Bruch, Dr. Stefanie Kreuzer, Michael Langeder, Ingo Niermann, Georg Tsiamitros, Roberto Orth, Stephanie Weber, Yilmaz Dziewior, Christina Krückemeier, John Miller, Jörg Dauer, Richard Unwin, Niklas Schechinger, Rebecca Posselt, Michael Conrads, Marek Bartelik, Dominikus Müller, Andrea Tippel, Dirk Stewen, Claudia Eschborn, Bill Horrigan, Daniel Cramer, Dr. Georg Lämmlin, Christine Wenona Hoffmann, Johannes Paul Spengler

DARE Verlag Rasta Verlag GmbH
DARE Vertrieb DPV Deutscher Pressevertrieb GmbH
DARE Druck Walter Zenner GmbH
DARE Anzeigenkontakt BBE Berlin

DARE Pressestimmen

“In Zeiten, in denen Verlage reihenweise Publikationen wieder vom Markt nehmen, scheint es geradezu wagemutig, ein neues Magazin herauszugeben. Drei junge Macher aus Hamburg haben es gewagt und geben das Kunstmagazin DARE heraus. Das Heft ist einwandfrei, professionell konzeptioniert, gestaltet und hochwertig gedruckt. Das Magazin für Kunst und überdies bringt nicht nur Berichte über Künstler und druckt ihre Arbeiten ab. DARE sprengt Grenzen. Querverweise in andere Disziplinen wie Architektur, Fotografie oder Literatur sind nicht nur erlaubt sondern gewollt. Offen für die Ideen ihrer Autoren, die selbst Künstler, Schriftsteller oder Medienschaffende sind, schafft es DARE, ein Kunstbild zu vermitteln, das über bildende Kunst weit hinaus geht.”

(Ida Krenzlien in NDR Kultur)

“DARE gelingt es aufs Spannendste, der derzeitigen Gretchenfrage der Kunst: Wie hast du es mit dem Idealismus? in all ihren Facetten nachzuforschen.”

(Dirk Schneider in Deutschlandradio Kultur)

“Wer wagt, gewinnt, heißt es. Wer wagt, der gibt, meinen drei junge Frauen, die ein ehrgeiziges Hochglanz-Projekt auf den Weg gebracht haben. Ihrem Anspruch, möglichst kontroverse Meinungen sowie eine verständlich erklärende, aber nicht verklärend gehypte Sprache zu publizieren, werden sie weitestgehend gerecht.”

(Wolf Jahn im Hamburger Abendblatt)

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Dass Angela Richters „Fall Esra“ allein schon aus juristischen Gründen eben keine reine Bühnenadaption des Romans „Esra“ darstellt, sollte dieser Gesprächsdokumentation vorangestellt sein. Das Feuilleton attestierte dem Stück, „nicht weniger als die Rettung der Kunst vor der planierraupenhaften Plattmachungskraft der Gossips“ zu sein. Der Inszenierung zugrunde lägen „die einsam-heiklen Fiktionsspiele mit der wirklichen Erinnerung, die zu den Bedingungen der Produktion von Kunst und Literatur gehören“ (Frankfurter Allgemeine Zeitung). Sicher ist, dass Angela Richter mit dem „Fall Esra“ die diskursive Kraft des Theaters gezeigt hat, mit Bildern und Inszenierungen dort anzusetzen, wo faktische Erzähl- und Interpretationsweisen ins Stocken geraten sind.

Interview: Benjamin Fellmann und Olaf Bargheer
Dokumentation: Olaf Bargheer

Andras Siebold: Die Möglichkeit, dass der „Fall Esra“ überhaupt auf Kampnagel realisiert werden konnte ergab sich über einen Umweg : Das Projekt wurde von uns relativ lange vorbereitet, aber von der Stadt Hamburg nicht gefördert. Die Jury, die über die Vergabe von Projektgeldern entscheidet, votierte im ersten Jahr gegen den „Fall Esra“. Als wir im Folgejahr erneut ein Stück auf Grundlage eines Maxim Biller Textes eingereicht hatten und die Förderung bewilligt wurde, tauschten wir sozusagen um und machten uns an die Inszenierung des „Falles Esra“. Danach musste alles sehr schnell gehen: Wir hatten kaum mehr als sechs Wochen bis zur Premiere. Und es gab noch keine Besetzung, kein Bühnenbild, nur ein erstes, rasch gemachtes Grundkonzept.

Angela Richter: Bei der dann ansetzenden Arbeit am Text hatte ich zunächst das Gefühl, ich kolportiere „wild“ das, was sich jeder herbei googlen könnte. In mir entstand ein großer Widerstand, immerhin bin ich als Theatermacherin gar nicht in der Lage, die juristischen und literaturwissenschaftlichen Sachverhalte vollständig wiederzugeben. Ich wusste: Für die ganze Sache ist etwas unerlässlich, was ich eigentlich gar nicht kann. Während der Vorbereitungen sammelten sich Ordner voller Texte, die im Stück schließlich gar keine Verwendung fanden. Es brachte ein ganz merkwürdiges Gefühl mit sich, all das angesammelte Faktenmaterial nicht mit einfließen zu lassen. Schließlich passierte aber einige Tage vor dem Ende der Proben das, was ich schon von mir kenne : Es stellt sich mit einem Mal ein automatisierter Zustand ein, eine Art „Flow“, und in kürzester Zeit weiß ich dann, wie sich alles zusammen fügt.

DARE: Inwiefern ergab sich dieses dramaturgisch schlüssige Bild im Abwenden vom gesammelten Faktenmaterial?

Angela Richter: Andras stieß zu dem Zeitpunkt dazu, an dem ich mich in der Zusammenarbeit mit den Schauspielern gewissermaßen bewusst verlaufen hatte. Wir hatten eine Durchlaufprobe, die eher eine “Durchstolperprobe” war, wenige Tage vor der Premiere, nach der Andras sagte: „Angela, ganz ehrlich, jetzt weiß bald kein Zuschauer mehr Bescheid, wo ihr steckt. Die Geschichte ist euch völlig abhanden gekommen“. Er konnte das mit dem Blick dessen sagen, der aus der Distanz auf den inszenierten Text schaut. Die Sache ließ sich in der gemeinsamen Arbeit zum Glück recht schnell regulieren und in eine stringente Bahn lenken. Wir entwickelten einige zusätzliche Textbausteine; Sebastian Blomberg und Dietrich Kuhlbrodt mussten sie, einmal in Händen, kaum einstudieren, weil sie von der Materie schon so stark aufgeladen waren, ihre Rollen verinnerlicht hatten. Beide haben die neu hinzugekommenen Facts von verschiedenen Positionen aus erzählt, verzogen die Berichte aber gleichzeitig auf eine bald ungerechte Weise, weil sie in dem Moment, in dem ihre Berichte sachliche Glaubwürdigkeit entwickelten, in eine beinahe unseriöse Sprechhaltung verfielen. Auf diese Weise blieb man als Zuschauer letztlich unschlüssig und hatte keine Antwort auf die Frage: Hat das jetzt gestimmt, oder wurde hier bloß kolportiert?

Angela Richter: Ich glaube an den mündigen Zuschauer. Es geht sicherlich nicht darum, im Stück permanent Verwirrung zu stiften. Ich weiß, dass die Zuschauer, jenseits der Irritationen, die auf der emotionalen Ebene stattgefunden haben, die Strukturen des Stückes verstanden haben.

DARE: Es geht beim „Fall Esra“, auch bei den vielen Vorgesprächen, die ihr hier in der Kanzlei geführt habt, nicht darum, Verwirrung zu stiften, sondern im Gegenteil eine Diskussion zu eröffnen – ganz offensichtlich an einem Punkt, an dem eine Diskussion de facto abgebrochen war. Egal wie man das im Einzelnen bewertet: Die Diskussion um den Roman „Esra“ war ja an einem Punkt des Stillstandes angelangt, weil das Buch nach der Prüfung durch die letzte gerichtliche Instanz nicht weiter veröffentlicht werden konnte. Es ging bei der Entwicklung des Stückes also grundsätzlich darum, eine andere Bühne zu schaffen?

Angela Richter: Eine Aufgabe, die sich als wahnsinnig kompliziert erwiesen hat. Ich hatte das Gefühl, egal in welche Richtung ich gehe, überall tut sich eine neue Falle auf. Ich drohe ins Bodenlose zu stürzen, meine eigene Situationsgier bei der Recherche wird zu einer wirklich schlimmen Falle. Erst während der Arbeit am Stück wurde mir klar, wie hoch emotionalisiert das Thema ist, obwohl die Debatte um das Verbot schon ein Jahr zurück lag. Es brachen, selbst bei unseren Abendessen, handfeste Streitereien aus, sobald man auf das Thema zu sprechen kam.

Andras Siebold : Man darf die Tragweite dieses Buchverbotes nicht gering einschätzen. Für einen Schriftsteller, der einige Jahre an einem Buch gearbeitet hat, ist es grundsätzlich alles andere als eine glückliche Wendung, wenn das Buch nicht erscheinen kann. Es gibt eine Reihe von Menschen, die gesagt haben: „Ist doch gut für Maxim Biller, dieser Verlauf; das Verbot war das beste, was ihm passieren konnte, weil „Esra“ als nicht erschienenes Buch ihn bekannter gemacht hat als alle seine verlegten Romane“. Es ist aber nicht so, dass Maxim irgendwelche Vorteile aus dieser Situation hätte ziehen können, auch weil er als Schriftsteller schon vor „Esra“ hohe Bekanntheit hatte. Um Popularität brauchte er sich keine Sorgen machen. Er steht nach all dem mit einem Buch da, an dem er lange und ernsthaft geschrieben hat, und das nie jemand lesen wird. Das Buch ist weg. Man hat ihm mit dem Publikationsverbot ein Stück seiner künstlerischen Biografie genommen.

DARE: Was sagt der Prozess über künstlerische Schranken in unserer offenen Gesellschaft aus?

Angela Richter: Die Debatte und die Entscheidungen um den Roman drohen einen Präzedenzfall zu schaffen. Das Verbot ist einfach nicht richtig. Es steht in einem eklatanten Widerspruch zu der Zeit, in der wir leben. Ich fühle mich als Kulturschaffende in die fünfziger Jahre versetzt. Die, wenn man so will, wirklich heiklen Passagen der Ich-Erzählung sind die Psychogramme der beiden Frauenfiguren, Esras und ihrer Mutter. Als Begründung für die Verletzung der Persönlichkeitsrechte werden aber die zwar expliziten, aber nicht einmal besonders provokanten Sex-Szenen des Buches herangezogen. Das ist etwas, das sich meinetwegen juristisch begründen lässt, für mich aber nicht einleuchtend ist. Ein Romanverbot ist ein unglaublich starker Eingriff in die künstlerischen Freiheiten, und das wird in diesem Fall mit der reichlich harmlosen Schilderung von Sex zwischen dem Erzähler und der weiblichen Romanhauptfigur begründet. Ich fand das sehr unverständlich.

Andras Siebold: Die Prozessgeschichte um den Roman ist ja reichlich kompliziert und komplex. Man ging durch mehrere Revisionen und viele Instanzen, die alle sehr unterschiedlich geurteilt haben. Selbst das nun gültige Urteil des Bundesverfassungsgerichtes wurde mit drei zu fünf Stimmen entschieden. Das Verbot wurde von einigen der Richter für absolut falsch gehalten und mit scharfen Worten gerügt. Daran lässt sich erkennen, dass „Esra“ eben kein Buch ist, das jemanden ganz offensichtlich diffamiert oder bloßstellt. Sondern dass die Schilderung der Figuren durchaus unterschiedlich gesehen werden kann.

DARE: Was sagt dieses bald sechs Jahre währende Kabinettsstückchen über Pop, Boulevard und Storytelling aus? Die Geschichte an sich ist eine Dramaturgie auf verschiedensten Handlungsebenen: Prozessgeschichte, Feuilleton, Literaturwissenschaft, strittige Abendgespräche wie bei eurer Probenarbeit, Theaterinszenierung. Hier werden um einen kulturellen Gravitationskern herum neue Formate geschaffen. Ist das, was sich um den Roman herum aufbaut, letztlich spannender als der Roman selbst?

Angela Richter: Mir hat das Buch zunächst einfach gefallen. Offensichtlich ist das Thema so relevant, dass es auf sehr viel Interesse gestoßen ist. Offenbar ein Thema, mit dem sich viele Leute beschäftigt haben. Nachdem wir die Inszenierung im ersten Jahr nicht machen konnten, dachte ich noch: Gut, dann wird der Staub sich etwas legen, wir surfen nicht mehr auf der Welle dieses Verbotes. Seltsamerweise ist die Geschichte auch dieses Jahr noch ein Reizthema.

DARE: Und das Stück macht beides: Es funktioniert als Reflexion über das, was gewesen ist, ist aber auch ein neuer Baustein, der das System weiter befeuert.

Andras Siebold: Die Motivation für das Projekt entstand auf keinen Fall aus dem Gedanken, dass man durch die Inszenierung des Stücks in der ersten Reihe mitspielen könne. Wir haben das reflektiert, aber es war kein Ausgangsgedanke. Die Entscheidung, den „Fall Esra“ auf die Bühne zu bringen, kam, nachdem wir das Buch gelesen haben. Es gab einen Riesenhype um ein verbotenes Buch, aber für uns wurde es erst interessant, als wir es gelesen hatten, und uns selbst fragten, warum eine solche Erzählung verboten wurde. Das Theater ist genau der Raum, in dem solche Debatten stattfinden können. Das Buch kann niemand mehr bekommen. Aber das Theater kann genau hier wieder eine politische Funktion einnehmen, indem es einen Bereich schafft für ein verbotenes Stück Kunst. Wir akzeptieren nicht, dieses Buch einfach untergehen zu lassen, sondern wollen, mit den Möglichkeiten des Theaters versuchen, den Roman ein bisschen länger am Leben zu halten. Es ging nicht darum, „Esra“ auf die Bühne zu bringen, sondern darum, darüber sprechen zu können, warum „Esra“ verboten wurde. Wie eine solche Theaterfassung dramaturgisch und juristisch tragfähig ist, darüber haben wir viele Versuche unternommen, vieles ausprobiert und wieder fallen lassen.

Angela Richter: Am Anfang dachte ich zunächst: „Die Sex-Szenen brauchen wir gar nicht, die können wir weglassen“. aber komischerweise hat es sich relativ spät als zwangsläufig erwiesen, genau eine Sex-Szene zeigen zu müssen. Nicht aus Gründen der Provokation, sondern aus dramaturgischer Notwendigkeit, weil sich zuvor immer eine Lücke auftat, die sich erst mit dieser Szene schließen ließ. Es entwickelte sich hier eine sehr merkwürdige Dynamik. Eine Möglichkeit, die durch das Urteil diffamierten Sex-Szenen einmal als das zu zeigen, als was sie gedacht waren: Eine Liebeserklärung. Und darüber hinaus zu zeigen, wie schnell diese Liebeserklärung umkippen kann. Als Yuri Englert auf der Bühne begann, seinen Text zu flüstern, verbreitete das zuerst eine starke Intimität, die sich wellenartig unter den Zuschauern und den Schauspielern ausbreitete. Ab einem gewissen Punkt fing es dann an dreckig zu werden. Es kippte um, in dem Moment, als Sebastian Blomberg, der Mann fürs Grobe, dazu kam und sich faktisch einen drauf ´runter holte. Auf eine Szene, die das eigentlich gar nicht her gibt. Hier zeigt sich, wie filigran die Wahrnehmung ist und wo die Verletzlichkeit – auch die der Frau – anfängt.

Andras Siebold: Wir wollten nicht das Buch, aber das Thema des Buches auf die Bühne übertragen. Und hier beginnt das Spiel mit Realität und Fiktion – und die Kolportage. Das Buch spielt ganz stark mit der postmodernen Unterscheidung zwischen Autor-Ich und Erzähler-Ich. Wir haben einen deutsch-jüdischen Autor, Maxim Biller, der ein Buch schreibt über einen Erzähler, den deutsch-jüdischen Autor Adam. Biller spielt in dem Roman mit der vermeintlichen Realität und Fiktion, wobei es nicht einmal darum geht, den Unterschied zwischen beiden an verschiedenen Stellen herauszufinden. Es geht ihm um die Lust an diesem Spiel. Das war auch der Trick bei der Inszenierung: Dass plötzlich Schauspieler auf der Bühne stehen, wie Sebastian Blomberg, der boulevardlastige intime Tatsachen aus seinem eigenen Leben beschreibt, die man bei Google nachlesen kann. Und dann daraus eine Rede macht, die eindeutig obszön ist, pornografisch: Je mehr man sieht, desto weniger toll wird es.

Angela Richter: Je lauter er zum Ende hin brüllt, desto mehr hat sich die Wahrheit über die offen geschilderte Beziehung zwischen Blomberg und Maria Schrader in Luft aufgelöst. Der Akt an sich war so künstlich geschildert, dass alles absurd wurde. Es geht nicht darum, was stimmt, es geht um die Hybris der Behauptung. Darum, auf der Bühne eine theatralische Figur aus zusammengesetztem, vorgefundenem Material zu schaffen.

Andras Siebold: Auch bei der Lesung aus dem Manuskript: Vielleicht hat Yuri Englert einen Textauszug aus dem Roman im Original gelesen, vielleicht war es aber auch ein ganz anderes Fragment. Auch hier: Das Spiel mit der Fiktion und der Herkunft dessen, was inszeniert wurde. Da liest jemand auf der Bühne aus einem Buch, und er verhält sich dabei so, als lese er einen verbotenen Text vor. Wir konnten dieses Spiel auf der Bühne auch genau deshalb spielen, weil fast niemand das Buch gelesen hat. Außer ein paar Journalisten, die das eine oder andere Ansichtsexemplar bekommen hatten, war den Zuschauern der Originaltext unbekannt.

DARE: Welches Gefühl bleibt für Euch mit der Inszenierung des “Fall Esra” in einem Zwischenrückblick stehen? Überwiegt die Angst, dass mit dem Urteil ein Präzedenzfall geschaffen wurde, oder das Gefühl, mit der Aufführung den gerade richtigen Weg des Umgangs mit dem Kontext des thematischen Komplexes gefunden zu haben?

Angela Richter: Die Inszenierung hat einen Impuls gegeben. Das Verbot bleibt, ist durch nichts zu revidieren. Uns war daran gelegen, zumindest ein Statement zu geben. Die Prozesse zu „Esra“ waren letztlich kein kleiner Verbotsfall, sondern eine traurige Episode in der Frage, „Was darf die Kunst und was nicht?“. Ein Stück darüber zu machen, half ein wenig gegen unsere eigene Hilflosigkeit.

Andras Siebold: Genau das kann das Theater leisten, mehr als eine Petition von Schriftstellerkollegen. Maxim Biller sagte uns, er habe sehr lange darauf warten müssen, dass sich jemand mit ihm solidarisiert und die Tragweite dieses Falles erkennt. Als Künstler, egal in welcher Sparte, ist man aufgerufen und steht in der Verantwortung, einen Kollegen in so einer Situation nicht hängen zu lassen. Auch wenn es sich um Maxim Biller handelt, der für manche ein rotes Tuch ist, der polarisiert und angriffslustig ist und selbst viel ausgeteilt hat.

Angela Richter: Die Geschichte um den Roman „Esra“ bot alles, was für einen Theaterzuschauer spannend ist: Es ist ein Rosenkrieg, ein Krieg zwischen der Kunst und dem Persönlichkeitsrecht, ein Krieg auf ganz verschiedenen Ebenen. Das machte den Fall schon ohne Inszenierung zu einem Stück für das Theater. Es war praktisch schon geschrieben. Wir haben diesen Fall für die Bühne „verkünstlicht“, ohne verlogene Authentizität, aber auch ohne Entblößung und pure Bauchnabelschau. Die Bilder des Stückes haben unsere Schauspieler an sich selbst ausprobiert, aus sich selbst heraus hergestellt. Den „Fall Esra“ erleben sie am eigenen Leib.

Das Gespräch findet sich im DARE Magazin “Ikonen” Ausgabe Oktober 2009.

Fotos: Pressestelle Kampnagel. Von oben nach unten: ddp, Udo Rauer, 3x Arno Declair

Links zum Thema

Achtung! Jetzt kommt der Intimsex! (Frankfurter Allgemeine Zeitung 04.04.2009)
Theater für die Kunstfreiheit (Focus 02.04.2009)
“Der Fall Esra” auf der Bühne (Spiegel 07.02.2009)

Prof. Dr. Wolfgang Ullrich ist Professor für Kunstwissenschaft und Medientheorie an der Hochschule für Gestaltung in Karlsruhe. In seinen Schriften befasst er sich mit der Geschichte und Kritik des Kunstbegriffs, mit bildsoziologischen Fragen sowie Wohlstandsphänomenen. Das Interview findet sich abgedruckt in der DARE Magazin Ausgabe ‘Hype’.

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Der Wert, den wir der Kunst beimessen, ist ein ideeller. Wie können Preise für Ideelles so hoch beziffert werden?

Hier ist der Preis nicht mehr Ausdruck eines tatsächlichen Wertes, sondern ein Postulat. Er ist in gewissem Sinne Teil des Werkes und damit paradoxerweise auch Teil des ideellen Wertes geworden. Der Preis ist also genauso konstitutiv für die Wahrnehmung des Werkes wie dessen Name, Titel oder das Entstehungsdatum. Wenn ich weiß, dass Jackson Pollocks „Nr. 5“ 140 Millionen Dollar kostet, schaue ich dieses Bild ganz anders an, als wären es 1,4 Millionen oder 14000 Dollar. Obwohl sich am Werk selbst nichts ändert, verändert sich die Wahrnehmung. Der Preis ist eine Koordinate, die den Charakter des Werkes mitbestimmt. Ein Künstler sollte daher über den Preis im gleichen Maße reflektieren, wie er sich Gedanken über den Titel seines Werkes macht. Er sollte seinem Galeristen seine Preisvorstellungen mitteilen, auch wenn er natürlich nicht willkürlich einen Preis festlegen kann. Doch wäre es z. B. eine interessante Geste, würde ein Künstler seinem Galeristen sagen: „Meine Bilder müssen 99-Preise haben.“ Solche Preise kommen in der Kunstwelt selten vor und wären  eine klarer Kommentar zum herrschenden Kunstbetrieb und  auch zum Kunsthype. der hohe Stellenwert der Preise hat aber natürlich auch eine problematische andere Seite. Wenn man sich die heutige Kunstkritik anschaut, gewinnt man den Eindruck, sie wäre bloß dazu da, Preisangaben zu machen. Das betrifft nicht nur die zeitgenössische Kunst. Gerade in den letzten Monaten fiel mir auf, dass in Rezensionen, z. B. über eine Max Beckmann-Ausstellung, in den Texten über die Gemälde zunächst die Preise genannt wurden, die von den jeweiligen Bildern in den letzten Auktionen erzielt wurden. Manchmal beschreibt der Rezensent auch, was an dem Bild darüber hinaus noch bemerkenswert ist, aber er kann es auch dabei belassen, den Preis als Beleg für die Qualität zu nehmen. Wird der Preis genannt, spart man sich Argumente und Beschreibungen oder irgend eine andere differenziertere Erörterung.

Wie bewerten Sie Äußerungen von Kuratoren und Galeristen wie „Der Boom hat erst begonnen“ oder „Welche Investition ist schon so sexy und macht so viel Spaß wie Kunst?“

Der Begriff „sexy“ spielt darauf an, dass Kunstwerke heute oft den Status von Aktien haben: Sie sollen Phantasien wecken, besondere Optionen verheißen. Man spekuliert gern und lässt seinen Träumen freien Lauf. Ohne Zweifel erinnert die Situation an die New Economy der späten neunziger Jahre. Internetfirmen erlangten einen unglaublichen – nennen wir es Wert –, sofern man den Wert eines Unternehmens von den Börsenkursen herleiten möchte. Doch wurde schnell deutlich, dass es nicht Substanz, sondern Spekulationsmasse war, die dahinter stand.

In Ihrem Buch sprechen Sie davon, dass der Kunstbegriff sehr viel fordert. Es ist schwer, ihm gerecht zu werden. Kunst müsse spröde, unzugänglich und vom Geist der Distanzierung oder gar der Verweigerung geprägt sein. Wie passt das zusammen, wie kann etwas so schwer Erreichbares, so schwer Erfüllbares gleichzeitig so offen sein für Spekulation?

Heute wird dieses Spröde gerade durch hohe Preise erreicht! Bleiben wir beim Beispiel Jackson Pollock und den 140 Millionen: Dieser Preis wirkt einschüchternd und abschreckend. In diesem Fall schafft der Preis das Spröde, das Unzugängliche. Pollock selbst regt kaum noch jemanden auf, stößt kaum noch irgendwo an. Ein Druck von Pollock könnte heute sogar in Wohnzimmern eher konservativer Menschen über dem Sofa hängen. Aber in dem Moment, in dem man hört, dass140 Millionen! für dieses Bild gezahlt wurden, das womöglich an einem Vormittag entstanden ist, schreckt das ziemlich ab. Also schafft heute der Preis das, was die Avantgarde sich immer gewünscht hat, nämlich Befremden und ein Gefühl von Andersheit – die Erfahrung, dass Kunst schroff und unheimlich sein kann. Der Preis gibt der Kunst sozusagen die Eigenschaften zurück, die gerade die Werke der klassischen Moderne inzwischen eingebüßt haben. Denken Sie z. B. an jemanden wie Martin Eder, der mit Bildern von aquarellierten Kätzchen fünfstellige Summen erzielt. Mancher würde sagen, diese Aquarelle sehen aus wie aus einem Apothekenkalender der sechziger Jahre, sind also der Inbegriff des Gefälligen und Harmlosen. Wenn diese Bilder  nicht harmlos und gefällig sind, dann nur wegen ihres  Preises. Der Preis schafft die Distanz, die den konservativen, klassischen Rezipienten nun doch wieder erschreckt – ganz so, wie es sich die Avantgarde gewünscht hat: Kunst sollte schockieren – es ist nur nicht mehr das Bild, es ist der Preis, der schockiert.

Aber trotzdem wird es ein wortloserer Schock sein als der Schock, der entsteht, wenn mich tatsächlich etwas trifft oder frappiert. Die Inhalte bleiben hinter dem Preis zurück.

Mit dem Begriff „wortlos“ treffen Sie es genau. Man wird wortlos, sprachlos und nicht zuletzt hilflos. Man kann kaum mehr tun, als dazustehen und zu sagen: „Ich kann diesen Preis nicht wiederfinden in dem, was ich sehe“. Ich kann dann entweder an mir selbst zweifeln – und muss befürchten, dass mir verschlossen bleibt, was anderen offenbar zugänglich ist. Oder ich kann an den Menschen zweifeln, die das viele Geld ausgeben. In beiden Fällen entsteht aber eine Distanz zwischen mir und den Menschen, die so hohe Preise zahlen. An dieser Stelle kann man sehen, dass Kunst heute fast schon wie eine Art „Bodyguard“ wirkt. Die Menschen, die sich mit dieser Kunst umgeben, können damit besondere Coolness demonstrieren, sie können diese Kunst nutzen, um sich selbst in jene „coole Distanz“ zu anderen Menschen zu bringen, in Distanz zu den Menschen, die all das nicht nachvollziehen können.

Dann hätten wir Kunst als Mittel zum Zweck.

In gewisser Weise. Ich unterstelle nicht, dass derlei Dinge bewusst geschehen, ja ich denke und hoffe nicht, das jemand in der Kunst explizit etwas sieht, was ihn besonders cool in Szene setzt und in Distanz zu anderen Menschen bringt. Aber ich denke schon, dass unterschwellig auch eine große Lust damit verbunden ist. Es geht hierbei auch ums Demonstrieren, ums Konstituieren von Macht und Autorität – und da funktioniert moderne Kunst wunderbar. Ich kenne kein vergleichbares Mittel. Es gibt wenig, was so teuer und dabei so schwer einzuschätzen ist. Yachten und Inseln sind auch teuer. Derlei Dinge schüchtern aber nicht ein, sie machen bloß neidisch.

Es gibt viele Positionen, aus denen heraus man ein solches Handeln kritisieren könnte. Eine, die auch in einem Ihrer Artikel anklang, ist z.B. aus Kants Analyse des Ästhetischen: der Aspekt des interesselosen Wohlgefallens. Der Umgang mit einem Kunstwerk und dem Schönen im Allgemeinen setzt voraus, gerade kein Begehren oder Besitzstreben damit zu verbinden

Kants Kunsttheorie ist im Grunde ideal für das Zeitalter der Museen, für das Zeitalter, in dem die meisten Menschen, die sich mit Kunst beschäftigten, sie nicht besaßen, sondern einfach anschauten. Man musste sich um Dinge wie Bestandswahrung, Restaurierung und Versicherung nicht kümmern. Die Kunsttheorie von Kant ist also keine, die auf den Sammler abzielt. Der Sammler hat natürlich noch andere als rein ästhetische Interessen, wie z. B. das eben angesprochene Interesse, sich als überlegen zu präsentieren, nicht nur in finanzieller Hinsicht, sondern auch überlegen als derjenige, der die coolen und schroffen Dinge um sich herum erträgt und damit für sich selbst eben diese Eigenschaften in Anspruch nimmt.

Wie bewerten Sie die Heterogenität mancher Sammlungen?

Schwierig wird es für mich, wenn jemand z. B. Jonathan Meese und gleichzeitig Jeff Koons sammelt. Dieses Phänomen kann man unterschiedlich deuten. Wohlwollend könnte man sagen, dass ein Sammler sehr vielseitig, also wie jemand ist, der nicht nur eine Art von Literatur liest, nicht nur eine Art von Küche mag und sich nicht nur in einem Stil kleidet, sondern ein postmodern pluralistisches Weltbild hat und seine Identität entsprechend mehrdimensional gestalten will. Interpretiert man das Ganze negativ, zeugt dieses Phänomen von einem bloßen „Etiketten“-Sammeln: Der Sammler will alles haben, was hoch im Kurs steht. Er ist dann eigentlich eher Jäger als Sammler. Wer von allem ein Exemplar haben will, ja wer Kunst mit einem Anspruch auf Vollständigkeit sammelt, kann man auch mit jemandem vergleichen, der Briefmarken sammelt.

Es gibt auch die Möglichkeit, Geld in Kunstfonds anzulegen, um es zu vermehren. Wie sehen Sie diese Anlagemöglichkeit?

An Kunstfonds zeigt sich sehr schön, wie sehr Kunst in die Nähe zu Aktien und anderen spekulativen Formen der Geldanlage gerückt ist. Man will hier ausnützen, was im Begriff der Kunst schon lange enthalten ist: Man schreibt ihr eine Allmacht zu, unterstellt ihr die unterschiedlichsten Fähigkeiten und Eigenschaften – von der Stimulation über die Therapie bis hin zur Revolution. Je nachdem, was man sich gerade am meisten wünscht, erwartet man von der Kunst die Leistung eines Deus ex machina – also eine wundersame Wirksamkeit. Insofern wird die Kunst zu einem Breitbandtherapeutikum, zu einer Art Allzweckwaffe oder zu einem Joker Es geht nicht darum, die Kunst auf etwas Bestimmtes festzulegen, sondern darum, ihr gerade jene Offenheit zu attestieren. So wird es möglich, sie zu einem Spekulationsobjekt zu machen. Die direkteste und profanste Auswirkung dieser Eigenschaft des Kunstbegriffs finden wir heute in den Kunstfonds. Diese sind jedoch insofern paradox, weil die Kunst, die von Fondmanagern erworben wird, meist nur in Depots lagert und nicht sichtbar ist. Das bedeutet, dass sie all die Wirkungen, die man ihr so wohlwollend unterstellt, gar nicht wirklich demonstrieren oder entfalten kann. Sie ist einfach für eine bestimmte Zeit weggeschlossen, in der Hoffnung, dass sie unterdessen im Wert steigt. Das Ganze scheint mir problematisch, weil Kunst eigentlich nur dann in ihrem Wert steigen kann, wenn sie gezeigt, wenn über sie diskutiert wird, ja wenn sie etwas auslöst und wenn man sich gerade dadurch ihrer Wichtigkeit bewusst werden kann. Kunst sollte sich im Gedächtnis einprägen, stetig neu diskutiert und als Beispiel herangezogen werden können. Wenn sie nur in Depots lagert, ist all das gerade nicht möglich, und eine wesentliche Instanz für die Wertsteigerung von Kunst unterbunden. Kunstfonds beruhen somit auf der Wirksamkeit von Kunst und unterbinden zugleich ihre Wirkungsmöglichkeiten. Wenn die Anbieter der Kunstfonds anfingen, anders zu arbeiten, sodass die in ihnen enthaltenen Werke sichtbar würden – wenn vor allem diejenigen, die diese Fonds verwalten, darauf achten würden, dass die Werke oft reproduziert und in wichtigen Ausstellungen gezeigt würden, dann könnte ich mir vorstellen, dass besagte Werke auch an Bedeutung gewinnen würden. Womöglich wäre ein Kunstfond dann auch ökonomisch wirklich erfolgreich. Anders halte ich das Ganze für ein etwas naives Modell.

In Ihrem Buch schreiben Sie „Aus dem Begriff Kunst ist die Marke KUNST! geworden“. Können wir auf diese Eigenschaft des Kunstbegriffs noch einmal näher eingehen?

Wenn ich sage, aus dem Begriff ist die Marke geworden, spielt das besonders auf einen imperativischen Charakter der Kunst an: Wenn ich mich einer Marke zuwende, spüre ich gleichzeitig, dass diese Marke etwas von mir fordert. Ich muss mich in diesem Moment einem Lifestyle und einem Geschmacks- und Werteprofil anpassen. Gerade wenn es sich um eine starke Marke handelt, formatiert sie mich als Rezipienten oder Konsumenten entsprechend stark. Diese Eigenschaft ist es, die ich auch bei der Kunst wiederfinde. Auch hier wird derjenige, der sich mit ihr beschäftigt, unter Umständen stark normiert und womöglich den Eigenschaften unterworfen, welche die jeweilige Submarke des einzelnen Künstlers oder der jeweiligen Strömung zu eigen hat.

Wenn man von Kunst als Marke spricht, gerät das ganze Thema ja in die Nähe des Marketing oder der Betriebswirtschaft. Auch in diesem Zusammenhang begegnen einem die unterschiedlichsten Positionen. Eine, der wir begegnet sind, formuliert sich wie folgt: „Künstler ist ein Beruf wie jeder andere auch. Man muss eben sehen, wie man klar kommt. Wenn man bestehen will, muss man verkaufen und dementsprechend marktgängig produzieren, bestimmte Abstriche machen, ein passendes Image aufbauen. Wenn man hingegen idealistisch arbeiten will, muss man sich eben auch darauf einstellen, wenig zu verkaufen.“ Wie sollte man als Künstler dieser Situation begegnen?

So, wie Sie es referieren, wäre es mir zu resignativ und defensiv. Man sollte mit dieser Situation ganz nüchtern umgehen, also analysieren, was es eigentlich heißt, eine Marke zu sein, ein Image zu haben. Überdies sollte man sich die Frage stellen, wie man gerade diesem Phänomen mit Mitteln der Kunst begegnen, wie man es verändern oder auch prägen kann. Alles in allem würde ich immer dafür plädieren, offensiv mit dieser Situation umzugehen. Nebenbei ist all das ja keine neue Entwicklung. Neu ist nur, dass man Begriffe wie „Branding“, „Marke“, oder „Image“ verwendet. Wenn wir an die Inszenierung der Künstler denken, wie sie spätestens seit der Renaissance zu beobachten sind, dann könnte man heute auch einem Dürer oder Cranach extremes Markenbewusstsein unterstellen. Ich sehe hier also eine neue Begrifflichkeit, die zunächst schockierend anmuten mag, weil sie so betriebs- und marktwirtschaftlich daherkommt. Damit wird ein Ton angeschlagen, den wir in der Kunst nicht gern hören. Aber die Strategien und Performances, die damit zusammenhängen, lassen sich über Jahrhunderte hinweg zurückverfolgen.

„Hypes“ gab es in der Kunst schon immer, man hat nur andere Worte für sie gefunden.

Genau, aber natürlich haben wir heute eine andere Dynamik auf dem Kunstmarkt als vor hundert Jahren. Es kommt das Phänomen der Globalisierung dazu, neue Märkte und Marktsegmente werden erschlossen und daraus resultieren folglich auch neue Nachfragen. Vor allem haben wir heute eine viel bessere Zirkulation der Kunstwerke in Form guter Reproduktionen. Man kann sich sehr viel schneller als früher informieren. Es besteht mehr Markttransparenz, was auch dazu führt, dass sogenannte „Hypes“ schneller entstehen, aber eben auch schneller abebben können.

Eine Spekulationsblase wächst, solange investiert wird. Man kann den Eindruck gewinnen, es gäbe viele Kunsthistoriker, Kritiker und Kuratoren, die vom Kunstmarkt der Zukunft als Milliardenmarkt sprechen, um extrem formuliert, eine Art Werbung für weitere Investitionen zu machen. Wie sehen Sie die Zukunft dieses Marktes?

An die Milliarde glaube ich nicht. An den großen Crash allerdings auch nicht. Ich denke, alles wird sich ein wenig moderater gestalten. Sicher ist in diesem Zusammenhang auch von Bedeutung, wie sich andere Anlagemöglichkeiten entwickeln. Ich würde sagen, der Boom wird ein wenig nachlassen, in einzelnen Fällen auch stärker. Zu erwarten ist dieses Nachlassen, weil in den nächsten Jahren diverse kleinere und auch größere Kunstsammlungen vererbt werden und in die nächste Generation übergehen. Es kann gut sein, dass diese Generation ganz andere Interessen hat als die der Erblasser. Man wird also zum Teil versuchen, die geerbten Sammlungen auf den Markt zu bringen. So sind eventuell Werke von Künstlern, die in den Sechzigern, Siebzigern, Achtzigern und Neunzigern stark nachgefragt waren, auf einmal in großer Zahl auf Auktionen vertreten– das Angebot wäre dann größer als die Nachfrage und die Preise würden entsprechend sinken. Es wird auf dem Kunstmarkt in Zukunft gewiss differenzierter zugehen. Und es wird einige Überraschungen geben – nach oben und nach unten.

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