MS Dockville 2012 Ausschreibung (PDF 2,5 MB)

 
Was würden uns die Überreste der von den Taliban zerstörten Buddha-Statuen von Bamiyan erzählen können, wenn denn Materie eine Stimme hätte? Was fühlt ein Kunstwerk, das als Leihgabe innerhalb einer Ausstellung gezeigt wird, in der es sich nicht wohl fühlt? Was empfinden Abermillionen Kunstwerke, die verschollen sind, in Kriegen zerstört wurden oder in Museumsdepots und Archiven eingelagert, schon seit Jahrzehnten nicht mehr ausgestellt werden? Naheliegende Fragen für eine Documenta-Leiterin? Carolyn Christov-Bakargiev, die 1957 in Ridgewood, New Jersey geborene amerikanisch-italienische Leiterin der dOCUMENTA 13, jedenfalls stellt sie.
 
Im Rahmen ihrer Vortragsreise durch deutsche Kunstakademien war sie jetzt zu Gast an der Hamburger Hochschule für bildende Künste. Christov-Bakargiev hielt einen fast zweistündigen Vortrag, der in erster Linie einer intellektuellen Selbstverortung im Hier und Jetzt einer von Konflikten und Traumata gekennzeichneten politischen Weltordnung gleichkam. Was das mit Kunst zu tun hat? Dass Politik und ästhetische Erfahrung untrennbar miteinander verbunden seien, sei eine der Grundvoraussetzungen ihres Denkens, stellte Christov-Barkagiev gleich zu Beginn ihrer Ausführungen fest. Es schien ihr an diesem Abend in erster Linie darum zu gehen, Begriffe zu klären, gängige sprachliche Gepflogenheiten auf ihre etymologische Herkunft zu untersuchen und scheinbare Gewissheiten ganz unverkrampft auf den Prüfstand zu stellen. Ein Text des nahezu in Vergessenheit geratenen antiken Philosophen Sextus Empiricus, eines radikalen Vertreters der skeptizistischen Annahme, wonach alles angebliche Wissen zunächst einmal grundsätzlich in Frage gestellt werden müsse, dient Christov-Barkagiev dabei als Arbeitshypothese. Wer auf die Nennung von Künstlernamen oder anderer Details der am 9. Juni 2012 beginnenden Weltkunstausstellung gewartet hatte, war in der falschen Veranstaltung.
 
Voller Esprit und mit enormer Lesegeschwindigkeit gab sie in englischer Sprache Einblick in den gedanklichen Überbau einer Ausstellung, die sie im Übrigen gar nicht als “Exhibition” bezeichnen möchte. Das Wort gefalle ihr nicht, es erinnere zu sehr an eine (männliche) Machtgeste. Den Begriff “Apparition” also Erscheinung, halte sie für wesentlich besser geeignet: “Etwas, das in die Welt kommt, ganz unabhängig davon, ob es wahrgenommen wird oder nicht.” Christov-Bakargiev zitiert Walter Benjamin und Sigmund Freud, sie verweist auf Virginia Woolf und die feministische Theoretikerin Judith Butler, sie unternimmt kurze Ausflüge in die Quantenphysik, streift den Dualismus von Geist und Materie unter Anspielung auf neueste neurobiologische Theorien und deutet nebenbei auch an, wie sie die gegenwärtige Euro(pa)-Krise beurteilt: Als Dauerkrise vor dem unabwendbaren Zusammenbruch der Finanzmärkte. Konflikt und Trauma, Zerstörung und Verlust sind die Schlüssel-begriffe ihres mit viel Verve gehaltenen Vortrags. Christov-Bakargiev erzählt von der Übermacht der digitalen Technik, vom schleichenden Verschwinden mimischer Ausdrucksformen angesichts der Inflation virtueller Netzwerke und sie berichtet von der digitalen Dummheit ihres Blackberrys, der das Wort Kassel stets durch Kabul ersetzen will.
 
Und, ja, sie nennt auch ein paar Künstlernamen. Gustav Metzger zum Beispiel. Der 1926 in Nürnberg geborene Sohn orthodoxer Juden kam 1939 im Rahmen der Kindertransporte nach England und ist bis heute staatenlos. Sein Manifest einer sich selbst zerstörenden Kunst fasziniert sie. Als sie ihn in London besuchte, stieß sie gemeinsam mit dem Künstler auf einen Koffer voller längst vergessener Zeichnungen. Christov-Bakargiev scheint sich Zeit zu nehmen für ihre Künstler. Besonderen Wert legt sie auf die Reihe der 100 “Notebooks” mit Texten von Künstlern, Poeten, Philosophen und Theoretikern, die bereits nach und nach im Hatje Cantz Verlag erscheinen. Vorträge, Schriften, Atelierbesuche, Gespräche und Diskussionen in aller Welt. Am Ende wird sich daraus eine dOCUMENTA formen, deren erklärter Anspruch es ist, ganz nahe bei den Künstlern zu sein.
 
Skeptische Beobachter versucht Carolyn Christov-Bakargiev zu beruhigen: “Ich versuche in der Zukunft die Vergangenheit zu erschaffen. Die Dinge werden sich wie in einem Puzzle zusammenfügen. Es wird darum gehen, das zu erkennen, was man zuvor bereits gesehen hat.”
 

Abbildung: Felix Gonzales-Torres, Hamburger Bahnhof, Berlin. Installation shot by flickr.com/photos/johnnyvulkan
Da finden sich die üblichen Neo-Wave und New-Pop Vertreter (Kategorien “Beste Platte” und “Beste Tournee”), namhaftes Autorenkino (Kategorien “Bester Film” und “Beste DVD”), die Rocky Horror Show (“Bestes Entertainment”), die offenbar unvermeidlichen Schoßgebete (“Bestes Buch”) und Theatertreffen-Short-List-erprobte Bühnenproduktionen (“Bestes Theaterstück”).

In die Liste der “Besten Ausstellungen” haben es geschafft: “Based in Berlin” (Atelierhaus Monbijoupark / Berlin), “Felix Gonzalez-Torres” (Museum für Moderne Kunst / Frankfurt), “Gerhard Richter” (Hamburger Kunsthalle & Bucerius Kunst Forum / Hamburg), “Gesichter der Renaissance” (Bode-Museum / Berlin) und “The global Contemporary” (ZKM / Karlsruhe).

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Das Art Magazin hat mit Dirk Meinzer, Isa Maschewski und Carola Deye “über ihr kleines Utopia, das beinahe an diversen städtischen Auflagen gescheitert wäre” gesprochen – Die Hamburger Ausstellung “Friends and Lovers in Underground”. “Der Ausstellungsraum befindet sich in einem großen Keller, hier weiß der Besucher vor etlichen Gemälden, Skulpturen und Installationen gar nicht, wohin er schauen soll. Keines der Werke ist beschriftet. Art fragte nach, was es mit dem temporären Museum auf sich hat.”

Ingeborg Wiensowski schreibt in Spiegel Online ausführlich über die morgen eröffnende 11. Index Ausstellung. “Zwischen Charme und Schnäppchen” bewege sich die Verkaufsschau, wer “Frühwerke von Hamburger Künstlern mit Potential kaufen” wolle, komme jedes Jahr im November ins Hamburger Kunsthaus. Isa Maschewski und ich saßen aus diesem Grund vor drei Jahren mit Elena Winkel zusammen, am Vormittag nach der 8. Index Eröffnung. Unser Gespräch mit dem Titel “Menschen interessieren sich am stärksten für Kunst, wenn sie die Option haben, ein Werk auch zu kaufen” findet sich im DARE Online Archiv.

Ein Schwenk zum Theater Ressort: Peter Michalzik hat für Zeit Online die großartige Birgit Minichmayr portraitiert – eine “Frau mit Fassbinder-Energie”. Peter Michalzik ist Theaterredakteur feinster Güte, und gerade deshalb scheut er sich nicht, eine Schauspielerin auch mal so zu beschreiben: “Sie ist keine Designerschönheit, aber sie zieht die Blicke an. Sie vereint elegante Formvollendung mit wilder Kratzbürstigkeit. Als Buhlschaft im Jedermann gab sie dem Salzburger Festspielpublikum nur ein Stückchen von dem, wonach es sich sehnt: Wollust, Körper, Erotik. Ihre Buhlschaft war eine moderne, selbstbewusste Frau. Trotzdem kitzelte ihr spottendes, herausforderndes Lachen. Sie ist die Frau, die Männer nicht nur ver-, sondern vorführt.”

Wissen nicht viele Leute, aber ich war vor einigen Jahren eine Spielzeit lang an Klaus Zeheleins Stuttgarter Staatsoper beschäftigt. Fühlte sich regional echt merkwürdig an – ich war von Berlin aus dort runtergezogen – Oper und Schauspiel waren zu der Zeit Benchmark. Jedenfalls kann ich die journalistischen Argumentationen nachvollziehen, die Armin Petras nun entgegengeworfen werden:

“Wie nur, fragen Skeptiker sinngemäß, könne man die Berliner Mitte, wo die Luft brennt, gegen den Stuttgarter Kessel eintauschen, wo es nach Bohnerwachs rieche?” Stuttgarter Zeitung

“Ich finde es lustig, dass ich jetzt zu den Eltern der Menschen gehe, die jetzt in Prenzlauer Berg leben.” Allerfeinste Sinnsprüche, die der Noch-Intendant des Berliner Maxim Gorki Theaters im taz Interview raushaut über seinen Umzug nach Stuttgart, wo er 2013 Schauspielintendant wird. “Eine Gegen-Verschwäbelung” überschreibt nachtkritik knapp und treffend die ungewohnte Richtung, in die es Armin Petras zieht.

Überhaupt nachtkritik: Alle Debatten, die im und um das Theater Relevanz haben, werden dort geführt. Das bringt dem unabhängig operierenden Online-Portal 174.000 Besuche und 1.133.811 Seitenaufrufe im Monat Oktober.

Wir hatten in diesem Jahr geplant, die DARE ““Mulitasking Overflow” Reportage “Der Panic Room der beschleunigten Kommunikationsgesellschaft” weiterzuführen. In unseren Gesprächen und Recherchen stießen wir an beinahe jeder Stelle auf die Frage, in welcher Funktion sich das Stadttheater heute sieht – und welche Impulse es geben kann. “Meeting Point oder Chambre Séparée” – Welche Rolle nimmt das hoch subventionierte Repertoiretheater in der Kulturszene einer Metropole ein? Welche Beiträge zum öffentlichen Leben kann es liefern? Haben Politik und Medien – mit ihrer Hinwendung zur Eventkultur – zur Marginalisierung des Theaters beigetragen?

Genau diesen Fragen geht eine Serie auf nachtkritik seit einem guten Jahr nach. Ulf Schmidt schreibt über das “Theater in der Netzgesellschaft”, Torsten Jost und Georg Kasch sehen in den Theatern “Kraftzentren im Dickicht der Städte”.

Städte, in denen “Kämpfe stattfinden” – Ulrich Khuon, Intendant des Deutschen Theaters in Berlin, spricht mit Dirk Pilz und Christian Rakow “über die Beziehungen zwischen freier Szene und Stadtheater-Szene und über die wirkliche Begegnung wirklicher Menschen im Theater”.

Matthias von Hartz konstatiert in seinem Gastbeitrag: “Deutschland hat eine der reichsten Theaterlandschaften der Welt. Gleichzeitig betreiben wir eine interessante Monokultur. Theater ist in Deutschland weitgehend synonym mit Stadt- und Staatstheater, auch wenn diese sich untereinander stark unterscheiden. Wir können sagen: Eine Institution hat das Medium fast monopolisiert.”

Schließlich noch was in eigener Sache: DARE Online wird im November redaktionell und gestalterisch einer gehörigen Frischzellenkur unterzogen. Stichworte: dynamischer Header, intuitive Navigation, Medienmix, Performance und so Sachen. Mit Blick auf unsere berüchtigt dünne Etatdecke macht Tim Kaiser das Update für echte Freundschaftstagessätze. Danke, Tim.

Online-Konzeptioner können Freunden aus dem Kultursektor Dienstleistungen zu diesen schmalen Konditionen anbieten, weil es auch üppig zahlende Kunden wie Daimler Benz gibt. Was die mit ihren Online-Marketing-Budgets anstellen, ist im mb! Magazin und auf Raf Simons’ Avant/Garde Diaries Blog  zu bestaunen. Reißt einen gestandenen Redakteur inhaltlich nicht unbedingt vom Hocker, aber man wünscht sich einen ähnlichen Look & Feel für ein wirklich contentreiches Online-Magazin wie DARE – und 85 über Wochen geschaltete Online-Werbebanner, die auf den Release der frischen “Apocalypse Green” Ausgabe hinweisen und enorm Traffic auf die Website bringen.

Gigi Schlaflos, 2009, Termitenflügel, Insektenköpfe, Schmetterlingsflügel, Seepferdchenschwanz, Diverses, phosphoriszierende Acrylfarbe auf Depafit, 32 x 24 x 8 cm

Was damit in der ersten Begegnung des ausstellungsgeübten Betrachters mit Meinzers Arbeiten zunächst abschreckend-überraschend wirkt, entpuppt sich als bewusst eingesetztes Mittel einer eigentümlichen Suspense: Sogleich stellt sich nämlich eine ästhetische Erfahrung ein, die seine Arbeiten als faszinierende Bildgebungen einer nicht mehr abreißenden dualen Polarität kennzeichnet: Konzepte abstrakter und konkreter Darstellung stehen sich in seinen Arbeiten gegenüber, wenn die Collagen als Objekte firmieren und zugleich die ebengenannten Masken, Totems und Fetische aus dem Bildgedächtnis des Betrachters auf den Plan rufen. In dieses ästhetische Oszillieren treten damit gleichzeitig in der selbstkritischen Erkenntnis des Betrachters Polaritäten bildungsbürgerlicher Konzepte von Hoch- und Populärkultur, eurozentristischen Kunstverständnisses und Auffassungen vom künstlerischen Ausdruck einer vermeintlich „zweiten“, zumeist mit dem heutzutage mangels überzeugender Re-Konzeptualisierung einer im Selbstverständnis des hochkulturellen Gegenstandes gefangenen Kunstwissenschaft nach wie vor als „primitiv“ titulierten Ästhetik „naturverbundener“ Völker zumal des afrikanischen Kontinents.

Zweifelsfrei spielen Erfahrungen mit einem Synkretismus von hochkulturellen Auffassungen von Kunst und folkloristischer Kultur in der Einbindung künstlerischen Ausdrucks in afrikanische Alltagskulturen in Meinzers Werk eine Rolle. Mehrere mehrmonatige Aufenthalte in Tansania und die Aufnahme in dörfliche Gemeinschaften haben prägend auf sein Werk gewirkt. Es ist aber nicht eine autobiographische Prägung, auch keine Reflexion des Künstlers-als-Vermittler innerhalb eines im globalisierten Kunstbetrieb in die Ausstellungsflächen transponierten modernen Clash of Cultures, die hier bemüht würden. Vielmehr spielt Meinzers eigene Ästhetik mit Konzepten des Neuen, visuellen Entdeckungsreisen und den Erwartungen und der Selbsterfahrung des Betrachters. Abstoßende wie anziehende Wirkung erscheinen wohlkalkuliert, aber als alles entscheidende Instanz kommt stets die im bildlichen Eindruck angelegte Reflexion des Betrachters über seine eigene Rolle hinzu. Denn die wird gleich mit zerlegt, entlang seiner mitgeschleppten Erwartungshaltungen im hochkulturellen Duktus, die über Bord zu werfen er mehr oder minder gezwungen ist.

Dudu I, 2009 S chmetterlingsflügel in Paraloid, phosphoreszierende Acrylfarbe, Holz, 18 x 23 x 3 cm

Präparierte Tiere lassen Vorstellungen der historischen Dimension der Unterwerfung nicht nur der Natur, sondern auch der Völker, unter eine mehr ästhetisch- denn forschungsdrang- getriebene Ausstellungspraxis im Naturkundemuseum monarchisch-wunderkammerlicher und Humboldtsch-bildungsbürgerlicher Prägung aufkommen. Das nach wie vor mehr mit kultischen und kunsthandwerklichen, koloniales Bildverständnis bedienenden, Objekten denn mit seinen äußerst lebendigen zeitgenössischen künstlerischen Szene in Hochburgen wie Johannesburg, Lagos und Dakar im Bewusstsein einer kunstinteressierten globalen Öffentlichkeit präsente Afrika erscheint in Meinzers Arbeiten in just dieser äußerst ambivalenten Assoziation des Betrachters. Ein Schamanismus ist da vielleicht am Werk, aber ein gänzlich anderer als der Beuys’. Nicht die intuitive Grenzerfahrung und politische Dimension des Heilungsgedankens stehen hier im Zentrum, sondern der irrationale Gehalt eines bisweilen absurden Bildkosmos, wie die Kuratorin Isa Maschewski, Herausgeberin des DARE Magazins, das Anliegen dieser Ausstellung umreißt: „Der gedankliche Schritt in eine bloße, freimütige Gegenwart“. Die äußerst gelungene konzentrierte Auswahl der Arbeiten und auf Dialoge angelegte kuratorische Situation im von ihr betreuten neuen Ausstellungsraum im Zollamt an der Hamburger Oberhafenkantine unterstreichen diesen Anspruch.

Gemeinsames Merkmal der Arbeiten Meinzers ist die stete Bedeutung der Titel, die er ihnen gibt – oft etymologisch kryptisch, reizen sie den Betrachter auch auf einer literalen Ebene, den Arbeiten auf den Grund zu gehen. Perhorreszierender Neider (2011) etwa zitiert den Akt einer von Abscheu getragenen Zurückweisung, heute geläufig zumeist im juristischen Kontext der Ablehnung eines nicht unbefangenen Richters. Ein visuelles Oszillieren der Arbeiten findet seine Entsprechung im sprachlichen Ausdruck, wo neidische Begierde und Zurückweisung nebeneinander treten. Zugleich bleibt der Bezug zur materiellen und ästhetischen Ebene im verborgenen, verstärkt den visuellen Eindruck aber im doppelten Sinne: In der Verstärkung einer abstrakten Erscheinung im Offenlassen der Verbindung zum Titel, und im potenzierten gegenständlichen Eindruck durch die Bedeutungssuche in der konkreten Benennung.

Seufzen III, 2010 Tusche, Aquarell, Salzkristalle, Lack auf Papier, 47 x 33 cm

In ihrer intellektuellen Tiefe reflektieren Meinzers Arbeiten stets auch sich selbst, wie etwa in der Seltenen Paradiesvorstellung IV von 2009: Ein wertvoller Kelim-Teppich aus Ketschi (Ziegenhaar) dient hier als Umgebung winziger, auf ihn aufgesteckter Bildausschnitte. Bei näherem Hinsehen entpuppen sich diese als winzig kleine ausgeschnittene Photographien nackter Frauen – Micronudes. Die Paradiesvorstellung reflektiert so nicht nur den adamitischen Ursprung, sondern auch die Bildtradition ihrer eigenen Darstellung, dienten doch vorzugsweise Paradies-Vorstellungen als Bildmuster in handgeknüpften Teppichen. Megaron (2010) wiederum, größere Arbeiten aus Mdf und Acryl, schwarz-weiß gemustert, hinterfragen ein räumliches Konzept von Ein- und Ausschluss, und stellen so die Frage nach dem persönlichen Standpunkt in Bezug auf Grenzziehungen, wo ihre Musterung im Blick des Betrachters beinahe ein Flimmern erzeugt und Grenzen verschwimmen. Sie zitieren im Titel die ursprüngliche Form griechischer Tempel, wie sie als Versammlungsorte geistigen Austausches im Symposion dienten – und zugleich, Zäunen gleich, die Außenwände zusammengezimmerter tansanischer Kneipen. Im Raum steht so die Raum-Idee selbst, die ihrem genius loci nach auch kulturelle Grenzen überwindet. Solche Arbeiten wirken nicht nur: Sie stellen dem Betrachter Aufgaben des reflektierten Nachlebens.

Perhorreszierender Neider, 2011 Kröte, Käfer, Pommes, Spaghetti, Koralle, Metallschnallen, Ponpons, Seeigel, Muscheln, Vogelschweif, Korallenarmband, Kaimanrücken und Bauch, Mangustenschwanz, Styropor, Lack, phosphoreszierende Farbe, Diverses auf Plexi, 55 x 49 x 22 cm

Der Einsatz verschiedenster Materialien, insbesondere von Insekten, Teilen tierischer Körper und Nahrungsmittel, lässt an die Verwendung vergänglicher Materialien eines Dieter Roth oder den Einsatz der bestechenden Schönheit von Insektenkörpern eines Jan Fabre denken. Wo Jan Fabre in seinem schier erschlagenden Einsatz einer Masse solcher Materialien die Dimension des Herausstellens eines „kreativen Todes“ in der Nachfolge Duchamps aufzeigt [i], verlagern Meinzers Arbeiten die Begegnung von Natur und (künstlerischer) Technik jedoch weiter, auf die Ebene einer steten Annäherung an das Fremde, wie Annett Reckert anlässlich Meinzers musealer Ausstellung im Kunstverein Göppingen 2009 betonte [ii]. Sie nehmen damit in einem Widerspiel der Konzeptionen von Hoch- und Populärkultur, Kunst und Naturwissenschaft, Selbst und Rezipient Stellung, das diese nicht als entgegengesetzt auffasst, sondern als integrale Elemente eines künstlerischen Prozesses.

Susan Sontag hat die verbreitete Auffassung von „zwei Kulturen“ als konstruiertes kulturelles Problem entlarvt, als die Kluft, „die sich angeblich mit dem Heraufkommen des industriellen Zeitalters vor zweihundert Jahren zwischen »zwei Kulturen« – der literarisch-künstlerischen und der naturwissenschaftlichen – aufgetan hat“ [iii]. Sie hat dies als schlichtweg ungerechtfertigte Problemstellung entlarvt und weist darin auf eine Erkenntnis hin, die der sich einstellenden Wirkung der Arbeiten Dirk Meinzers erstaunlich nahe kommt – denn eine solche Konzeption setzte voraus, dass sich Naturwissenschaft und Technik im Fortschritt wandelten, nicht aber die Kunst. Kunst aber verändert stets ihre Funktion, als „Instrument zur Entwicklung neuer Formen des Erlebens“: Wenn es in der zeitgenössischen, referenzverliebten Kunst auch bisweilen an Gelegenheiten mangelt, solchen neuen Formen des Erlebens zu begegnen – Dirk Meinzers Arbeiten gehören zweifelsfrei dazu. Seine Ausstellung SEUFZEN III läuft noch bis 08. Juli – absolut sehenswert!

Dirk Meinzer: SEUFZEN III. Kuratiert von Isa Maschewski.

10. Juni bis 08. Juli 2011, Zollamt, Stockmeyerstraße 39, 20457 Hamburg.

“Meine Musik ist gelebt”. Gustav Mahler 1907, Photo von Moritz Nähr.
 
Bratschen. Eigentlich spielen sie eher die Begleitrolle im Orchester, Gustav Mahler jedoch traut ihnen den Beginn an. Bogenförmig schleichen sie herein, wie aus einem Hinterhalt. In schwebender Melodie. Das Adagio eröffnet als einsame Einleitung, greift eine tiefe Verlassenheit auf, die dem Grundgedanken der traurigen Weise aus dem dritten Akt von „Tristan“ entsprungen scheint: „Im Sterben mich zu sehnen, vor Sehnsucht nicht zu sterben!“. Ein weit gezogener Lauf der Violinen streicht ein. Und dehnt sich warm aus, sehr warm, schmerzlich lauter werdend, auf den weichen Klangboden der Bratschen, bis sich beide in Harmonie vereinigen.
 
„Mein zagend Denken und mein brausend Fühlen“, dichtete Mahler für seine Frau Alma. Die sinfonische Schöpfung schüttet ein Füllhorn seiner Leidenschaft aus: Einsamkeit, Wahnsinn, Weltschmerz, folgen dicht aufeinander. Abgelöst von dem trächtigen Gefühl im Angesicht des nahenden Todes, alles im Leben falsch gemacht zu haben. Ein Werk des Kummers „mit allen Schrecken der Zeit“, wie Mahler niederschrieb. Doch wie kam es dazu? Warum rang das manchmal kühlkomponierende Genie so mit der Fassung?
 

 
Mythos X
Das Geheimnis der „letzten“ Sinfonie Mahlers hat die Menschen jeher elektrisiert. Der Komponist orakelte: „Es sieht so aus, als ob uns in der ,Zehnten’ etwas gesagt werden könnte, was wir noch nicht wissen sollen“. Eine Anspielung auf die Legende einer fast schon magischen Hürde, an der so viele bedeutende Sinfoniker, darunter Beethoven und Bruckner, gescheitert waren. „Wer über die Neunte geht, muss sterben,” äußerte sich Schönberg pathetisch. Und auch Mahler gelang es strenggenommen nicht, eine 10. Sinfonie zu vollenden. Es blieb größtenteils ein Particell übrig – ein auf wenigen Notensystemen ausnotierter Stimmverlauf der Partitur. Nur das einstimmende Adagio hatte er vollständig instrumentiert. Sein letztes Werk bleibt bruchstückhaft, wie Schuberts „Die Unvollendete“ und teilt somit das Schicksal mit Bruckners „Neunter“ und dem Requiem von Mozart, bei dem der Tod des Komponisten die Vollendung durchkreuzte.
 
Die Anatomie des Zusammenbruchs
Spuren zu Entschlüsselung der zehnten Sinfonie finden sich in der Biographie Mahlers. Besser: in dem Verhältnis zu seiner Frau. 1902 heiratete der damalige Wiener Operndirektor die Salondame Alma Schindler – selbst eine talentierte Komponistin und genieverspeisende Femme Fatale. Bereits in frühen Jahren lernte sie das Who is Who der Kunstszene kennen und parlierte auf höchstem Niveau. „Gustav Klimt war als die erste große Liebe in mein Leben gekommen, aber ich war ein ahnungsloses Kind gewesen, ertrunken in Musik und weltfern dem Leben. Je mehr ich an dieser Liebe litt, desto mehr versank ich in meiner eigenen Musik, und so wurde mein Unglück zur Quelle meiner größten Seligkeiten,“ enthüllt sie in ihren Tagebuch-Suiten. Ein zerstörerisches Verlangen als Mitgift für Männer: Der Maler Oskar Kokoschka bekam es zu spüren. Schriftsteller Franz Werfel und viele weitere Geistesgiganten der Zeit sollten ihrer Schönheit und Intelligenz noch unterliegen.
 

„Entweder Sie componieren oder Sie gehen in Gesellschaften – eines von beiden. Wählen Sie aber lieber das, was Ihnen näher liegt – gehen Sie in Gesellschaften.“ Komponist Alexander von Zemlinsky über Alma.

 
Instant-Therapie von Sigmund Freud
Alma pendelt zwischen Gropius und Mahler. Gustav Mahler hält diesen Schwebezustand nicht aus. Er konsultiert Sigmund Freud. Ist sich unsicher, dreimal wird der Termin verschoben. Schließlich kommt es – auch auf Zuspruch von Alma – zur Instant-Therapie in dem Ort Leyden. Vier Stunden sitzt Mahler auf der Coach. Gegenüber seiner Schülerin Marie Bonaparte äußerte sich Sigmund Freud später: „Mahlers Frau Alma liebte ihren Vater Rudolf Schindler und konnte nur diesen Typus suchen und lieben. Mahlers Alter, das er so fürchtete, war gerade das, was ihn seiner Frau so anziehend machte. Mahler liebte seine Mutter und hat in jeder Frau deren Typus gesucht. Seine Mutter war vergrämt und leidend, und dies wollte er unterbewusst auch von seiner Frau Alma.“ Mit dieser Erkenntnis entlässt Freud den Komponisten.
 

Sigmund Freund 1922, Photo von Max Halberstadt

Die Katastrophe
Gustav Mahler nimmt die Arbeit nach dem Gespräch mit Freud wieder auf. Kurz danach verfasste er seine Gedanken in ein Gedicht zusammen.
 
„Nachtschatten sind verweht an einem mächt’gen Wort
Verstummt der Qualen nie ermattend Wühlen
Zusammen floss zu einem einzigen Akkord
Mein zagend Denken und mein brausend Fühlen.“
 
Sein zagend Denken und brausend Fühlen: geballt in einem Akkord?
Im Adagio bäumt sich wiederholt das harmonische Thema auf. Die Lautstärke schnellt hoch. Einklang scheint zu triumphieren. Dann plötzlich: Stille. Schweigen. Leise Klänge der Streicher züngeln ziellos im Hintergrund. Was folgt ist nicht nur ein Höhepunkt seines persönlichsten Werkes, es ist ein Stück Musikgeschichte: Die Katastrophe.
 
Aus dem Nichts türmt sich bei 8:25 ein brachialer Neuntonakkord auf – der Aufschrei der Seele. Die apokalyptische Anspannung – über zehn Takte lang gehalten. Dissonant, ungreifbar ist der Akkord. Der Schmerz, die Wut, alles klingt mit. Violinen lassen den Ton A erklingen, später bäumen sich dazu Trompeten auf. A wie Alma. Die kongeniale Verschmelzung von Gefühl und Musik. „Für dich leben! Für dich sterben!” schreibt Mahler über die letzten Noten der Sinfonie Holzbläser fahren dazu jäh auf. Nur ein letztes Aufbäumen zwei Oktaven lang. “Almschi!”
 
Wen liebte Alma Mahler wahrhaftig?
Alma war unentschieden. Sie blieb bei ihrem Mann, setzte jedoch heimlich die Beziehung zu Gropius fort. Die Folgen dieser Ehekrise schienen nahezu unüberbrückbar gewesen zu sein. Gustav Mahler fasste aber neuen Mut: „Aus dem Strohhalm ist nun ein Balken geworden und trotzdem habe ich Angst vor der Wahrheit, doch hoffe ich, dass ich mir danach nun selbst gegenübertreten kann.“ Vor allem flammte neues Interesse an Alma auf, „denn sie hat mir ja ihre Jugend geopfert. Es ist mir in diesen Tagen bewusst geworden, welches Opfer sie mir gebracht hat, als ich von ihr verlangte, das Komponieren aufzugeben.“ War es nun ein allzumännliches, vorgetäuscht-aufrichtiges Interesse, in dem Moment, in dem mal wieder alles zu spät ist? Es kam auf jeden Fall ein mächtiges Gefühl seelischer Not zum Tragen, das in der Musik die Befreiung suchte. Ihn körperlich auszehrte. Sein Gesundheitszustand verschlimmerte sich zusehends. Am 18. Mai 1911 erlag Mahler seiner Herzkrankheit in Wien. An gleichen Tag feierte Walter Gropius seinen Geburtstag.
 

 
Am Sterbeabend fand Alma Mahler in einer eisernen Kassette Gustav Mahlers Abschied – die Skizzen zur 10. Symphonie. Was blieb zurück? „Ein unruhiges Leben. Viel Leid. Viel große Freude. Heute ist der erste Abend, an dem ich allein in meiner neuen Wohnung schlafen soll …“ Sie hörte die musikalische Hinterlassenschaft – „wie eine Manifestierung mutet sie mich an, diese ungeheuren Liebesworte aus dem Jenseits.“
 
Mahler X – die Sinfonie des Liebeskummers. Wem Alma Mahler letztlich die innere Exklusivität ihrer Liebe schenkte, bleibt unbeantwortet. Obsiegt hat am Ende der Spiritus Creator des Künstlers: Gustav Mahler ist jetzt hundert Jahre tot. Dieses Werk, für immer lebendig. 

Harmlose Alltagsgegenstände werden aus ihrem althergebrachten Kontext genommen, in ein Humorbad getaucht, „umetikettiert“ und als Teil eines „terrain du jeux“ für Erwachsene spielerisch greifbar. Wie beispielsweise der gelbe Kamm, der innerhalb der Installation „Du hast doch noch meinen Kamm“ einer Trophäe gleich zwischen zwei grauen Gestalten ausgetauscht wird. Am Ende hängt das Objekt der Begierde mit weiteren Artgenossen in einem Schaukasten an der Wand.

Bei „Föhn föhnt Föhn“ blasen sich zwei Haartrockner gegenseitig warmen Wind um die wummernden Kunststoffgehäuse – wie auch schon bei der Kamm-Konstruktion geht es hier längst nicht mehr um das Bedienen menschlicher Eitelkeiten. Denn die einstigen Gebrauchsobjekte befinden sich in einem Kontext der vollendeten Unfunktionalität; sie sind von Schumann aus ihrer geläufigen Vernutzung herausgedreht und zu einer befreienden Bedeutungslosigkeit erhoben worden. Also ganz gemäß dem dadaistischen Prinzip, die „Gehirnschubladen“ zu überwinden und die bekannte Ordnung zu zerstören.

Denn natürlich schleichen sich hier zwangsläufig Bezüge zu den Zufallsprinzipien der Dada-Vertreter, der surrealistischen Zeichensprache und, im Besonderen, den Readymades Marcel Duchamps ein. Diese Verknüpfung ist durchaus möglich, aber nicht zwingend notwendig. Denn Schumanns Objekte sind nicht als direkte Zitate zu verstehen, sie bewegen sich abseits der ausgetretenen Pfade, die die „L’art pour l’art“ bedeuten. Sie sind weder politisch, „fashy“ oder gattungsspezifisch einzuordnen, noch mit der Brille der allgemeingültigen Objektivität zu betrachten. „Mir ist es wichtig, den Arbeiten eine Seele zu geben“, so Schumann, „das bedeutet aber, die Objekte nicht mit einer endgültigen Erklärung zu beladen. Sonst sind die Dinge nicht mehr selbständig, sondern tot.“

Der durchaus lebendige Mikrokosmos aus Skulpturen, Zeichnungen, Gemälden und einer Filminstallation unterliegt seinen ganz eigenen Gesetzen. Hier werden Bananen mit Äpfeln verglichen, die Vokale ‘a’ und ‘o’ mit ein- und demselben Symbol ersetzt oder das Design eines altdeutschen Fachwerkhauses mit der visionären Konstruktion eines Spaceshuttles in Verwandtschaft gesetzt. Scheinbar „zufällige“ Vergleiche also, die sich mit stringenter Konsequenz durch die Ausstellung Schumanns ziehen.

Arbeiten wie „Ambigious“ oder „Putai“ scheinen dem zunächst entgegenzuwirken, denn das gezeichnete Flechtwerk aus tausenden von Maschen wirkt wie das Ergebnis eines genauen Strukturplans. Monate bis Jahre hat sich der Künstler mit jeder einzelnen dieser netzartigen Konstruktionen beschäftigt. Der Titel „Putai“ gründet sich auf dem gleichnamigen chinesischen Mönch der Chan-Richtung, der im 10. Jahrhundert gelebt haben soll. Seinen Rufnamen Pu-tai (chin. „Stoffsack“) verdankte er der Begebenheit, dass er sein gesamtes Hab und Gut in einem Bettelsack aus Hanftuch mit sich trug. Es mag also nicht nur dem Zufall entsprechen, dass die Struktur von „Putai“ wie eine Nahaufnahme der genannten Textilstruktur anmutet.

Das Ergebnis ist beeindruckend kleinteilig und von außerordentlicher Akkuratesse. Und doch – voller vermeintlicher „Fehler“. Keine Form gleicht exakt der anderen, die Valenzen der Linien changieren unregelmäßig, zwischen harter und weicher Kontur.

Hier haben, wie auch bei den übrigen Arbeiten Schumanns, im Entstehungsprozess die Prinzipien der Aleatorik – also der künstlerischen Arbeit mittels improvisatorischer und kombinatorischer Zufallsoperationen – gegriffen: „Bei „Ambigious“ und „Putai“ habe ich mich nicht an einer vorgefertigten Schablone oder einem bestimmten Muster orientiert“, erklärt Schumann, „ sondern versucht, nachdem ich bestimmte Rahmenbedingungen geschaffen haben, die Struktur ganz frei und unvoreingenommen umzusetzen.“

Bei der Diversität der aufgezählten Ausstellungsobjekte könnte man beinahe Angst bekommen, von einem „Potpourri“ aus Formen und Farben erschlagen zu werden. Wird man aber nicht. Denn die Hängung der Ausstellung zeichnet sich durch eine besondere Klarheit im Aufbau und zurückgenommenes Understatement aus. Dass dabei keine museale Strenge aufkommt, liegt auch an den Räumlichkeiten selbst, die mit ihrer leicht verwinkelten Architektur, der klassisch-weißen Wandverkleidung und den grauen Säulenelementen auch bei gutem Wetter zum Verweilen einladen.

Die Ausstellung „Didum Didum, Universum“, kuratiert von Isa Maschewski, ist noch bis zum 2. Juni 2011 im Zollamt Oberhafen in Hamburg zu sehen.

Fotos: Henrik Malmstrom

Albrecht Dürer: Der Tod des Orpheus (1494), © Hamburger Kunsthalle, Kupferstichkabinett / bpk, Photo: Christoph Irrgang

1872 popularisierte Friedrich Nietzsche in seiner ästhetische Betrachtung Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik das Begriffspaar ‘apollinisch-dionysisch’. An die Kunstgottheiten  Appollon und Dionysos wird hier die Erkenntnis geknüpft, dass in der griechischen Welt ein starker Gegensatz zwischen der auf Klarheit und Ordnung bezogenen appollinischen, und der rauschhaft unkontrollierten Kraft des Dionysos bestünde.

Eine bipolare Komponente, die in der Antike-Rezeption des 19. Jahrhunderts lange Zeit nicht berücksichtigt wurde. So wurde beispielsweise die späthellenistische Skulpturengruppe des Laokoon zu Rom als „edle Einfalt und stille Größe“ beschrieben und diese formale Eigenschaft als allgemeines Kennzeichen der antiken Kunst proklamiert. Eine Betrachtungsweise, die im Hinblick auf die dargestellte Thematik, nämlich den verzweifelten Todeskampf des trojanischen Priesters und seiner Söhne, etwas leidenschaftslos erscheint.

Und eben auch unvollständig, wie Aby Warburg während seines Vortrages betonte. So sei es durchaus richtig, dass die Bildwerke der Antike ihrer äußeren Erscheinung nach eine „edle Einfalt und stille Größe“ aufweisen, aber man solle nicht vergessen, dass unterhalb ihrer materiellen Beschaffenheit die dionysischen Kräfte als unkontrollierte, schwelende Energie enthalten seien.

Dies lässt sich schon allein wegen der eindringlichen Dramatik der Bildthemen nicht leugnen: Denken wir beispielsweise an die berauschten “Backchen” des Euripides, die verführte Ariadne auf Naxos oder den tragischen Tod des Orpheus, König der Thraker. Letzterer betörte gleichsam Götter und Menschen mit seinen Sangeskünsten. Nachdem er aus Trauer über den Tod seiner Ehefrau Eurydike jeglicher Liebe zu Frauen abgeschworen hatte und seine Musik ausschließlich in den Dienst seines Vaters Appollon stellte, schickte Dionysos zur Strafe aus seinem Gefolge Mänaden zu Orpheus, die ihn im Sinnestaumel der Ekstase erschlugen.

Diese vor Pathos nur so triefenden Bildthemen der griechischen Mythologie sind nach Warburg jedoch keinesfalls auf die antike Kunstdarstellung beschränkt, sondern finden sich auch im Repertoire späterer Kunstepochen. Am Beispiel einer Auswahl bekannter Stiche und Zeichnungen, allesamt aus der Sammlung der Hamburger Kunsthalle – darunter Albrecht Dürer und Andrea Mantegna -, führte er 1905 den Beweis, dass diese Künstler der Frührenaissance in den Bildwerken der Antike insbesondere ein von Passion gekennzeichnetes dionysisches Menschenbild gesehen hatten, welches sie auf ihre Kunst übertrugen. Mantegna veröffentlichte beispielsweise in seinen Kupferstichen eine Vielzahl an Bacchanalien, der Bacchusfeste im antiken Rom, eine Bildthematik, die auch Dürer in seinen Arbeiten aufgegriffen hat.

Die einst von Warburg dargelegte Auswahl an Bildwerken wird nun erstmals als Rekonstruktion vom 27. März bis 26. Juni im Saal der Meisterzeichnungen der Hamburger Kunsthalle zu sehen sein. Auch heute wird Dürers bekannte Zeichnung „Der Tod des Orpheus“ (1494), die schon über 100 Jahre zuvor von Warburg zum Hauptstück seiner Beweisführung gemacht hatte, im Mittelpunkt der Betrachtung stehen. Diese und die übrigen ehemaligen Exponate Warburgs werden zusätzlich durch Druckgraphiken des 15. und 16. Jahrhunderts ergänzt, sowie erweitert durch eine Einbindung in die Zeit Warburgs mit Quellenmaterial und Werken von Max Klinger und Arnold Böcklin. Insgesamt werden bei dieser umfassenden Schau 40 bis 50 Zeichnungen und Druckgraphiken gezeigt.

Marco Dente da Ravenna: Laokoon (1500-1527), © Hamburger Kunsthalle, Kupferstichkabinett / bpk, Photo: Christoph Irrgang

Gilbert & George: “Christian England”. Aus der Serie “Jack Freak Pictures“, 2008. 254 x 528 cm. © Gilbert & George

Eine logische Konsequenz, haben sich Gilbert & George seit ihrem ersten Zusammentreffen (1967 in der St. Martin’s School of Art in London) immer zur wichtigsten Komposition ihrer eigentümlichen Bildwelten gemacht. Wohl kaum geht es dabei aber nur um die bloße Selbstdarstellung; vielmehr fungieren die Körperinszenierungen des Duos als Form, um punktierte Antworten auf persönliche Fragen der sexuellen, nationalen oder religiösen Identifikation zu geben. Ob stilisiert bei ihrem Auftritt als “The Singing Sculpture”, fratzenhaft mit vorgestreckter Zunge oder selbstironisch mit heruntergelassener Hose: das Künstlerduo steht immer als geschlossene Einheit, also ganz getreu der eigenen Aussage „We are two persons but one composition.“

Auch die “Jack Freak Pictures” sind klare Statements. Die fast aggressive Farbigkeit kann einem dabei schon gewaltig auf den Magen schlagen, ist aber wahrscheinlich unumgänglich, denn mit nicht minder intensiver Durchschlagkraft brennen sich die unterschiedlichen Zustände menschlicher Existenz in das visuelle Gedächtnis ein. Der Union Jack ist dabei weniger als politisches Symbol zu verstehen, als ein Zustand, der Vergangenes und Gegenwärtiges zusammenführt. Er steht als Zeichen für ein kulturelles Bewusstsein, dem Bedürfnis nach gesellschaftlicher Gleichberechtigung, die Trugbilder des Nationalismus oder die möglichen Fallgruben einer rigiden religiösen Welteinstellung.

Die beinahe sakrale Inszenierung der kaleidoskopartig zerlegten Bildelemente täuscht eine Strenge vor, die die Gesamtkomposition ziemlich schnell wieder aufhebt. Jesus mit geschwungenem Union Jack um die Lenden oder als Anzugsmotiv – hier ist wirklich nichts mehr heilig. Ob das jetzt noch besonders radikal ist, bleibt dahingestellt, aber die pompös inszenierten Tabubrüche stellen eine ganz eigene Form der Moral auf, die ernst und unterhaltsam zugleich an die Grundfeste des allgemeinen Wertesystems pocht.

Vielleicht ist es der eigene alltägliche Umgang mit Bildbearbeitungsprogrammen oder iPhone-Apps, der den Entwicklungsprozess der teilweise monströs verzerrten Bildfiguren schnell in die Schublade der kommerziellen Massenproduktion einreihen lässt. Wer kennt sie nicht, diese grotesk entstellten Spass-Bilder, die das Gesicht mal gequetscht, gestreckt, mal gespiegelt oder verdreht abbilden und uns täglich von diversen Internet-Profilen entgegen lachen? Wahrscheinlich ist diese Form des Ausdrucks jene Brücke zur Gegenwart, die Gilbert & George meinen, wenn sie ihre Werkserie am vergangenen Freitag als „ancient history“ beschreiben, die zur „science fiction“ geworden sei. Und ganz im Sinne der Künstler, die die komprimierte und konzentrierte Form der Kunstentwicklung auf dem Bildschirm durchaus begrüssen, wie sie einvernehmlich hinzufügen.

Die Ausstellung “Jack Freak Pictures” ist noch bis zum 22. Mai in den Deichtorhallen Hamburg zu sehen.

Gilbert & George: Brits. Aus der Serie „Jack Freak Pictures“, 2008. 226 x 190 cm. © Gilbert & George

Das jüngste Video “Sorry” (2010) spielt in der Bahn. Wir sehen Menschen unterschiedlichster Professionen und Missionen, die sich in einem Groß- raumabteil zusammendrängen – er- schöpfte VIP-Doubles, Soldaten, SEK- Beamte in voller Montur, eine Frau im Dirndl, ein Zombie im Joggingoutfit. Ebenfalls mit an Bord: Jede Menge XXL-Coffee-to-Go Becher und Gepäck aus mehreren Jahrzehnten. Niemand spricht, alle wirken übermüdet – und scheinbar folgen sie unbekannten Ritualen, deren Versatzstücke uns einerseits sehr bekannt vorkommen, deren Sinn sich uns letztendlich entzieht.

In seinen Videoarbeiten erzeugt Stefan Panhans eine eigentümlich beklemmende, surreale Stimmung. Aufgenommen aus jeweils nur einer einzigen, unbeweglichen Kameraposition werden junge Menschen gezeigt. Auf der Suche nach sich selbst denken sie laut über das eigene Leben nach, reflektieren banal wirkende Alltagssituationen oder rezitieren Spezialwissen, das aus dem Kontext gelöst und scheinbar sinnlos aneinandergereiht wird.

Im Mittelpunkt der Gespräche stehen die aktuellen (Selbst-) Anforderungen der Identitätsfindung und Identitätsbildung. Es geht um Selbststilisierung und Selbstoptimierung, um Kleidung, Styles, Posen und damit um zugrunde liegende Ängste, Gefühle und Zweifel in einer als feindselig empfundenen und von Technik beherrschten Welt.

Die Darsteller agieren dabei wie Schauspieler, die endlose Mono- und Dialoge rezitieren. Sie erscheinen wie in einer als künstlich empfundenen, an die Bühne des absurden Theaters, aber auch an TV-Soap-Ästhetik und cinematografische Bilder erinnernden Kulisse. Trotzdem, oder gerade auch deshalb empfinden wir sie auch nah an unserer zeitgenössischen Realität.

Protagonist des Videos ist ein junger Mann mit Dreitagebart, eingehüllt in eine pelzbesetzte Anorakkapuze. Der Darsteller ist dem Zuschauer frontal zugewandt, die Kamera in Nahsicht auf sein Gesicht gerichtet. In einem atemberaubend schnell gesprochenen Monolog berichtet er über seine an- strengende Konsumtaktik. Mit deutlich paranoiden Zügen erzählt er von einem geglückten Einkauf. Für das Video engagierte Panhans die Schauspielerin Lisa Marie Janke, die auch in fünf weiteren seiner Produktionen auftritt.

Während die Videos genau kalkulierte Bildausschnitte besitzen, fixieren die Fotos von Panhans schweifende Blicke auf der Suche nach dem Abseitigen und dem Unbewussten der Warenwelt. Sie führen den Betrachter hinter und neben die Schauplätze, die „Bühnenkulisse“ unserer alltäglichen, hochkommerzialisierten urbanen Umgebung und überführen diese in neue Zusammenhänge.

Im Videofilm “Who’s afraid of 40 Zimmermädchen” (2007) sitzen ein Desparado und eine Politesse nachts im Niemandsland um ein Lagerfeuer im Grünen. Sie haben Angst, wissen nicht wo sie sind, wer sie geschickt hat und erzählen fortlaufend, ohne sich wirklich zu unterhalten. Es sind zwei parallel verlaufende Monologe, die sich gelegentlich kreuzen und aufeinander beziehen.

Gerhard Richter während der Arbeit am Zyklus 18. Oktober 1977, 1988. Photo: Timm Rautert

Der Künstler (*1932) hatte zu jener Zeit begonnen, vorrangig Motive geschichtsträchtiger Pressebilder auf die Leinwand zu übertragen und dann derart malerisch zu überarbeiten, dass die Kompositionen nur noch als verschwommene Schatten ihrer fotografischen Vorlagen wahrgenommen werden. Nun, ihrem ursprünglichen, dokumentarischen Kontext enthoben, stellt sich die Frage der Authentizität der einst sachlich belegbaren Objekte. So erscheint der vermeintliche Kennedy-Mörder Lee Harvey Oswald eher wie ein Aushilfskoch bei der sonntäglichen Kundenwerbung oder die aufrührenden Todesbilder der RAF-Spitze als szenische Historienmalerei, die mit ihrer milchglasigen Unschärfe in Schwarz-Weiss eher Distanz als Nähe zu den Ereignissen des “18. Oktober 1977″ transportieren.

Eine Distanz, die durchaus gewollt ist. Hat sich Richter selbst nie als besonders sozialkritischer Künstler gesehen, wie er selbst sagte. Seine Arbeiten relativieren – ob politische Brisanz, reißerisches Revue-Geplänkel oder profanes Allgegenwärtiges wie Toilettenpapier oder Wäschetrockner: Auf der Leinwand scheint alles den gleichen ästhetischen Gesetzen zu unterliegen. Die Gefahr dabei ist, dass die kollektive Erinnerung in banale Bedeutungslosigkeit abgleitet. Gleichzeitig könnte man aber auch sagen, dass die Aura des Diffusen die Werke erst mit einer neuen, größeren Bedeutung auflädt. Der Kontext engt ein, die Überwindung der althergebrachten Begrenzung erschafft neue Betrachtungsmöglichkeiten.

Es zeigen sich verführerisch-ausgewogene Oberflächen, die mit ihrer teils morbiden Schönheit fesseln und gleichzeitig beunruhigen. Dabei besticht besonders der nüchterne Kontext, in dem die Exponate ausgestellt sind. Über zwei Etagen wirken die Gemälde vor einer durchgehend weißen, neutralen Wand. Im Obergeschoss, welches geschlossen der RAF – Bildserie gewidmet ist, wird zusätzlich auf Texte oder Spots verzichtet. Hier müssen die szenisch-verschleierten Momentaufnahmen für sich selbst stehen, was sicher auch der Intention Richters entspricht.

Richters unscharfe Momentaufnahmen geschichtsträchtiger Gesellschaftsphänomene sind noch bis zum 15. Mai in den Räumen des Bucerius Kunst Forum am Rathausmarkt zu sehen. Im Obergeschoss wird zusätzlich ein Film über die Arbeitsweise des Künstlers gezeigt. Zwar eher spartanisch an Kommentaren, lohnt sich dennoch ein wenig Geduld, um den Geburtsvorgang eines Gemäldes in der Richter’schen Werkstatt nachvollziehen zu können.

Sollte im Anschluss noch genug Zeit vorhanden sein, kann man im Hubertus-Wald-Forum der Hamburger Kunsthalle innerhalb der Ausstellung “Unscharf. Nach Gerhard Richter” das von Richter geborene Phänomen des Verschleierns an 80 exemplarischen Werken junger Gegenwartskünstler weiterverfolgen.

2012 soll dann, pünktlich zum 80. Geburtstages des 1932 in Dresden geborenen Künstlers, in mehreren renommierten Museen eine Retrospektive über das Gesamtwerk Richters gezeigt werden. “Gerhard Richter: Panorama” wird am 6. Oktober diesen Jahres in der Tate Modern eröffnet und im kommenden Jahr in der Neuen Nationalgalerie in Berlin und im Centre Pompidou in Paris zu sehen sein.

Abbildung: “do you read me” in der Berliner Auguststraße.

Gerwald Rockenschaub trat Mitte der 80er Jahre mit seiner Malerei im Kontext der Neo Geo – Tendenzen in der internationalen Kunstszene hervor. Bereits seine frühen kleinen Ölbilder auf Leinwand zeigten rudimentärste Formen, die eher an Piktogramme erinnerten und sich nicht aus gegenständlicher Abstraktion herleiteten. Bald entstanden Arbeiten wie die durchsichtigen Acrylglasplatten an der Wand (Galerie Paul Maenz, Köln, 1989), die mit einer anderen Logik zu arbeiten begannen. Nicht mehr das Kunstobjekt stand im Mittelpunkt des Blicks, sondern der architektonische und räumliche Kontext, aus dem es hervorging. Nachdem das Bild als Instrument erprobt worden war, das den Blick auf den Ort lenkte, begann Rockenschaub erneut sein Spielfeld zu erweitern und bezog den gesamten Ausstellungsraum als Bildraum mit ein. Parallel hierzu entstanden dreidimensionale aufblasbare Objekte, die auf der einen Seite transparent und unsichtbar waren und auf der anderen Seite in ihrer Positionierung irritierten, störten oder gar blockierten.

Rockenschaub gehört zu einer Generation von österreichischen Künstlern wie Franz Graf, Birgit Jürgenssen, Peter Kogler, Brigitte Krowanz, Ingeborg Strobl, Heimo Zobernig und weiteren, die ihre konzeptuellen Ansätze im Gegensatz zum Mainstream der neuen wilden Malerei in den frühen 80er Jahren entwickeln konnten. Heute scheinen die Spielarten einer Aktualisierung reiner konkreter Farbmalerei bzw. abstrakter Skulptur, die nichts darstellen und nichts bedeuten will, auch vor dem kunsthistorischen Hintergrund der 60er und 70er Jahre weitgehend ausgeschöpft. Es ist bemerkenswert, dass in den jüngeren Installationen von Gerwald Rockenschaub zunehmend „Leere“ zu einem Thema geworden ist, wenn er mit einer Kordel den Zutritt zu Räumen verwehrt, Stühle an die Außenfenster positioniert und zu einem Blick weg von der Kunst aus dem Ausstellungsraum auffordert oder mit drapierten farbigen Stoffbahnen Räume und Wände verschleiert. Dennoch hat sich der Künstler mit dem Einbezug aktueller mechanischer und technischer Herstellungsverfahren und der Verwendung von Industrie- und Designmaterialien eine ungewöhnliche Frische bewahrt. Es wirkt, als würde der Künstler mit seinen Arbeiten ein Einstiegserlebnis inszenieren, um letztlich für die Kunst schlechthin zu werben, ohne hierfür gleich die Produkte bereitzustellen.

Werbung, die vorgibt, Kunst zu sein, gleicht im günstigsten Fall einem gewinnenden Lächeln dessen, der etwas von einem will, schreibt David Foster Wallace in seiner Kreuzfahrtreportage „Schrecklich amüsant, aber in Zukunft ohne mich“. Werbung funktioniert völlig anders als Kunst. Sie hat sich, was ihren Wahrheitsgehalt angeht, nur an bestimmte formaljuristische und mit etwas rhetorischem Geschick leicht zu umgebende Regeln zu halten – und kennt darüber hinaus nur ein einziges Ziel: Umsatzsteigerung. Ganz gleich, was Werbung zur Ergötzung des Betrachters alles inszeniert, es geschieht nie zu seinem Nutzen. Wir wissen natürlich, dass der Unterhaltungswert von Werbung einem Geschäftskalkül folgt und begegnen ihr entsprechend mit Vorsicht. Wir alle nehmen Werbung nur gefiltert wahr.

Werbung war von Beginn an eine der verschiedenen, wichtigen Quellen für das Werk von Gerwald Rockenschaub, das bezieht sich weniger auf ihre textliche als ihre formale Sprache, die Möglichkeiten des Designs. Und sie wurde bereits in die frühe Neo-Geo-Malerei hineingefiltert. Text kommt in seiner Malerei, in seinen Skulpturen und Rauminstallationen konsequenterweise nicht vor. Sehr früh verarbeitete Rockenschaub mediale Einflüsse aus Zeitschriften, Werbung, Fernsehsendungen, Comics, vor allem von Fotografien und Logos. Bisweilen kann man solche Bezüge erahnen, selten aber wirklich zurückführen, z.B. in dem Wandgemälde „Bucolia“, wo Rockenschaub eine der typischen rund geometrisierten Berglandschaften aus „South Park“ (2006) zitiert und verfremdet. Rockenschaub kennt keine Berührungsängste, wenn es darum geht, die Möglichkeiten des Bildes immer wieder aufs Neue auszuloten, ebenso wie das „Betriebssystem Malerei“ upzudaten. Das macht uns seine Werke so nah.

“Ich verwende in meinen Arbeiten einfache, klare Formen oder Elemente und starke Farbkontraste als Blickfang und entwickle damit ein Spiel visueller Bedeutungen, Assoziationen, Brüche usw. Ich versuche, meine diversen Arbeiten immer möglichst einfach und präzise einerseits und komplex andererseits zu konzipieren und dadurch eine höchstmögliche Prägnanz zu erzielen” (aus einem Interview mit Ulrike Lehmann, 2007).

Wichtig für dieses Anliegen erscheint die radikale Entscheidung, seit 1987 nicht nur das Feld der klassischen Malerei zu verlassen und das Bild zu einem Raumbild zu verwandeln, sondern auch das Werkzeug des Computers einzusetzen, dessen technische Entwicklung im Laufe der 90er Jahre und bis heute immer komplexere und spektakulärere Formulierungen ermöglicht. Für die Arbeit Rockenschaubs entscheidend bleibt dabei die Fähigkeit, aus dem Feld der unbegrenzten Möglichkeiten, die sich bei der Arbeit mit einem solchen Werkzeug millionenfach erweitern, eine innere Logik und Konsequenz beizubehalten, die bereits sein Frühwerk aufweist. Ein Höchstmass an Reduktion und Abstraktion kennzeichnet alle Eingriffe, ebenso wie die Frage, was ein Bild heute überhaupt noch leisten kann.

Der Künstler bietet uns im Kontext heutiger Informations- und Bilderflut eine rasche Lesbarkeit der Bilder. Für den Besuch einer Rockenschaub-Ausstellung (wenn es nicht gerade eine der großen beeindruckenden Rückschauen der letzten Jahre wie im MUMOK 2004 war) benötigt man nicht unbedingt viel Zeit und kann dennoch Vieles und Schönes entdecken. Rockenschaub: „Fernsehen funktioniert beim Zappen so – ich sehe übrigens viel fern. Videoclips und die Werbung funktionieren so. Ich denke schon, wenn Kunst zukünftig überhaupt eine Überlebenschance haben soll oder haben kann, sollte sie auch ähnlich funktionieren.“ Der schnelle Blick auf die Bilder verhindert zugleich eine tiefere Durchdringung. Man sinniert und meditiert nicht vor den Bildern Rockenschaubs wie z.B. vor denen der Maler des amerikanischen Abstraktionismus oder denen der Künstler der Minimal Art. Man kann und muss auch nicht in sie hineintauchen, sowohl visuell als auch diskursiv. „Simple Philosophy“ lautete einer seiner jüngsten Ausstellungstitel. Rockenschaubs Bilder sind plakativ im besten Sinne des Wortes, da sie – im Gegensatz zu Werbeplakaten – nichts versprechen, müssen sie auch nichts einlösen; eine entwickelte Strategie zur Garantie eines „Mehrwertes“ der Kunst. Das funktioniert allerdings nicht außerhalb des Kunstkontextes. Die signethafte Vordergründigkeit der Bilder, ihre Formenvielfalt und verführerische Farbwelt gründen auf geschulte Rezeption und die Kenntnis unserer heutigen visuellen Kultur und vor allem die kunsthistorischer Vorbilder.

2007 wurde Gerwald Rockenschaub zur „documenta 12“ eingeladen, unter anderem, um für diese eine »Vermittlungsinsel« zu gestalten. Rockenschaubs Entwurf konnte direkter und konsequenter kaum sein: er platzierte eine grün-orange geometrische Skulptur in den Aue-Pavillon, »eine Bilderbuchschule mit unverrückbaren Sitzbänken und einer Schultafel« , deren Besonderheit darin lag, »den Blick der Verweilenden nicht auf das Kunstobjekt selbst, sondern auf dessen Umgebung zu lenken und so (über die Vermittlung von Inhalten hinaus) eine Abstraktion zu vermitteln.« Die Skulptur entbehrte nicht der Ironie, verkörperte sie zugleich den Inbegriff eines Playmobil-Sets oder den des Studiodisplays einer Kinderfernsehsendung.

Ohne den Kunstraum, ohne den situativen Ausstellungskontext könnten die Werke von Rockenschaub nicht existieren. Das gilt auch für die Arbeit für die „Temporäre Kunsthalle“ in Berlin, gebaut nach einem Entwurf des Architekten Adolf Krischanitz. Das Hervorstechende an dem Konzept des Architekten war, ausschließlich der Kunst und nicht der Architektur den Vorrang zu geben und zudem eine bespielbare Außenhaut für Künstler anzubieten. Drei Künstler, zunächst Gerwald Rockenschaub, dann Bettina Pousttchi und Carsten Höller erhielten den Auftrag, die Fläche von 1680 qm zu gestalten. Rockenschaub einzuladen, war klug, hatte er in den letzten Jahren großflächige architektonische Raumkonzepte realisiert, Messekojen in Skulpturen verwandelt und dabei Farbkompositionen von ungewöhnlicher Ästhetik entwickelt.

Rockenschaubs Außenhaut, die auf ein rechtwinkeliges Wandbild aus dem Jahr 2001 (Galerie Mehdi Chouakri, Berlin) zurückging, verwandelte die Ausstellungshalle in ein dreidimensionales Raumbild mit einer leuchtend himmelblauen Farbe und abstrakten weißen konkreten Formen, die den geschlossenen Baukörper visuell aufbrachen und die in abstrahierter Form mittels einer Computerpixelstruktur eine Wolke darstellten. „Wolken kann man nicht bauen. Und darum wird die erträumte Zukunft nie wahr“. Dieses Zitat von Ludwig Wittgenstein thematisierte auf eine für Rockenschaub ungewöhnliche Weise eine konkrete Vision. Universell lesbar, formulierte die computergenerierte Form auf dem historisch und politisch überladenen Schlossplatz ein urbanes Statement, das eine Projektion möglicher Bilder verhieß und „in der Wiederlegung der Behauptung die Notwendigkeit des Neuen beschwörte“.

Es ist bekannt, dass Rockenschaub zu Beginn seiner Laufbahn in Wien Philosophie studierte und sicherlich auch Vorlesungen über Wittgenstein hörte. Solche inhaltlichen Aufladungen seiner Arbeiten sind allerdings unüblich. Das unterscheidet ihn vielleicht auch von einer jüngeren Generation „abstrakter Konkreter“, die ihre Kunst wieder stärker in gesellschaftliche, soziale und politische Kontexte einzubinden versucht. Wer sich nicht auf eine poetische Betrachtung der Containerarchitektur einlassen wollte, konnte zu anderer Interpretation kommen: die dislozierte Kiste auf einer großen urbanen Baustelle warb um ihr Inneres wie die Gestaltungen einer Containerhalle in einem Industriegebiet. Doch um was hier genau geworben wurde, musste der Besucher selber herausfinden.

Rockenschaubs Kunst ist das Beispiel einer perfektionierten Ausarbeitung der Möglichkeiten, ein zeitgemäßes Bild zu schaffen, vor allem aufgrund der neuen technischen Entwicklungen. Sein Werk ist ein Remix der Formensprachen, und das der Diskurse über die abstrakte bzw. konkrete Malerei, ihre Ausweitung auf den Raum und die der populären Kultur. Es hinterfragt nicht zuletzt die Möglichkeiten, diese Strategien noch in das 21. Jahrhundert hineinzutragen. Perfektion, makellose Inszenierung und Pragmatik sind dabei ihre Kennzeichen. In diesem Sinne werben Rockenschaubs Werke für die Verführungsmöglichkeiten dieser Kunst, die nur dem Nutzen des Betrachters dient.

Erhabenes trifft auf Banales, Chaos auf Ordnung, Licht gegen Schatten: Felix Kiesslings Ausstellung “Neuordnung”, die im Sommer in der Levy Galerie Berlin gezeigt wurde, scheint als eine ausgewogene Choreographie der Gegensätzlichkeiten zu funktionieren. Dabei werden mit sinnlichen Klangspähren und minimalistischer Konsequenz die Grenzbereiche der menschlichen Wahrnehmung in das Blickfeld des Betrachters gerückt. Bei der Installation “Stop” wird mithilfe eines Sprengzünders in einer Paraffin-Lösung der Moment einer Explosion angehalten und somit der flüchtige Augenblick des Strukturwandels einer Materie fortdauernd sichtbar. Im ganzräumig inszenierten Arrangement “Planet” wird eine Beobachtungssituation erzeugt, die auf urtümliche Auffassungsmuster der visuellen Größenwahrnehmung zielt. Durch die Fokussierung des Blicks auf eine kleine Betonkugel im abgedunkelten Raum erscheint die Materie in riesenhafter Vergrößerung und ermöglicht in ihrer raumgreifenden Abstraktion beim Betrachter die Apperzeption von neu wahrgenommenen Teilaspekten der Wirklichkeit. Kiesslings Arbeiten geben somit Ein-Sichten, die weniger am Sinngehalt, sondern an der Sinneserfahrung ansetzen.

“Den Dualismus aus Kontrolle und dem anschließenden Sich-Selbstüberlassen suche ich durchaus in vielen Arbeiten. Ich schaffe zunächst eine Rahmenbedingung, in der sich dann komplett frei und unkontrolliert eine neue Struktur entwickeln kann. Anschließend habe ich keinen Einfluss mehr darauf, welche Form von Muster die Wassertropfen bei ‘Maxit-Mur’ auf der Betonplatte formieren, welchem Krümmungsverhalten das Papiermaterial bei ‘Maché’ unterliegt oder welchen Weg sich ein Riss durch die Toleranz des jeweiligen Materials frisst. Ich weiß zwar, wie ich bei ‘Kreislauf’ die Lampe hängen muss, damit genug Licht für das Wachstum der Samenkörner vorhanden ist. Wie sich die Pflanzentriebe anschließend entwickeln, liegt außerhalb meiner Kontrolle.”

“Mich interessiert in meiner Arbeit mit Raum das Größenverständnis, mit dem wir unserer Umgebung Bedeutung beimessen. Als kleine Entitäten auf einer riesengroßen Kugel, prozessieren wir unsere Umwelt stark reduziert und vereinfacht. Komplexere kognitive Fähigkeiten, so auch eine detaillierte Berechnung von Räumlichkeit, sind nicht notwendig gewesen, um dem Fressfeind davon laufen zu können und biologisch erfolgreich zu sein. Vielleicht ist es der Schwindel, die Super-Dimensionierung, die ich in diesen Arbeiten generieren will. Ein Versuch, jenes zu überwinden, was Malewitsch als ‘die sich dem Menschen darstellende Kulisse von Erscheinungen’ bezeichnet hat. Dinge sind groß und klein zugleich. Und wenn man seine Wahrnehmungsgrenze irritiert, gelingt es vielleicht, sich dieser Komplexität anzunähern.”

Das vollständige Interview mit Felix Kiessling erschien im Oktober 2010 in der DARE Magazin Ausgabe “Multitasking Overflow”

BALTIC RAW ORG war mit der Tower-Installation nicht nur offizieller Hamburg-Auftritt bei der EXPO in Shanghai – Dachlatten und Holzverschalungen werden nun auch im Herzen des Steindammviertels gespaxt. Berndt Jasper, Christoph Jaenisch und Moka Farkas sprechen davon, mit ihrem “Open Museum | Broken Home” ein “Grundstück aus städtischem Besitz vorrübergehend den Gesetzmässigkeiten investorischer Logik zu entziehen”. Eröffnung ist am Freitag Abend 03.09.2010, mit Arbeiten von Cordula Ditz, Greta Brix, Jörn Stahlschmidt und Miguel Martinez. Heimlicher Star ist ein frisch aus Süddeutschland ersteigerter siebziger Jahre Getränkeautomat, der zwar eine gehörige Investitution darstellt, aber stilsicherer und auf Dauer günstiger arbeitet als so mancher Barkeeper.

Wen es am Samstag Abend 04.09.2010 zu Feinkunst Krüger verschlägt, wird nicht nur in die Ausstellungseröffnung der “Rocker’s Original” geraten, sondern auch ein nagelneues GUDBERG Magazin in die Hand gedrückt bekommen. “Das Magazin erscheint anlässlich der Gruppenausstellung mit Originalen der führenden, internationalen Rockartkünstler unserer Zeit, die als Auftakt für die internationale Poster Convention “Flatstock Europe” im Rahmen des Reeperbahn Festivals verstanden werden kann” Schwerpunktthema der GUDBERG Ausgabe “squeegee”: Siebdruck & Rockart. Mit Chicago- & Flatstock-Specials, einem Siebdruck-Manual von 56k und Artworks von Dan McAdams / Crosshair, Douze, Geoff Peveto, Sonnenzimmer und Tilman Knop.

Weil man zu Feinkunst Krüger Vernissagen am besten zur späteren Prime Time hinzustößt und die Galerie in direkter Hafennähe angesiedelt ist, lässt sich trotz prognostizierter Herbstwidrigkeiten die Spielzeiteröffnung des Thalia Theaters kombinieren. Die findet nämlich nicht im Großen Haus am Alsterdamm statt, sondern, wir vor einigen Jahren, im Thalia Zelt, das diese Saison auf dem Strandkai aufgeschlagen wurde. Moment, wird der eine oder andere sagen: Strandkai, HafenCity, early September? Vor eben einem Jahr tobte dort das subvision Festival, oder besser gesagt, der Westwind tobte über die Seecontainer und Installationen auf dem Festivalgelände. Ich habe die Fotos, die ich gestern vor Ort geschossen habe, verglichen mit denen, die während des subvision Aufbaus entstanden sind, und es ist eine frappierende Kontinuität zu erkennen, trotz der angeblich atemberaubend rasch hochgezogenen HafenCity-Quartiere. Die Elbphilharmoniefassade hat ein Jahr später das eine und andere Fenstermodul installiert bekommen – der grundsätzlichen Tatsache, dass der vordere Strandkai vor allem ein wilder Parkplatz für Baufahrzeuge mecklenburg-vorpommern’scher Handwerksbetriebe ist, vermag dieser Baufortschritt nichts entgegenzusetzen. Es bleibt Brachfläche. Bauhelm- und Absperrgitter-Area. Das hochkulturelle Programm im windumtosten Thalia Zelt wirkt in diesem Setting ebenso parasitär eingepflanzt wie seinerzeit die Performances subvision Festivals für internationale Gegenwartskunst. Schorsch Kameruns “Vor uns die Sintflut” Premiere wird sich behaupten müssen am Samstag Abend – nicht nur gegen die Witterung und die umsteigeintensive Anfahrt:

“Eine illustre Gesellschaft hat sich an Bord eines Luxusdampfers versammelt. Doch wo wollen all diese tollen Leute eigentlich hin? Ihre letzten Mittel mussten sie für die geheimnisvolle Fahrt jedenfalls nicht hergeben. Sie wissen, sich elegant zu kleiden, schätzen die französische Küche und sind es gewohnt, bedient zu werden. Die Sänger, Tänzer, Künstleragenten und (Möchtegern-) Bohémiens beschäftigen angegriffene Stimmbänder mehr als der bevorstehende Flüchtlingsansturm auf die Tore Europas. Selbst der ebenfalls auf dem Schiff anwesende Reise-Reporter fühlt sich stärker zur genauen Beobachtung junger Schönheiten berufen, als sich für die internationalen Krisenlage zu interessieren. Nur eine rätselhaft modebewusste Dame scheint von der Welt außerhalb des Schiffssalons etwas mehr zu wissen als die passenden Tanzschritte zur Musik der nur vorgeblich aus Osteuropa stammenden Bordkapelle: Tam, Tam, Tam… irgendwo da draußen wird an Zäunen gebaut, um die Festung zu sichern. Tag und Nacht…

Was geschieht nun, wenn diese Zäune plötzlich durchlässig werden? Wenn sich der Chor der Heizer zur Flüchtlingsschar verwandelt und Einlass in die exklusive Schiffsgesellschaft fordert. Wenn der staatenlose Matrose, der seine Papiere verloren hat, zum unerwünschten Staatenlosen wird und zwischen Grenzen hin und her geschickt wird. Wenn die Balletttänzerin mit den Neuankömmlingen ein heidnisches Fruchtbarkeitsritual choreographiert und der Journalist einem junges Flüchtlingsmädchen in die Augen schaut. Wenn sich also Menschen begegnen, die sich sonst nie begegnen würden.

Diese Kollision von nicht Zusammengehörigen ist es, die der begeisterte Sänger, Segler und Regisseur Schorsch Kamerun in “Vor uns die Sintflut“ herausfordert. Um sich geschart hat er hierzu ein furchtloses Ensemble, drei Hamburger Musiker im Balkankostüm und über zwanzig Chorsänger, die keine Seemannslieder erklingen lassen werden. Und wie aus dem nichts tritt die größte Diva aller Zeiten (Special Guest) noch ein letztes Mal auf und singt ihr schönstes Lied.”

Am Wochenende darauf 10. – 12.09.2010: Ausstellungseröffnungen der Galerien im Kontorhausviertel, Hamburger Theaternacht, William Forsythe’s White Bouncy Castle in den Deichtorhallen, Premiere von Kleists “Penthesilea” im Deutschen Schauspielhaus.

Eine Woche später stand man mit Pedro Cabrita Reis im Untergeschoß der Galerie der Gegenwart. Die Kuratorin Sabrina van der Ley hatte Cabrita Reis seine erste große Einzelausstellung in einem deutschen Museum verschafft. Ganze Zwischenwände hatten für seine Installationen herrausgebrochen werden müssen. Fünf Monate später saß ich in Lissabon, Fernando Brito und Pedro Cabrita Reis Area, und hatte trotz grunsätzlich anderem Programm wirklich auch ein oder zwei Reportagen zur zeitgenössischen portugiesischen Kunst und Galerieszene auf dem Schirm. Dieses ist eine davon, und sie wird auch genügen.

Die Portugiesen machen im August Urlaub. Und das meinen die wirklich ernst. Das ist nicht nur so ein Theater- und Schulferienurlaub wie in Hamburg. Hier wird umstandslos dicht gemacht. “Estimados Clientes” – “geschätzte Kunden” – steht es dann auf handgeschriebenen Zetteln an den verrammelten Türen, wir sind in den Ferien und ab dem 1. September wieder für sie da. Dabei ist ein Großteil der Lissabonner bloß an den Stränden auf der südlichen Tejo-Seite oder, wenn es hochkommt, auf den Azoren. Von Kultur keine Rede. Gastronomiebetrieb auf kleiner Flamme. Was interessiert: Der halbe Norden des Landes ist von Waldbränden verheert, Braga spielt gegen Sevilla um den Relegationsplatz in der Champions League. Sporting Lissabon gegen Brøndby in der Europa Liga. Brøndby wähnt man in den Niederlanden und mich als Niederländer, dadurch hatte ich einen guten Abend in meiner Stamm-Pasteleiria, vor dem Plasma-Fernseher (dazu gab es Chocos, frittierten Tintenfisch, aber nicht die Tentakel, die heißen Polvo, sondern die Kopfstücke. Pommes Frites zählen als Gemüse, also besteht eine ordentliche portugiesische Fleisch- oder Fischbeilage aus Reis und patatas fritas, etwas Grünes braucht es nicht).

Zum Glück gibt es Calouste Gulbenkian und Joe Berardo. Der ungeheuer komplizierte Name des ersten resultiert aus seiner armenischen Herkunft. Man muss ihn sich als eine Art Ian Karan von Portugal vorstellen. Und sechzig Jahre vorher. Gulbenkian hat in der ersten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts mit allem Geld gemacht, was damals zu sagenhaftem Reichtum führte (Öl, Kupfer, Kautschuk). Daneben war er, was nicht eben selbstverständlich ist, mit einem Sinn für Geschmack und Corporate Citizenship ausgestattet. Ohne Förderung durch die Gulbenkian Stiftung gibt es heute außerhalb von Portugal kaum ein portugiesisches kulturelles Projekt. Und keine atemberaubande Sammlung von allem, was “gut und teuer ist” (das steht selbst auf hauseigenen Websites und in Katalogen so). Gulbenkian sammelte schlichtweg “nur das Beste” aus allen Stilepochen, und das kann man sich heute, sechzig Jahre nach seinem Tod, in einem äußerst geschmackvollen Gebäudekomplex aus 60er Jahre Architektur anschauen: persische Teppiche und Fayencen, japanische Lackschatullen und Kalligrafie-Sets, chinesische Jade und Keramik, niederländische Meister des Goldenen Zeitalters, französischer Barock, klassizistische Interieurs. Gulbenkian hat alle diese Kunst- und Kunsthandwerksgegenstände nicht gesammelt – er hat damit seine üppig dimensionierte Villa im Lissaboner Norden (Avenidas Novas) eingerichtet.

Der andere, Joe Berardo, hat in seinem gleichermaßen abwechslungsreichen Leben ein nicht ganz so großes Vermögen erwirtschaftet wie Gulbenkian (außerdem war es – ein halbes Jahrhundert später – IT statt Öl), für zwei ansehliche Fundaçãos de Arte Moderna e Contemporânea hat es aber auch gereicht. Die eine liegt wie ein in den Fels gehauener Bunker an der steilen Südküste von Berardos Heimatinsel Madeira, die andere im 1992 eröffneten Centro Cultural de Belém. Durch die teure, dabei uninspirierte Blockarchitektur des Museu Colecção Berardo zu streifen, ist künstlerisch ein Heimspiel: Thomas Ruff, Andreas Gursky, Sigmar Polke, Berndt und Hilla Becher. Zeitgenössische Kunstsammlungen, egal wo in Europa, scheinen vor allem mit den üblichen deutschen Verdächtigen ausgestattet. Exportnation. Dazu Warhol, Robert Mapplethorpe, Julian Schnabel. Auf drei charmante, dabei autorenmäßig komplett unbekannte Arbeiten in Berardos Colecção soll näher eingegangen werden:

Malgorzata Markiewicz (*1986 Polen) hat für “Smuggled Whisper” (2007) Etikettengrüße von Fabrikarbeiterinnen in die von ihnen produzierten Kleidungsstücke einnähen lassen. Die kleinen Botschaften vermitteln subversiven Witz, aber auch ein erhebliches Maß an Sozialkritik. Stundenlöhne und Arbeitsbedingungen in Schwellenländern schießen einem durch den Kopf, wenn man die an Kleiderstangen aufgehängte Kollektion und die paarweise angeordneten Fotografien durchgeht. In der Umsetzung einfach, im Freisetzen von Nachdenklichkeit vielschichtig, ihre smuggled whispers.

Joana Vasconcelos (*1971 Portugal) geht mit ihrer unumwunden “Burka” (2002) betitelten Installation in die Vollen – ein Reizthema, keine Frage. Und sie lässt es krachen. Eine elektromotorbetriebene Krankonstruktion zieht Vasconcelos’ Burka alle paar Minuten in vier Meter Höhe – um sie dann mit einem dumpfen Schlag fallen zu lassen. Was Schwerkraft und Luftwiderstand dabei mit den bunten Stoffbahnen anstellen, ist schon malerisch. Wie Brokatvorhänge und Seidenvolants breiten sich die Burkaschichten auf dem kreisrunden Podest aus. In der Mitte der verhüllte Kopf, Holz offenbar, unheimliche Puppenaugen hinter einem Netz, viele Gedanken, die von der Kunst in das gesellschaftspolitische Leben zurückschießen, auch bei dieser Arbeit.

Justine Triet (*1970 Frankreich) ist direkter, weil dokumentarischer, aber auch sie baut die eine und andere Verschlüsselung in “Sur Place” (2006) mit ein. Gestandene 26 Minuten verfolgen wir das aufgeladene Treiben auf einem (offenbar) im Herzen von Paris gelegenen Platz (Haussmann-Architektur, Straßenschilder), auf dem wütende Jugendliche einer Front von Pressefotografen gegenüberstehen (eben nicht Polizisten) und sie über die freie Fläche hinweg beschimpfen, attackieren und mit Pflastersteinen bewerfen. Sous les pavés la plage. Hintergründe bleiben unaufgeklärt. Wann die Auseinandersetzungen aus welchem Grund losgebrochen sind (Banlieu-Riots?), darüber nachzudenken bleibt dem Betrachter überlassen. Justine Triet setzt bei ihrer Arbeit offenbar bewusst auf die Austauschbarkeit der Ursachen von öffentlicher Gewalt – und auf die choreografische Wirkung ihrer leicht aus der Vogelperspektive gefilmten Szenerie.

Unbestritten, dass Videoinstallationen hungrig machen und das Konzeptionelle der Exponate der Berardo Collection den Sinn nach brachialer portugiesischer Hausmannskost weckt. Und eine gut, also grob gemachte Feijoada Transmontana (was für ein schöner Name für einen Bohneneintopf) in der Cafetaria Luis (Rua do Embaixador, bloß eine Seitengasse von der touristisch geprägten Promenade von Belém gelegen), das ist große Kunst, wenn auch volkstümlich und wenig contemporary. Als sobre mesa eine himmlisch süße Honigmelone. Eine Gruppe Bauarbeiter am Nebentisch, der vorbestellt war. Das Betreiberehepaar der Cafetaria Luis sammelt Technologiehistorie: Wände und Regalbretter dokumentieren die irrsinnig kurze Halbwertzeit von Mobilfunkgeräten (mein Favourite: ein AEG, Epoche Ende 80er, mit Basisstation, externem Hörknochen und Umhängegurt). Im Fernsehen Nachberichte des Supercups, den Pokalsieger FC Porto im Estadio da Luz gegen Meister Benfica mit 2:0 gewonnen hatte. Das ist zwar politisch nicht so aufgeladen, hat eber dennoch in etwa die Brisanz eines Derbys zwischen Real Madrid und dem FC Barcelona. Keine Entrüstung bei den Bauarbeitern: Sie sind Sporting Fans.

Ein empfehlenswerter Guide für kunstsinnige Portugalreisende (außerhalb der “Ferias”) ist die Gate Guia Arte Contemporânea, ein Leporello-Überblick über das Ausstellungsprogramm der führenden Gallerien in Lissabon und Porto.

Zwei Bildstrecken dokumentieren den Sommer in Lissabon, eine bei Flickr und eine bei Facebook.

Die Bezeichnung »Gefangenes Zimmer« steht auf dem Hamburger Wohnungsmarkt für einen Raum, der nur durch andere Räume betreten werden kann. Das entspricht der Erfahrbarkeit der Ausstellungsarchitektur des Kunstverein Harburger Bahnhof, die für alle Projekte der Reihe gesetzt ist: Ein 24 qm großer, vier Meter hoher Raum, implantiert in den prunkvollen und Patina gesättigten ehemaligen Wartesaal 1. Klasse, der den Kunstverein seit 2000 beherbergt. Jeweils zwei Künstlerinnen und Künstler sind eingeladen, die neue räumliche Situation für ihre Arbeit zu nutzen und unter Spannung zu setzen.

Andrea Winklers Rauminstallationen sind gekennzeichnet durch teils minimale Eingriffe und subtil verfremdete »Wiederaufführungen« von Versatzstücken aus der Alltagswelt. Sie schöpft aus einem vielseitigen Fundus zwischen Dekoration und Inszenierung und bezieht durch strukturierende, räumliche Parameter den Ausstellungsraum als einen wesentlichen »Akteur« ihrer Arbeit mit ein. Auch Stefan Panhans konzentriert sich in seinen Arbeiten auf Phänomene des Alltags, wenngleich zunächst mit einem anderen Schwerpunkt: Seine Videos und Fotografien analysieren das Spektakel zunehmender Kommerzialisierung und Theatralisierung innenstädtischer Räume und reflektieren die Rollenfindungsversuche der Menschen darin. In seinem fotografischen Werk nutzt er verschiedene Herangehensweisen parallel, von spontanen Aufnahmen über das Hinzufügen von Objekten in vorgefundene Situationen bis hin zu durchweg komponierten Bildern, und entwickelt daraus kontextbezogen jeweils neue Kombinationen.

Die Ausstellung, zu der auch das Set von Panhans vor Ort gedrehtem, neuen Video gehört, wird von beiden Künstlern gemeinsam entwickelt und in einen die eigene Arbeit übersteigenden Dialog gebracht – aufgerufen werden die Gegensätze zwischen Innenraum und Außenraum, Inszenierung und Authentizität, Bühne und Realität, Anwesenheit und Abwesenheit und die Polizei.

Kunstverein Harburger Bahnhof

Ausstellungslaufzeit: 9. Juli bis 3. Oktober 2010

Michael Conrads: Du hast diese Ausstellung  “High Ideals and Crazy Dreams” genannt, ein Zitat aus dem gleichnamigen Song von Mark Stewart. Kannst Du uns kurz erläutern, wie es zu diesem Titel gekommen ist?

Gerwald Rockenschaub: Bei Betitelungen kommt es oft vor, dass man sehr lange suchen muss bis man auf einmal, relativ unerwartet, etwas findet was passt. Es gab über die Zeit der Planung viele Arbeitstitel, wie z.B. “Heroes”. Allerdings sind wir von diesem Vorschlag relativ schnell wieder abgekommen. Am Ende muss alles schlicht passen – wenn man Künstlerliste und Titel zusammen sieht muss alles zusammen eine stimmige und griffige Sache ergeben.

Michael Conrads: Der Titel ist ja auch inhaltlich interessant..

Gerwald Rockenschaub: Das stimmt, und dass obwohl ich eher zufällig auf ihn gestoßen bin – ich habe sehr viele CDs, die überall bei mir rumliegen. Zufällig lag die CD von “Mark Steward and the Mafia” oben auf einem der Stapel und ich habe sie einfach mal umgedreht – in diesem Moment war ich gar nicht auf der Suche nach einem Titel für die Ausstellung. Das Album hatte ich nur schon ewig nicht mehr gehört und womöglich hat es deshalb mein Interesse geweckt. Beim Durchlesen der Trackliste ist mir dann dieser Titel “High Ideals and Crazy Dreams” ins Auge gefallen und sehr schnell war klar, dass hier alles passt. Kunst verschreibt sich einem hohen Ideal, hat ihren Anfang aber immer in der geträumten Idee. Mark Steward hat also den Titel geliefert und steht deswegen auch auf der Künstlerliste.

Michael Conrads: Post Punk ist ja geprägt vom experimentellen Verschmelzen von Elementen aus verschiedenen Stlrichtungen wie Jazz, Funk oder Dubsounds mit typischen Stilmitteln und auch der revolutionären Haltung des Punk. Ist eine solche Praxis des Mashups auch wichtig für Deine künstlerische und kuratorische Arbeit?

Gerwald Rockenschaub: Ja, dass kann man sagen, obwohl diese Überlegung für mich bei dieser Ausstellung keine so wahnsinnig große Rolle gespielt hat. Was die Titelfindung betrifft lässt sich schwer etwas verallgemeinern – nicht selten wird da einfach etwas zusammengestoppelt – man stößt auf etwas während man eine Zeitung liest, manchmal fällt einem selbst völlig unvermittelt etwas ein – man liest ein Wort da, man sieht ein Wort dort und man denkt sich das passt – wunderbar! Bei dieser Ausstellung habe ich übrigens nicht zum ersten Mal einen Titel aus einem musikalischen Bereich gewählt. Eine meiner Ausstellungen in Wien trug mal den Titel “humanoid must not escape” – das ist ein Sample aus einem Aphex Twin Track. Ich glaube, das ist auch wieder aus einem Film, Sience Fiction, was auch immer – mit der Ausstellung hatte das dann unmittelbar gar nicht mal so viel tu tun…

Michael Conrads: Es geht ja vielleicht auch mehr um so ein “Feeling” was der Idee der Ausstellung entspricht..

Gerwald Rockenschaub: Das stimmt, manchmal wähle ich die Titel auch so, dass sie gar nichts mit der Ausstellung zu tun haben. Sie sind dann einfach ein Versatzstück innerhalb eines bestimmten Settings, also eher dazu da um zu verwirren, bewusst zu verwirren.

Michael Conrads: Dein Werk weist ja verschiedene Parallelen zur musikalischen Entwicklung auf z.B. hast du 87 ja ganz aufgehört zu malen. Wie kam es zu diesem Bruch? Gab es  vielleicht auch Parallelen zu Entwicklungen in der Populärkultur?

Gerwald Rockenschaub: Rückblickend kann man sicher sagen, dass hier eine vielleicht eher unbewusste Beeinflussung stattgefunden hat. Ich hatte immer viel mit Musik zu tun, seit meiner frühesten Jugend. Ich habe am Gymnasium Geige und Klavier gelernt, später bei der Post Punk Band “Molto Brutto” Gitarre gespielt. 1986/87 habe ich dann mit dem Djing begonnen und in verschiedenen Clubs in Wien aufgelegt. Wie gesagt beschäftige ich mich sehr viel mit Musik und da Musik so eine Art Leidenschaft von mir ist kommt es natürlich zwangsläufig zu einer indirekten Beeinflussung..

Michael Conrads: Ja, Musik scheint mir viel mehr mit Leidenschaft oder mit Emotion zu tun zu haben als bildende Kunst. Musik machen, Musik hören finde ich emotional intensiver als Kunst machen, Kunst rezipieren..

Gerwald Rockenschaub: Das sind zwei verschiedene Baustellen. Wenn ich Musik gemacht habe, beim Auflegen etc., habe ich es immer sehr genossen, dass man seine “Ergebnisse” hier viel unmittel-barer erlebt. Entweder es funktioniert und Du bist gut – oder du bist scheiße. Wenn du scheiße bist sind alle tierisch angepisst und man bekommt die Reaktionen sofort zu spüren – in sofern gibt das Auflegen natürlich auch einen besonderen Kick, einen besonderen Ansporn in dieser Zeit sein Bestes zu geben und die Leute zum Tanzen zu bringen. Das ist der Job. Der so definierte Job. Es geht dabei nicht so sehr um Reflexion und die Frage, warum dieser oder jener Track an einer bestimmten Stelle gespielt wird. Niemand interessiert sich dafür. In der bildenden Kunst geht es viel mehr um Reflexion und nicht nur um den unmittelbaren Genuss. Zudem spielen in diesem Zusammenhang auch ganz andere Zeitschienen eine Rolle, besonders was den “Konsum” von Kunst anbelangt. Es geht um eine komplett andere sinnliche Wahrnehmung – automatisch ergeben sich andere Rezeptions- möglichkeiten oder auch Vorgaben. Musik an sich kann natürlich auch sehr nachhaltig wirken – ich habe jetzt seit Jahrzehnten viele Vinylplatten, CDs und mittlerweise Festplatten voll von irgendwelchen Downloads – es gibt Sachen, die verlieren auch über Jahre nicht… Allerdings muss ich auch sagen, dass ich in der Woche etwa fünf bis zehn Downloads kaufe – es gibt so unglaublich viel Neues und das interessiert mich meist mehr als den älteren Sachen “hinterherzuhören”.

Michael Conrads: In der Pressemitteilung sprachst Du davon, daß Du nicht kuratierst, sondern eine Compilation machst, so wie auf einem Mixtape.

Gerwald Rockenschaub: Das hat sich dann im Zuge dieser ganzen Aktivität ergeben. Irgendwann stand natürlich die Frage nach einer Bezeichnung im Raum. Als wir die Ausstellung beworben haben und im Zuge dessen auch über Formulierungen nachdachten empfand ich dieses Wort “kuratiert” einfach als unpassend. Es hat nicht gestimmt, auch weil ich weniger thematisch vorgegangen bin.

Michael Conrads: Es gibt also eher eine persönliche Bindung, oder ein persönliches Verhältnis zu den ausgesuchten Arbeiten und Künstlern ?

Gerwald Rockenschaub: Ja, auf jeden Fall. Auf der anderen Seite stellt sich auch immer noch die Frage, was innerhalb eines halben Jahres realisierbar ist. Hätte ich für diese Ausstellung z.B. nur zehn Künstler ausgewählt, hätte ich völlig anders vorgehen müssen. In meiner Herangehensweise wäre ich lange nicht so frei gewesen – es stünden sofort viele Fragen im Raum – Warum wurden gerade diese Künstler ausgewählt ? Welche Rolle spielen sie in meinem Leben ? etc. Ich konnte hier wirklich sehr frei vorgehen, anders, als wenn diese Ausstellung nun wirklich thematisch kuratiert wäre. Ich habe natürlich auch darüber nachgedacht was mir selbst am meisten Spaß machen würde. Sehr schnell war klar, dass ich am meisten Spaß daran hätte, mit einer unglaublichen Liste zu arbeiten, einer Liste, auf der alles zu finden ist was mir besonders gefällt. Dazu gehören Arbeiten, die mir speziell aufgefallen sind und natürlich auch Künstler, deren Arbeit ich sehr schätze und gut kenne. Ich bin dann eigentlich recht einfach vorgegangen, habe befreundete Künstler angerufen und darum gebeten, mir eine Auswahl an Arbeiten oder eben auch eine bestimmte Arbeit zuzuschicken. Zudem habe ich Galeristen gefragt, was mich in ihrem Programm besonders interessieren könnte. Auf diese Weise lernte ich interessante Positionen kennen, die mir vorher nicht bekannt waren und die nun für mich und diese Ausstellung eine Bereicherung geworden sind. All das zusammen ergibt eben eine Compliation. Die Ausstellung ist wirklich eher compiliert als kuratiert. Alles in allem bin ich ja in erster Linie Künstler und kein Kurator, daher bin ich in diesem Fall auch nicht streng konzeptuell vorgegangen, obwohl man sagen muss, dass hinter der Auswahl der gezeigten Arbeiten schon eine Art Philosophie steht, nach der ich vorgegangen bin und die allem zu Grunde gelegt ist.

HIGH IDEALS & CRAZY DREAMS, 20. Mai bis 30. September 2010, Galerie Vera Munro in Hamburg. An der Ausstellung beteiligte Künstler:

Tomma Abts, Sadaane Afif, John Armleder, Richard Artschwager, Silvia Bächli, Joseph Beuys, Monica Bonvicini, Martin Boyce, Herbert Brandl, Angela Bulloch, Thomas Demand, Hans Peter Feldmann, Berta Fischer, Urs Fischer, Fischli/Weiss, Sylvie Fleury, Ceal Floyer, Günther Förg, Maureen Gallace, Liam Gillick, Andreas Golinski, Mary Heilmann, Markus Huemer, Alex Katz, Ellsworth Kelly, Karen Kilimnik, Imi Knoebel, Jiri Kovanda, Bernhard Martin, Mathieu Mercier, Gerold Miller, Jonathan Monk, Muntean/Rosenblum, Miwa Ogasawara, Blinky Palermo, Mai-Thu Perret, Sigmar Polke, Florian Pumhösl, Ad Reinhardt, Anselm Reyle, Gerhard Richter, Peter Roehr, Ugo Rondinone, Karin Sander, Gitte Schäfer, Thomas Scheibitz, Markus Sixay, Andreas Slominski, Rudolf Stingel, Esther Stocker, Katja Strunz, Erwin Thorn, Sofie Thorsen, Luca Trevisani, Rosemarie Trockel, Paul Winstanley

Auffallend zunächst die großen Radierungen. Das Dyptichon “fade away” (2 x 169,5×136,6cm) zeigt eine Art psychedelische Traumsequenz, welche sich dynamisch über die gesamte Breite der beiden Tafeln spannt. Aus einer Komposition sich überschneidender Kurven und Linien konzentriert sich zur rechten Bildhälfte hin ein verklärtes Gesicht, welches im Begriff ist sich aufzulösen oder wieder zusammenzusetzen.

Die morbide Grundstimmung des Bildes konkretisiert sich in der anderen großformatigen Radierung “head and snake” (170x140cm, 2010). Das sonst eher als Tätowierung bekannte Motiv einer Schlange, die sich durch und um einen Totenkopf legt, hat Hüller seiner popkulturellen Behaftung entzogen und zu einem zeitlosen “memento mori”- Motiv gewandelt.

Auf den kleineren Radierungen, welche Hüller hier wieder in einer Art Wolkenhängung präsentiert, finden sich Gestalten zusammen, welche sich auf unterschiedliche Art und Weise in Handlungsabläufen am Rande des guten Geschmacks befinden.

Hysterische, urinierende, verdrogte, und intrigant flüsternde finden sich in halb gegenständlichem, halb abstraktem Ambiente wieder. Nach dem Druck wurden die Blätter in blassen bis kräftigen gelb-, braun- und caput mortuum tönen koloriert, was sie zu Einzelstücken avancieren lässt. Schellacklasierungen geben den Tafeln zudem einen partiellen Glanz und stärkere Tiefenwirkung.

Hüllers zarte Linienführung wird von einer fast schon affektierten Künstlichkeit bestimmt. Die Linien sind konzentriert und Liebe zum Detail gezogen, wobei Hüller nie den Blick für das Gesamtbild verlieret. Dazwischen immer wieder nervös gesetzte “Kratzer”, welche mal Struktur in sonst ebene Flächen bringen, sonst Augenringe und Bartstoppeln andeuten, wie zum Beispiel in “nach dem Sturm”(29,5x24cm, 2010). Es klingen Reminiszenzen an Horst Janssen an, einen zweifelhaften Meister morbider Radierkunst. Die hintergründige Ironie, die in Hüllers Darstellungen mitschwingt, erinnert jedoch viel mehr an den englischen Illustrator und Karrikaturisten Aubrey Beardsley, dessen organisch wirkenden Ornamente und geschwungenen Linien Hüllers Bilder wohl beeinflusst haben mögen (siehe auch gallery homepage, Text: Emma Dexter).

Diese Art der Linienführung bestimmt auch die einzige regelrechte Malerei der Ausstellung, das ganz in silber gehaltene Großformat “the tree” (247x186x5 cm). Der Begriff “monochrome Malerei” erfährt hier eine neue Dimension. Die Bildflächen sind allein durch die Verschiedenheit der Textur, Stroh, pastosem Farbauftrag, Krokolederimitat und Netzmuster, voneinander abgehoben. Die Lichtreflektion des Chromsilber- Allovers verändert sich so bei jeder Bewegung des Betrachters. Das Bild wird dominiert von einer vertikalen Balkenstruktur, einem Baumstamm, aus welchem aus verschiedenen Linien angedeutete Gestalten und Gliedmaßen zu wachsen scheinen. Baumstamm- Stammbaum. Aufgrund der Kenntnis diverser Gruppenbilder aus Hüllers Radierungen erinnert man sich an familiär anmutende Personengruppen, deren naïve Vorstellung einer heilen Welt von Hüller zynisch hinterfragt und verspottet wird.

Einzig personifizierte Darstellung Hüllers ist die Büste “staring through Bette Davis´eyes” (2010), in welcher sich der Künstler selbst (schlussgefolgert aus der physiognomischen Ähnlichkeit der Büste mit Volker Hüller) durch die aus einer Zeitschrift ausgeschnittenen und an die Skulptur applizierten Augen besagter Schauspielerin schauen lässt. Hierbei folgt Hüller der Tradition, seine als Köpfe oder Figuren erkenntlichen Objekte mit readymades auszustatten, (eine Pfeife bei “Humbard Humbard” 2007, ein Zigarettenstummel bei “Piefke”2008), wodurch seine Büsten etwas seltsam Lebendiges erhalten.

Die kleine Radierung “Quadrat des Bösen” hat eindeutig ikonographische Qualitäten. Schnauzer und Seitenscheitel dieser wohl grafischsten Arbeit der Ausstellung lassen bei der Suche nach Vorbildern für dieses Portrait wenig Zweifel. Man beachte die Letternfolge VHX. Hueller gemahnt uns einmal mehr, daß Genie und Wahnsinn nicht nur in seiner Kunst dicht beieinanderliegen.

Resume: Allseits zufriedene Gesichter am Eröffnungsabend und auch beim Galeristen am nächsten Morgen. Eine Ausstellung, die mehr noch durch die Qualität der einzelnen Arbeiten als durch die zwar stimmige, jedoch etwas zu dichte Gesamtpräsentation überzeugt, was man Hüller jedoch keineswegs vorwerfen kann, lädt ein solcher “Test “ den Künstler doch dazu ein, das gesamte Spektrum seines Könnens unter Beweis zu stellen. Wir erwarten zum nächsten Mal eine großzügig gehängte Präsentation Hüllers in den Haupträumen der Galerie.

Videotrailer zum Festival. Click to start.

Als wir mit Claudia Fischer-Appelt in der letzten Märzwoche Kontakt aufnahmen, schrieben wir ihr, dass ihr Vorhaben immerhin “noch weitgehend unbekannt” sei. Darüber musste sie schmunzeln: Den Zwischennutzungs- vertrag unterschrieb sie erst am darauffolgenden Tag: Kick off 23 Tage vor Veranstaltungsbeginn. Ihr April verspricht also – beschönigend ausgedrückt – intensiv zu werden: ein Kraftakt.

Der einwöchige Kongress für Anders verzichtet auf nahezu jede inhaltliche Ausrichtung und präsentiert Mischformen: Drei Etagen plus Unterkellerung stehen für Theaterperformances, Kunst und Design zur Verfügung. Im Dachgeschoss rocken sieben Abende lang Sound Systems und DJ Sets die hoffentlich tolerante Nachbarschaft. Wie muss man sich das vorstellen? Ein bisschen wie Frappant, nur ohne gesellschaftlich-politischen Impetus. Ein wenig wie Ding Dong, nur ohne Senseo Produktions- und Marketing-Gelder. Und mit viel Verständnis für “Experiment, Spontaneität und Intuition”, wie Claudia Fischer-Appelt einräumt. Drei Wochen Vorbereitungszeit fordern ihren Tribut.

Ein großer Teil der Räume wird mit Design-Ausstellungen bestückt werden. Claudia Fischer-Appelts berufliches Netzwerk kommt hier zugute. Auch ein Blick auf die Liste der angefragten Hamburger Künstler war vielversprechend. In Claudia Fischer-Appelts Rechner stehen viele gute Namen, die starke künstlerische Positionen versprechen und über den Leiter des Kunsthauses, Claus Mewes eingeladen sind. Allein, die extrem knappe Vorbereitungszeit und der chronische Mangel an Produktionsgeldern wird wohl viele Teilnahmen ausschließen.

In Hamburg vertreten sein werden acht Kunststudenten aus Gregor Schneiders Berliner UdK Klasse, die beim Kongress für Anders eine Woche lang Arbeiten zum Thema Illegalität entwickeln. Man möge sich eine Minute lang vorstellen, was Gregor Schneider selber – mit ausreichend Vorlaufzeit und Produktionsetat versehen – mit den langen, schummrigen Fluren und den gekachelten Kellerräumen des Krankenhaustraktes angestellt hätte.

Gut, mit an Bord zu haben, sind außerdem Lesungen und Theaterproduktionen wie der Ultimative andere Arztroman des Sprechwerk Theaters oder das mobile Filmprojekt Flexibles Flimmern, von dem man eine Aufführung von Lars von Triers sechsstündigem Krankenhaus-Thriller Geister erwartet hätte. Holger Kraus von den Flimmerern denkt aber eher an einen Streifen zum Sujet Illegalität.

Denn – und hier findet sich ein gemeinsamer Drehpunkt aller am Kongress Beteiligter – sämtliche Erlöse aus Barumsatz und Kunstwerk-Verkauf gehen an die Non-Profit-Organisation Medibüro, die Flüchtlinge und illegale Migranten mit kostenfreier medizischer Versorgung unterstützt. Das allein sollte zur Teilnahme ermuntern. Lars Kreyenhagen und Claudia Fischer-Appelt stellen sich eine 30:70 Teilung mit den Künstlern vor: Beim Verkauf eines Exponates geht so ein Großteil des Geldes als Spende an die Hilfsorganisation. Ein Drittel geht zur Deckung der Materialkosten an den Künstler. Kontakte zu Hamburger Sammlern und Mäzenen wurden bereits angebahnt. Wenn die Rechnung aufgeht, bildet das hoffentlich zahlreiche Publikum am Eröffnungsabend eine Mischung aus Partyvolk, Kunstszene und Eimsbütteler Nachbarschaft.

Übrigens: Der Investor des ehemaligen Krankenhauses skizziert einen ebenso straffen Zeitplan wie die Ausstellungsmacher. Kurz nach dem Abbau des Zwischennutzungs-Kongress für Anders sollen im Mai die Bauarbeiten am Altbau beginnen. Zwanzig exklusive Eigentumswohnungen sollen binnen Jahresfrist bezugsfertig sein. Finanzkräftigen Lesern, die eine solche Immobilie anspricht, muss an dieser Stelle die Luft aus den Segeln genommen werden: Die zwischen 130 und 180 qm großen Altbauwohnungen waren schon vergeben, kaum dass die Grundrisse fertig gezeichnet waren.

Kongress für Anders / 23. – 30.04.2010 / Michaelis Krankenhaus / Am Weiher 7 / 20255 Hamburg

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Puma Hard Chorus United Kingdom: Truly Madly Deeply

Puma Hard Chorus Italy: Serenata “Ti amo”

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Link Gänge Allstars
Link Gängeviertel Facebook Gruppe

18 Musiker performen den Song “Komm in die Gänge”. Aufgenommen vom 07. bis 09.02.2010 im Rekorder Studio auf St. Pauli. Die “Gänge Allstars” unterstützen die Organisation “Viva con Agua”. Live-Konzert am Montag 19.04.2010 im Knust.

“Gänge Allstars” Musiker

Neil Hickethier, Christian Venus, Björn Maass, Lesley Farfisa, Marten, Catharina Boutari, Duncan Townsend, Tadday, Katrin Wulff, Chris Buseck, Michael Zlanabitnig, Martin Kilger, Marcel Blunk, Herr Olsen, Martin Schroeder, Crille, Tim Willig

“Gänge Allstars” Songtext

Komm in die Gänge

Ja Ja Ja Ja Ja
Wir kommen in die Gänge
Ja Ja Ja Ja Ja

Wir wollen kein Disneyland
Alles rosa & heile Welt
Wir wollen dass endlich was passiert
Bevor alles zerfällt
Doch sie reden und zerreden
Denken zielstrebig global
Und wenn es zu den Taten geht
Wird alles total egal

Ja Ja Ja Ja Ja
Wir kommen in die Gänge
Ja Ja Ja Ja Ja

Sie planen und verplanen
Über uns wird spekuliert
Sie lieben hohle Phrasen
Fakten werden ignoriert
Sie reden von Erfolgen
We call it Climate Shame
Wir wollen mit ihnen nicht untergehen
Not in our name

Nein Nein Nein Nein
Wir kommen in die Gänge
Ja Ja Ja Ja Ja

Herzlichen Glückwunsch
Zum tausendsten Palast
Kein Leben, keine Seele
Zwischen Stahl, Beton und Glas
Es wird Zeit, dass was passiert
Warum wird das ignoriert

We call it global shame
Not in our name

“Gänge Allstars” Pressetext von Stefan Krulle

Goethes “Faust” ist ein grandioses Werk, Goethes “Faust” ist aber leider oft auch missverstanden worden. Wie grölte doch der Zecher dort in Auerbachs Keller? “Ein garstig Lied! Pfui! Ein politisch Lied!” Die trunkene Dummheit wurde zum geflügelten Wort und hält sich bis in unsere Tage, auch wenn vor etwa 30 Jahren ein paar Liedermacher mal erfolgreich das Gegenteil behaupteten und es sogar bis zur treuen Gefolgschaft brachten.

Das politische Lied ist halt eine zarte Pflanze, die des Nährbodens bedarf. Auch deshalb ist seine Zeit jetzt, da Bürger zu Objekten der Gier von Spekulanten werden, die Klimaerwärmung unsere Meeresspiegel steigen lässt und die Politik dem Einzelnen immer weniger Schutz bietet, wohl wieder einmal gekommen. Zeit also für Musiker, etwas “dagegen” zu unternehmen, natürlich mit jenem Mittel, welches er am besten beherrscht: Musik machen und singen.

Als jetzt in Hamburg das historische, von Künstlern bevölkerte Gängeviertel zum Spielball der Spekulanten zu werden drohte, da schrieb der Hamburger Siebeth sich mit einem Song die Wut aus dem Bauch. “Auch wenn der Song nicht nur vom Gängeviertel handelt”, sagt Siebeth, “so ist er doch für mich inzwischen zum Synonym dafür geworden, dass man etwas bewegen kann, wenn man nur will.” Und so erheben nun Siebeth und die Kollegen Neil Hickethier, Christian Venus, Lesley & Björn Maass (Der Fall Böse), Tadday, Catharina Boutari, Duncan Townsend, Katrin Wulff, Marten (One Fine Day), Chris Buseck, Michael Zlanabitnig (The Life Between), Martin Kilger, Marcel Blunk (Balboa Inn), Herr Olsen, Crille, Tim Willig und Martin Schroeder ihre Stimmen in “Komm in die Gänge” zum Statement. “Das Projekt”, so Siebeth, “ist beeinflusst durch viele Strömungen und Organisationen, die einfach keine Lust mehr hatten, alles mitzumachen oder so zu lassen, wie es ist. Daraus entstand die Idee, mit unseren Mitteln etwas zu tun – die Gänge Allstars waren geboren.”

Bei aller Botschaft: “Komm in die Gänge” ist nicht bloß nebenbei auch ein prima Popsong geworden, der sich über Hamburgs Grenzen hinaus zur Hymne mausern könnte.

Das Lied wird über die gängigen Internet-Formate (MySpace, YouTube etc.) verbreitet, ist zunächst gegen eine freiwillige Spende zugunsten von “Viva con Agua” als Download erhältlich. Ein Video ist online und ein Making-Of wird folgen. Und was außerdem vermutet werden darf: Das Beispiel wird Schule machen. Gut so.

Compilation der Diskussion innerhalb der Gängeviertel Facebook Gruppe am 08. und 09.03.2010

Gängeviertel: Klarstellung: Bevor uns weitere Anfragen zu dieser Aktion erreichen, hier ein Statement. Die Band “Gängeallstars” mit dem “Lied Komm in die Gänge” ist ohne unsere Zustimmung initiiert und produziert worden. Die Spenden kommen nicht uns zugute und wir nehmen Abstand zu dieser Aktion.

Gängeviertel: wir distanzieren uns von der marktorientieren machart dieses projekts und nicht von den künstlern, wir haben ein problem damit, dass es ohne unsere zustimmung veröffentlicht wurde. wir hätten einfach gerne selbst entschieden wie und auf welche art man unser engagement und den namen unserer intiative verwerten. im detail: es wurde eine facebook, myspace und internet- seite eröffnet und der slogan “komm in die gänge” auf eine art verwertet, die wir einfach nicht gut finden. es laufen spendenaufrufe über online und print, die uns nicht erreichen. es findet ein konzert statt an dem ein gastronom und nicht unsere bar oder “recht auf stadt” verdient, wir wurden dazu auch nicht gefragt. desweiteren ist eine compilation geplant, zu der wir auch nicht befragt wurden. und damit eine sache klar wird: man respektiert voll und ganz das engagement der künstler, das ist auch in einer respektvollen art und weise übermittelt worden. wir unterstellen hier niemandem böse absichten! höchstens eine schlechte kommunikation und voreiliges handeln, dessen ergebnis nun dieses hier ist. aber wir möchten nicht, dass man dinge ungefragt in einen zusammenhang stellt, den es so nicht gibt, denn der song hat laut aussage des produzenten nichts mit dem viertel und den menschen dort zu tun. das alles hat ihn nur inspiriert sich politisch zu äussern. das soll auch so sein. das wäre aber auch ohne die verwertung des namens einer intiative möglich gewesen. wir hätten dazu auch gerne beraten. wir hätten gerne die möglichkeit gehabt zu sagen, wir sehen das oder so. wir wurden gefragt, so viel muss man sagen, jedoch wurde alles veröffentlicht und professionell promoted, bevor es ein ok gab. aus diesem grund distan-zieren wir uns und sagen, diese aktion hat wenig bis nichts mit uns zu tun.

Ju Lia: Uuuh, jetzt haben sich ganz langweilige Normalos mit eurem Projekt solidarisiert dass ja eigentlich nur für eine alternative “linksradikale” Elite gedacht war? Und noch nicht mal auf dem Plenum abgesprochen! Wirklich ärgerlich sowas! Wer seid denn “ihr” dass man eure Zustimmung zur Meinungsäußerung braucht?

Gängeviertel: ju lia..hier rennen eine menge langfweilige normalos, neben linken spinnern, neben freakigen künstlern oder wie man sie sonst noch so nennen möchte umher und sind alle schön gemeinsam dabei. sorry, aber du bist offensichtlich falsch informiert über das was bei uns so läuft. komm doch vorbei und mach dir ein bild, bevor du solche kommentare abgibts. jederzeit offen und ja man sollte menschen schon fragen, bevor man ihr engagement nutzt, ist doch irgendwie ganz “normal”.

Kim Voigt: und so schnell gehts vom wir zum ihr oder die oder das … auf jedem Fall schon ne geschlossene Gruppe mit allem drum und dran?

Anthony Zornig: Nee, keine geschlossene gruppe. Hier finden sich alle, die sich die Welt vorstellen, wie sie am vernünftigsten wäre. Das Gängeviertel verdient schon ganz gut an der Gentrifizierung. Warum nicht alle anderen auch?

Siebeth Darm von den “Gänge Allstars”: Hallo Alle! Ich möchte weder auf einen fahrenden Zug aufspringen noch mich durch dieses Projekt profilieren. Ich habe das Projekt aus tiefster innerer Überzeugung gemacht, ebenso wie die anderen Künstler. Ich habe das Projekt “Gänge Allstars” und den Titel KOMM IN DIE GÄNGE gewählt, weil das Gängeviertel und die Leistung der Leute für mich ein Synonym geworden ist, dass man etwas bewegen kann, wenn man will. Der Song geht aber auch um noch mehr: BNQ, Not in our name, Recht auf Stadt, Frappant etc. Daher wollte ich, dass eher alle Spenden an eine Vereinigung gehen als an viele. Deswegen habe ich Viva con Agua gewählt. Ich verdiene nichts an dem Projekt, ich habe bisher nur reingesteckt und so soll es auch bleiben. Ich hoffe, diese Zeilen bringen mehr Licht in die Angelegenheit.

Clara Rakemann: “Jede PR ist gute PR” funktioniert halt auch andersrum. Das Lied hat, wenn man das Feedback hier betrachtet, eine andere Zielgruppe als die Mitglieder dieser Gruppe. Vielleicht werden sie sogar erst dadurch auf das Gängeviertel aufmerksam, also freut euch drüber! Euch tut’s nicht weh und Viva con Agua kann man die Spenden gut gönnen!

Gängeviertel: der post hatte nicht den willen, leute die sich engagieren wollen, zu dissen oder irgendwas zu unterstellen! auch wollte hier niemand eine bewertung abgeben, wir sagen nur wir möchten gefragt werden und wenn nicht, dann dürfen wir das auch nicht gut finden, thats all! wenn man mit dieser einstellung gleich zum marketingnazi abgestempelt wird, fehlt mir etwas der gesunde menschenverstand. wir sagen lediglich, wir haben das nicht gemacht und stehen nicht dahinter, denn es hat einfach nicht wirklich was mit uns zu tun, wenn es das hätte, wäre es auch kein problem, dass es den namen trägt.

Update Pressestimmen

“Hamburg nur noch als “Marke”, der wir Aura, Ambiente und Freizeitwert verpassen sollen? Das machen wir nicht mit. Ein Künstler-Manifest gegen die Hamburger Kulturpolitik”

Die Zeit: Lasst den Scheiß! / 04.11.2009

“Dabei hatte in den Jahren seit seiner (Bürgermeister Ole von Beusts, Anm. DARE) Amtsübernahme im Herbst 2001 eine Art politisch-kultureller Friedhofsruhe geherrscht. Viele Künstler und Kreative wanderten nach Berlin ab, die zahlreichen Hamburger Linken und Linksliberalen zogen sich zurück oder verzettelten sich in Kleinstgefechten. Nun aber hat sich, scheinbar aus dem Nichts, eine breite Front gebildet. (…) Die lange Zeit nur in akademischen Zirkeln geübte Kritik an der sogenannten Gentrifizierung, der Aufwertung von Stadtteilen zu Lasten der Armen, hat eine breite Öffentlichkeit erfasst – und das ohne die traditionellen Mittel politischen Handelns, ohne Großdemonstrationen, Medienkampagnen oder unterstützende Parteien. (…) Ginge es nach den Vorstellungen der Hamburger Stadtplaner, würden die Leute wohl nach Wilhelmsburg umgetopft – das Unterschichtsviertel, in dem Studenten und Kreative die Vorhut der Aufwertung übernehmen sollen. Bis in einigen Jahren auch dort die Makler anrücken.”

Spiegel Online: Gentrifizierung in Hamburg – Alster, Michel, Protest / von Sebastian Hammelehle / 06.11.2009

“Künstler in Hamburg fühlen sich als Lockvogel für Investoren missbraucht. Seit Wochen besetzen sie Häuser und wehren sich gegen Luxussanierungen. Aspekte hat mit Musiker Rocko Schamoni gesprochen.”

Aspekte: Interview mit Rocko Schamoni / ZDF Mediathek / 06.11.2009

“Kultur fördert das Image einer Stadt, so propagiert der US-Ökonom Richard Florida. Im Fall Hamburg aber unterstützt er die Künstler in ihrem Protest gegen ihre Vermarktung durch die Stadtpolitik.”

Aspekte: Interview mit Richard Florida / ZDF Mediathek / 06.11.2009

“Hamburg, was ist in dich gefahren? Wo ist die Contenance geblieben? Wo deine Nüchternheit? Vorbei die bilanzenkühle Zurückhaltung, der Zorn ist in die Stadt gefahren. Mit rund 200 Künstlern fing es an, die besetzten im August ein historisches Altstadtensemble, um es vor dem Abriss zu retten. Dann schlossen sich 150 Architekten und Stadtplaner an und protestierten gegen die geldgesteuerte Planungskultur des Hamburger Senats. Zuletzt kritisierten lautstark 66 Intendanten, Filmemacher, Schriftsteller und Schauspieler die Kunstknauserei der Stadt, die den ohnehin schmalen Kulturetat im nächsten Jahr um zehn Millionen Euro kürzen will. Man könnte glatt meinen, Hamburg habe sich gewandelt: zu einer Hochburg zivilen Ungehorsams. Manche nennen es bereits das Wunder von Hamburg. Denn das Erstaunlichste an den Protesten ist: Sie werden erhört.”

Die Zeit: Das Hamburg-Wunder / von Hanno Rauterberg / 30.11.2009

Foto: sonarc-Produktion, Jan-Peter Sonntag, Medienkunstlabor “Tesla” Berlin, November 2005

Der Workshop zur Audio-Software “Max/MSP” am Stuttgarter “Forum Neues Musiktheater” wird komplett in englisch geführt. Das wäre anders nicht praktikabel: ein Grossteil der Programmierer, Komponisten, Choreografen und Medienkünstler ist aus dem europäischen Ausland und den Vereinigten Staaten angereist.

Die Atmosphäre ist dennoch relaxed familiär, eine Einschätzung, die nicht nur positiv zu bewerten ist. Die Topografie der internationalen Medienkunstszene ist so gut vernetzt, weil sie so überschaubar ist. In Linklisten stösst man auf nur eine Hand voll Zentren von Rang. IRCAM (Paris), STEIM (Amsterdam) und Transmediale (Berlin) sind metropolengebunden, der überwiegende Teil der Labore allerdings ist an der Peripherie angesiedelt. Das in Deutschland führende “Zentrum für Kunst und Medientechnologie” ZKM etwa findet sich ausgerechnet im barocken Karlsruhe, in direkter baulicher Nachbarschaft zu der von Peter Sloterdijk geführten Hochschule für Gestaltung (die bezeichnenderweise im Fahrwasser des ZKM im gleichen Gebäudetrakt angedockt hat).

Die Gründung und Förderung von Medienkunstzentren ist in nahezu allen Fällen auf Einzelpersonen zurückzuführen. Und daher selten nachhaltig angelegt. Der Laborcharakter und die selten elegant gelöste Frage der Vermittelbarkeit der geleisteten Arbeit führten in den vergangenen Jahren zu einer Entwicklung, die sich in etwa so skizzieren ließe: einer von Aufbruchsgeist begleiteten Implementierung mit dreijahres Finanzierung durch staatliche oder wirtschaftliche Förderer folgt ein Betrieb, der sich aus der Sache heraus in keiner Weise mit dem von Theaterhäusern oder Museen vergleichen lässt. Die Arbeit ist prozessual. Versuchsanordnungen und Workshops muten nach aussen weniger durchdacht an als White-Cube-Ausstellungen oder Bühnenproduktionen. Besucherzahlen und Pressespiegel bilden in den Jahresberichten keine besonders überzeugende Basis für Neuverhandlungen zur Weiterförderung. Die eigentliche Stärke, die Notwendigkeit und Einzigartigkeit der Atelierproduktionen wird zu ungenügend über die involvierten Kreise hinaus kommuniziert. Jedes der Häuser hat mit einer eklatanten Kluft zwischen Innen- und Außensicht zu kämpfen.

Das vom Stuttgarter Staatsopernintendanten Klaus Zehelein ins Leben gerufene “Forum Neues Musiktheater” konnte nach dem Wechsel Zeheleins nach München der baden-württembergischem Landesbank und Landesstiftung seine Existenzberechtigung nicht länger verdeutlichen. Die Förderungen wurden über 2006 hinaus nicht verlängert. Am Cannstatter Römerberg stehen nun voll ausgebaute Gebäudekomplexe inklusive ungenutztem Tonstudio und einer Inventarliste, die sich liest, wie der Lagerbestand des Apple-Vertriebs Gravis. Manuel Poletti und Richard Dudas, drei Jahre lang Leiter des Max/MSP-Workshops am FNM, entwickeln die für Elektronik-Komponisten und Choreografen unabkömmliche Software nun am Pariser IRCAM und in den USA weiter. Der Innovationsstandort Stuttgart beschränkt sich wieder auf den Zuffenhausener Automobilbau (dessen Entwickler übrigens oft gesehene Gäste am FNM waren).

Ein ähnliches Beispiel bietet das um Exzellenz-Cluster bemühte Berlin. Andreas Broeckmann, bis 2008 künstlerischer Leiter der Transmediale, Carsten Seiffarth und Detlev Schneider hoben dort im April 2005 das Medienkunstlabor “Tesla” aus der Taufe. Sieben Atelierräume und ein annähernd 400 qm großer Black Cube boten in Sichtweite des Alexanderplatz traumhafte Labor- und Aufführungsbedingungen für Künstler und Entwickler. Allein, der geldgebende Berliner Senat, der in dem traditionsreichen Podewils’schen Palais besucherstarke Tanzfestivals gewohnt war, sah die Tüftelei nicht länger als unbedingten Bestandteil der hauptstädtischen Kulturtopografie. Der Vorhang im “Tesla” fiel zur Jahresfrist 2007.

Die Residenzstadt Dresden glänzt vordergründig mit barocken Bauwerken und den Sammlungen des Grünen Gewölbes. Kunst assoziiert man hier mit Alten Meistern. Dennoch hat sich abseits von Berlin und Paris ein Hot Spot der Medienkunst gebildet, und das nicht von ungefähr:

Dresden ist in wirtschaftlicher Hinsicht einen Innovationsstandort: Silicon Saxony. In direkter Nachbarschaft zu den Chipmanufakturen von AMD und Infinion hat sich vor neun Jahren die “Trans Media Akademie Hellerau” angesiedelt – bezeichnenderweise analog zu ZKM und “Tesla” in einem weitläufigen Gebäudekomplex aus dem 18. Jahrhundert. Das Leitbild der TMA nennt als Aufgabe die praktische Prüfung, wie technologische Entwicklungen künstlerische Ausdrucksformen und Wahrnehmungsweisen verändern. “Virtual Environments” ist der stichwortgebende Titel der jüngsten Publikation.

Jährlich im November veranstaltet die Trans Media Akademie die CYNETART, ein neuntägiges Festival für computergestützte Kunst. Der Begriff ist bewusst weit gefasst. Zunächst wenig künstlerisch anmutende Bereiche wie Second Life oder Online-Gaming sieht man bei der CYNETART als unterschiedliche Äußerungsformen desselben Phänomens: Neben unserer Realität halten wir uns immer öfter in virtuellen Welten auf. Die virtuellen Funktionsweisen verändern nach und nach unsere Verhaltensmuster. Digitale Kommunikation und der Monitor als Fenster in die parallele Welt sind so verinnerlicht, dass die radikale Umwälzung kaum ins Auge springt. Die Schaffung von virtuellen Plateaus und Environments als künstlerische Erfahrungsräume erscheint in diesen Zusammenhängen folgerichtig. Auseinandersetzung mit den verwendeten digitalen Medien, Verdichtungen von installativen Settings zu Performances, Interaktion, Schnittstellen, Live-Steuerung, freie Improvisation – die Medienkunst führt in vielerlei Hinsicht fort, was Musiktheater, Fluxus und Performace in den vordigitalen Jahrzehnten ausgelotet haben. Bewegtbild-Wandtapeten möchte man in Dresden und Karlsruhe nicht unter Medienkunst laufen lassen. Ein paar Videomonitore auf einer Theaterbühne auch nicht.

Foto: Forschungsprojekt der Forsythe Company am Forum Neues Musiktheater der Staatsoper Stuttgart 2005, Andreas Breitscheid, Manuel Poletti, Olivier Pasquet, Nils Lanz und Dietrich Krüger, Foto von A.T. Schaefer

Drei Protagonisten der Szene haben sich in der angenehm analog anmutenden Lounge der CYNETART zusammen gesetzt. Um Abgrenzungen vorzunehmen. Und so etwas wie eine Annäherung zu formulieren. Ulf Langheinrich gründete 1991 in Wien gemeinsam mit Kurt Hentschläger die Formation Granular Synthesis. Raumgreifenden audiovisuelle Inszenierungen und eine synästhetische Verbindung von Bild und Ton zu einem Medium brachten Granular Synthesis reichlich Bekanntheit und Einladungen zur Biennale Venedig (als österreichischer Vertreter) und zur Ars Elektronica Linz (als Featured Artist). Klaus Nicolai ist Gründer der Trans Media Akademie und künstlerischer Leiter des Licht-Klang-Festivals transNATURALE. Thomas Dumke leitet die CYNETart und fährt seit einigen Jahren die VJ- und DJ- “microscope sessions”. Die drei Medienkünstler und der Autor kennen sich schon seit einer Reihe von Jahren.

DARE Ulf, wie bist du zu der Form deiner audiovisuellen Environments gekommen? Du hast ja einen klassischen Bildende Kunst Hintergrund.

Ulf Langheinrich Mein Hintergrund ist ja eher der eines Malers und Videokünstlers. Ich habe mich im Grunde nie mit Engineering oder Software beschäftigt. Startpunkt zu Anfang der 80er waren meine Experimente mit Tonbandmaschinen. Das ging ganz klar in Richtung Stockhausen, Brian Eno, Freejazz. Man muss sich vor Augen halten, dass es an der Kunsthochschule Dresden und an der Burg Giebichenstein in Halle für solche Sachen keinerlei Kontext gab. Um überhaupt einen Rahmen zu haben, habe ich Malerei studiert. Und jedesmal, wenn durch den Verkauf eines Bildes Gelder vorhanden waren, in sündhaft teure Synthesizer investiert.

DARE Ist dieser konventionelle Kontext eine innere oder eine nach aussen getragene Definition für dich?

Ulf Langheinrich Die bildende Kunst an den Akademien hatte zu dieser Zeit schlichtweg keine Definition für Künstler, die mit digitalen Medien arbeiten. Das änderte sich erst Anfang der 90er. In Wien musste ich mich nicht länger mit dem Galeriebetrieb und den Wandgemälden am Prater beschäftigen. Als Kurt Hentschlaeger und ich 1991 Granular Synthesis gegründet haben, war der Schritt gerechtfertigt, zu sagen, wir müssen uns nicht länger in die bisherigen Kategorien einzugliedern versuchen. Mit einem Mal bekamen wir zuvor undenkbare Subventionen vom österreichischen Staat und wurden auf allen Festivals rumgereicht. Kurt war ungemein gewieft im Aufbau von Netzwerken und der Vermarktung von Granular Synthesis.

DARE Wie würdest du ein Environment in Bezug zu flächige oder architektonische Formen setzen?

Ulf Langheinrich Architektur und Skulptur haben mich beide nie beeinflusst, immer nur Fläche und Raum. Objekte interessieren mich nicht, auch nicht als Gesten, als Bewegungen im Raum. Mein Blick richtet sich auf Fragen nach Konsistenz, Fülle, Grösse oder Tiefe von Raum. Diese Dinge interessieren mich als grundlegende Erfahrungssituation. Der Raum als sich in der Zeit und der Tiefe ausdehnende Fläche. Immerhin geschehen die Veränderungen meiner Arbeiten manchmal nur in der Zeit. Ich baue daher auch nicht auf Interaktivität, weil sie meistens mit Bewegung von hierher nach dorthin verbunden ist. Ich nehme eine beinahe hyperrealistische Perspektive ein, setze einen vermeintlich klaren Vordergrund vor einen duffusen, unklaren Hintergrund.

DARE Es fällt bei einem grossen Teil der Arbeiten im Medienkunstbereich auf, dass die technische Machbarkeit oft im Vordergrund steht. Der Betrachter staunt angesichts der vertrackten Anordnung, vermisst dabei aber oft den narrativen Hintergrund. Fehlt es den Medienkünstlern an Gespür für Dramaturgie und Themen?

Ulf Langheinrich In meinen Arbeiten werden eigentlich nie die Möglichkeiten der Technologie gefeatured. Das etwas so oder so machbar ist, technisch umgesetzt wurde, halte ich als Begründung einer Arbeit für nicht zulässig. Narratives findet sich in den Environments so gesehen auch nicht. Es geht um dieses: einen sinnlichen Zustand herzustellen.

DARE Die digitalen Technologien haben sich in den letzten 15, 20 Jahren zu deinen Gunsten weiterentwickelt. Ist es dir mittlerweile möglich, die Dinge exakt so umzsetzen, wie du dir das vorstellst?

Ulf Langheinrich Man muss schon sagen: die technischen Möglichkeiten, in etwa das audiovisuell umzusetzen, was ich mir denke, habe ich seit gerade einmal drei oder vier Jahren. Ich kann mich durch die Möglichkeiten von HD und HD plus langsam an eine Feinstofflichkeit herantasten, die ich mir auf der Ebene von Video vorstelle. Es lassen sich mittlerweile erstaunlich subtile, fast malerische Dinge darstellen.

DARE Der technologische Aspekt eines Environments oder einer Projektion tritt also dadurch in den Hintergrund, dass die eingesetzte Technik als solche gar nicht mehr in Erscheinung tritt? Immerhin bemerken wir technische Unzulänglichkeiten kaum noch.

Ulf Langheinrich Ich würde nie von Technik sprechen, die Fehler hat, nur von den bestimmten Qualitäten einer jeden Technik. Die Eigenschaften wirken nur dann wie Fehler oder Unzulänglichkeiten, wenn sie versucht werden zu kaschieren. Carsten Nicolai und Rioji Ikeda haben mal gesagt, dass die Artefakte, die klanglich auf digitalem Weg möglich sind, deshalb so spannend sind, weil diese Sachen im analogen Bereich gar nicht machbar sind. Dasselbe gilt natürlich auch umgekehrt. Das Knistern, die Clicks in ihren Kompositionen gibt ihnen eine Wärme, die genau so gewollt ist. Wir sind heute so weit, die analoge Anmutung durch Runterrechnen wieder einzubauen.

Klaus Nicolai Das findet sich in beidem, im Video und im Sound. Die Samples, die Wiederholungen, diese ganze insistierende maschinenhafte Charakteristik ist eine bestimmte Qualität. Sie entspricht gewissen technlologischen Parameter, die dem Medium eigen sind. Gleichzeitig haben wir eine videogene Ästhetik, die in unserer Vorstellung durchaus analog geprägt ist. Nimm Filme, die sich mit dem Medium beschäftigen. “American Beauty” oder “Sex, Lies and Videotape” von Soderbergh haben das Videogene in den Alltag hinein getragen. Mit pixeligem schwarz-weiß und Verwacklungen.

DARE Eine Ambivalenz, die die ganze Kunstgeschichte durchzieht: in der Malerei wurde ab dem Impressionismus auf Firniss verzichtet. Die Expressionisten ließen die rohe Leinwand durchblicken. Im Film entwickelten sich als Antwort auf die opulente Bildsprache des Mainstream Kinos Bewegungen wir New Hollywood und Dogma.

Ulf Langheinrich Alle diese Ausdrucksformen bilden kein Gegensatz. Entscheidend bei allen ist der Blick auf das Medium. Ein neues Medium ist für uns zunächst immer faszinierend, weil es eine Qualitätssteigerung darstellt. Die eigenständige Ästhetik wird aber erst im Blick zurück erkennbar. Ich kenne nur wenige Medienkünstler, die den Blick hatten, die Qualitäten des verwendeten Mediums bereits zum Zeitpunkt der Entstehung zu erkennen. Wir hatten vorhin davon gesprochen, dass heute wieder zurück gegriffen wird auf das malerische und pixelige der analogen Videotechniken der 90er. Diese Eigenheiten werden mittlerweile wieder in die cleanen, rein digitalen Videoarbeiten hineingerechnet. Erinnert euch mal an Super 8. Diese sagenhaften ruckartigen Bewegungen, die intensive Farbigkeit und das Rauschen, sicherlich Eigenschaften, die zur Zeit der Entwicklung nicht gerade beworben wurden, aber heute den Charme ausmachen. Und daher keine Fehler darstellen. Erst im Blick zurück, mit der Medienkompetenz von 2007 kann ich die spezifischen Qualitäten bewerten. Ein sehr spannender Zusammenhang, der nicht im Widerspruch steht.

DARE Klopft ihr in den sehr verschiedenen Arbeiten auf der CYNETart die unterschiedlichen Ausdrucksformen auf ihre Potentiale und Eigenheiten hin ab?

Klaus Nicolai Sagen wir so: jedes Medium bietet einen Kanal. Fordert unsere Wahrnehmung. Gerade das Fehlerhafte ist dadurch manchmal das interessante. Unsere Wahrnehmung wird neu justiert. Nun ist es so, wir haben aus dem Bauch heraus zunächst mal Angst, mit diesem Ansatz zu arbeiten, weil man ja einen störungsfreien Betrieb haben möchte. Wir möchten ja die volle Illusionstechnologie auffahren. Mit großem technischen Einsatz 3D-Räume erzeugen. Als so etwas wie eine Annäherung an das Transzendentale. Und man muss sich vor Augen halten, dass die Tiefe der Arbeiten mitunter kaum fassbar ist mit unserer geschulten Wahrnehmung. Die akustische und bildliche Vision in den Environments von Ulf erzeugt beim Zuschauer eine Reibung, eine verschobene Wahrnehmung, die sich begrifflich kaum festmachen lässt.

DARE Das heisst, ich erlebe zweierlei, wenn ich mich in die performativen und installativen Produktionen der CYNETart begebe: eine Erfahrung, die ganz klar meinem Alltagserleben entgegengesetzt ist und ein auf die Probe stellen meiner Wahrnehmungsmuster.

Klaus Nicolai Unsere Wahrnehmung hat sich durch die Digitalisierung bereits ein wenig verändert, aber Begriffe und Erwartungen bleiben. Das sind Erwartungshaltungen, die aus dem Theater übernommen werden. Wir erwarten eine Bühnensituation, eine Handlung. In den Tele-Plateaus, die wir in diesem Jahr entwickelt haben, greifen wir auf diese Sichtweisen zurück. Wir lassen den Zuschauer einen Raum betreten, in dem er andere Personen erahnt, die gemeinsam mit ihm die Plattform teilen. Das Diffuse daran ist interessant, die nicht klare Wahrnehmbarkeit. Die virtuellen Tele-Plateaus erzeugen eine bestimmte Schwingung, öffnen einen Transitraum. Einen Raum, der physisch nicht da ist, sondern sich erst durch die virtuelle Interaktion manifestiert. Durch Begegnung, durch eine Verbindung. Die Frage, welcher Art ist die Begegnung, was ist das eigentlich für eine Verbindung, die zu stellen haben wir uns in dieser Produktion vorgenommen.

Ulf Langheinrich Ich stehe diesen Fragen ehrlich gesagt weniger interessiert gegenüber. Mich begeistert die Tatsache nicht, dass ich ein Objekt vor mir habe, das jemand in Echt-Zeit vom anderen Ende der Welt aus in Bewegung gesetzt hat. Eine Choreografie mit Live Motion Tracking wird dadurch nicht besser, dass sie von Neuseeland aus gesteuert wird. Sie hat no added value, wird dadurch nicht spannender. Entscheidend ist, was ich gerade erlebe. Die Zusatzinfo darf nicht ausschlaggebend sein für den künstlerischen Gehalt der Arbeit. Die Produktion muss so gestaltet sein, dass nichts dazu gesagt werden muss, um das ästhetische Erleben zu gewährleisten.

Klaus Nicolai Die Position von Ulf ist eine stark malerische Haltung. Es gibt daneben auch andere Fragestellungen. Die Interaktion mit einem digitalen Äquivalent kann mir viel erzählen, viel berichten über mein Gegenüber. Sie ist unbedingt ein kommunikativer Akt, in einer virtuellen Form, die uns anderes erzählt.

Ulf Langheinrich Nochmal, ich möchte bei einer Arbeit nicht die technische Steuerung hinterfragen, sondern die konkrete ästhetische Manifestation. Eine eventuelle Interaktion zwischen Künstler und Zuschauer muss aus der Arbeit heraus begründet sein. Bei einem grossen Teil installativer Performances werden nach wie vor herkömmliche ästhetische Muster und Tableaus genutzt, um darauf aufbauend Research zu betreiben. Wenn ich aber eine Workshop-Situation anstrebe, dann mit schlichtem technischem Aufbau und einem direktem Erleben, ohne aufgepopptes Setting. Die angemessene ästhethische Umsetzung ist der ausschlaggebende Punkt.

DARE Eure unterschiedlichen Positionen sind zwei Pole desselben Kerns: Klaus beleuchtet eher die Seite der technischen Machbarkeit, Ulf die der Ästhetik von Medienkunst.

Thomas Dumke Einig sind sich alle Vertreter der Trans Media Akademie in folgendem: Es darf draußen nicht der Eindruck entstehen, Medienkunst im Bereich Performance und Installation sei bereits der Einsatz von ein paar digitalen Medien auf einer Theaterbühne, oder irgendwelche schicken online-Verschaltungen von Aufführungen. Medienkunst ist immer eine Versuchsanordnung, inklusive aller dadurch auftretender Improvisationen. Wir wollen innerhalb der Untersuchung ausloten, wie eine Übersetzung von Daten in Visuelles funktionieren kann. Nehmen wir die Installation von Sonia Ciliari, in der eine Tänzerin innerhalb eines Sensor-Feldes steht und erst durch Interaktion mit dem Zuschauer zu wirken beginnt. Ich hatte am Anfang richtige Bedenken, die Tänzerin anzufassen, ich hatte mich auch die ganze Zeit über gefragt, was soll sie darstellen? Das Haptische in dieser Anordnung sind wir einfach nicht gewohnt.

Klaus Nicolai In Sonia Ciliaris Arbeit kommt eine gesellschaftliche Ebene mit hinzu, Sie spielt mit Konventionen und psychologischen Mustern. Und realisiert diese Themen auf eine Weise, die unprätentiös und schlicht ist und uns dennoch direkt einbindet. Eine sehr intelligente, zu Ende gedachte Umsetzung ohne doppelten und dreifachen Boden.

Thomas Dumke Letzte Woche bei einem Testaufbau der Tele-Plateaus rannte die vierjährige Tochter einer Mitarbeiterin in die Installation und schmiss das ganze ruhige Setting. Wir fanden das nachträglich ganz charmant. Diese unvorgesehene Begeisterung lässt das Anliegen der Inszenierung erst gelingen.

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Dieses wird ein ungeordneter, ruppiger Text. Er entsteht unter dem direkten Einfluss eines Pressegespräches, das am Vormittag des 29.10.2009 in einem der verwahrlosten Gebäude des besetzten Hamburger Gängeviertels stattfand. Dort hatte sich, mit dicken Jacken bewaffnet, eine breite Riege “ungewaschener” (dazu später) Hamburger Kulturprotagonisten zusammengesetzt, um ziemlich deutlich zu machen, dass sie überhaupt keinen Bock mehr darauf haben, als Aushängeschild der vermeintlichen “Kreativstadt” benutzt zu werden.

Foto: “Not In Our Name, Marke Hamburg” Pressegespräch. Am Tisch von links nach rechts Christoph Twickel (Journalist), Peter Lohmeyer (Schauspieler), Ted Gaier (Die Goldenen Zitronen), Melissa Logan (Chicks on Speed), Tino Hanekamp (Uebel&Gefährlich), Rocko Schamoni (Autor, Musiker, Golden Pudel Club)

Ted Gaier hielt zur Verdeutlichung eine PR-Postille der “Hamburg Marketing GmbH” in das Blitzlichtgewitter. Auf dem Cover das who is who der Hamburger Musikszene. Ted Gaier fand es alles andere als lustig, dass seine Goldenen Zitronen quasi Hand in Hand mit Marius Müller Westernhagen und Udo Lindenberg durch die Lande und bis nach Singapur und Austin / Texas (wo “Hamburg Marketing” auf Festivals die Musikszene der Hansestadt bewirbt) gezogen werden um die “Kulturmetropole” mit kiezigem Charme zu labeln.

“Not In Our Name, Marke Hamburg”, proklamieren die Unterzeichner eines Manifestes jetzt, und fordern ein Umdenken in der städtischen Politik (das Manifest findet sich in voller Länge am Ende dieses Artikels).

“Wir sind das Alibi für Hamburg, mit dem für kurzfristige Event- und Marketingprojekte geworben wird.” (Peter Lohmeyer). “Wir Künstler werden vor den Karren gespannt, wenn es um die sogenannte Kreative Stadt geht. Wir sind die Esel, aber der Karren stinkt. Wir haben ihn nicht gebaut.” (Rocko Schamoni). “Städte sind keine Marke, sondern leben von Durchmischung und Kreativität.” (Ted Gaier). Die Hamburger Politik setzt das Image der Kreativstadt in die Welt und produziert hinter den Kulissen soziale Segregation und kulturelle Verödung.” (Manifest)

“Kunst war dem Hanseaten noch vor kurzer Zeit “der Große Ungewaschene”, jemand der nicht rechnen kann, bestenfalls ein Sträusschen am Hut. Das hat sich geändert. Denn Stadtentwicklung ist für die neoliberale Ideologie der “Wachsenden Stadt” gleichbedeutend mit Standortmarketing. Und Kunst und Kultur spielen darin eine zentrale Rolle als Imageproduzenten. Dementsprechend umgarnt die Regierung neuerdings die Kreativen der ehemals verachteten und bekämpften Subkulturen.” (Golden Pudel Club, die “Elbphilharmonie der Herzen”)

Irgendwer bei der “Spex” oder bei “Kultur und Gespenster” oder von mir aus auch bei der “Zeit” müsste sich in diesem Spätherbst mal hinsetzen und ein unabhängiges Dossier über all das schreiben, was sich in diesem Jahr unter dem Überdruckventil des Hamburger Schnellkochtopfes aufgestaut hat: eine Melange aus Gängeviertel, Bernhard-Nocht-Quartier, Empire Sankt Pauli, HafenCity bleibt!, Schanzenfest, Frappant Große Bergstraße vs. Ikea, Tanzende Türme vs. Skam und Mojo Club, Masterplan Wachsende Stadt, Gründung der Kreativagentur, Waagenbau, Astra Stube, subvision Festival, IBA, Wilhelmsburg.

Für so ein Dossier oder Feature, immerhin die Königsdisziplin des gut recherchierenden Journalismus, bekommt ein Redakteur ordentlich Knatter, und weil das DARE Magazin unter strukturellem Knattermangel leidet, können wir diesen Dienst leider nicht leisten und setzen stattdessen auf Service und eine Compilation der vielfältigen Meinungen.

Ein (wenngleich gefärbtes, dafür aber mit umso mehr Chuzpe und Guerilla kompiliertes) Dossier im Gewand des gekaperten “Hamburg Magazin”, der Hauspostille der “Hamburg Marketing GmbH”, findet sich zum Download z.B. auf der Website des Centro Sociale.

Eines ist bei der Meinungsbildung vollkommen klar: Jeder, der sich einigermaßen kreativ und ungewaschen fühlt, unterschreibt das Manifest ohne mit der Wimper zu zucken. Die Wut und die Forderungen und die schnoddrigen aber pointierten Formulierungen des Textes sprechen aus der Seele. Man möchte sich “Not In Our Name, Marke Hamburg” sofort auf ein American Apparrel T-Shirt drucken.

Bei Facebook-Aufforderungen zur Unterzeichnung des Manifestes besteht der überwiegende Teil der Kommentare aus den knappen Worten “d’accord” und “erledigt”. Und wir sprechen hier nicht nur von bildenden Künstlern und Musikern. In der langen Liste der Unterzeichneten finden sich Gastronomen, Store-Betreiber, sogar Architekten, Werber und Agentur-CEO’s.

Ja, verdammt: es geht hier um die Wurst. Um das “Recht auf Stadt”. Aber es will mir nicht gelingen, die Sache uneingeschränkt zu bejahen. Dazu habe ich zu viele ernsthaft denkende und operierende Planer kennengelernt, die hier pauschal gedisst werden. Authentizität und Meinungsfreiheit wird – nicht offen ausgesprochen aber unterschwellig mitklingend – nur denen zuerkannt, die kleine coole Brötchen backen und den kulturellen Humus bereiten.

Es ist aus dieser Position heraus unglaublich einfach, sich mit markigen Sätzen der Vereinnahmung zu erwehren. Die bisher billigen Mieten und authentischen alten Bewohner seines bröckelnden Kiez zu verteidigen. Auf den Fluchtpunkt Berlin zu scheißen aber gleichzeitig zu schielen. Stadtplaner und Behörden, die auf einer Metaebene übergreifende Projekte entwickeln, zu verachten.

Wenn man es mit dieser (man muss das Wort bemühen) romantischen Verweigerungshaltung und vermeintlichen künstlerischen Freiheit hinbekommt, seinen Kühlschrank zu füllen und Krankenkassen- oder Künstlersozialkassenbeiträge aufzubringen, Big Respect! Wer – wie die auf dem Podium vertretenen – einen Namen hat, dem wird dies gelingen und gut zu Gesicht stehen: die Credibility und so.

Übrigens: Das Gegenteil von ungewollter medialer Vereinnahmung ist mediale Abstinenz. Einzelinterviews und Fotoshootings mit den medienkompatiblen Köpfen der Initiative wirken am trüben Morgen des Pressegespräches einigermaßen absurd. Sie feuern ein System, dem eben noch der Stinkefinger gezeigt wurde, weiter an. Schirmherren wie Daniel Richter oder Peter Lohmeyer zeigen eine ganz eigensinnige Nutzung von klassischem Lobbyismus.

Ich habe Verständnis für die in der Grauzone. Für die kleinen Bands, die sich über einen einigermaßen ordentlich bezahlten Gig in der Jägermeister Rock und Marketing Liga freuen. Für die Mitarbeiter der Stiftungen, die Pressesprecher, die Projektkoordinatoren, die wissen, dass zurückgehende öffentliche Förderungen mit Public Private Partnerships kompensiert werden müssen, um Kulturprojekte überhaupt realisieren zu können.

“Das Hauptargument für jeden guten Hanseaten, und die Stadt wird ja von Hanseaten reagiert, ist aber: Wo kommt die Knatter her?” (Daniel Richter im Interview mit dem Hamburger Abendblatt). Davon findet sich im Manifest nichts. Kahlschlag droht, wo auf Public Private Partnerships keinen Wert gelegt wird. T-Mobile electronic beats schaffen zusätzlichen Content in der Clubbing-Agenda. Wenn O2 ein eintrittsfreies Konzert mit den Fantastischen Vier organisiert, ist daran für den Besucher zunächst nichts Schlechtes. Wir kennen ja die Explosion der Preise für Konzertkarten. Wenn die Produktionsgelder aus dem Promotion- oder Marketing-Etat eines Unternehmens bereit gestellt werden, so what, solange innerhalb der Projektbeteiligten und der anvisierten “Zielgruppe” ehrlich miteinander umgegangen wird.

Dass Staatstheater und städtische Museen ohne Einbindung in das Standortmarketing ins Hintertreffen geraten würden, weiss jeder, der einmal die Randnotizen eines Feuilletons gelesen hat. Ohne ordentliche Besucherzahlen kein Ensemble oder Ankauf zeitgenössischer Kunstwerke für die Sammlung. Lasst doch die Leute sich auf ihre Elbphilharmonie und ihren Sonntagsspaziergang in der HafenCity freuen. Wer diese Bauvorhaben am liebsten torpedieren möchte, verhält sich genauso arrogant wie die, die ein Empire Riverside Hotel im Herzen von St. Pauli hochziehen.

Gut gemeint ist nicht gut gemacht. Dieses Eingeständnis müssen die behördlichen Think Tank und Cluster Entwickler der Strategiepapiere zur “Wachsenden” oder “Kreativen Stadt” machen. Stadtentwicklung in Hamburg läuft skandalös – und an denen vorbei, die viel Produktives beizusteuern hätten. Die Schwachstelle ist die mangelhaft strukturierte Schnittstelle und die mangelnde Kommunikation zwischen den Kulturschaffenden und den Kulturverwaltenden.

Ein Eingeständnis, das die ungewaschenen coolen Hunde der “creative class” machen müssen: dass man die Wellen des Marketings surfen muss. Sonst schlagen sie über einem zusammen. Ruhige See herbeizuwünschen hilft eh nicht. Beschaulichkeit war gestern. Schwarz-weisse Feindbilder sind achtziger. Hafenstraße war einfacher als Gängeviertel.

Dieser Text ist ein Zwischenruf als direkte Reaktion auf das “Not In Our Name, Marke Hamburg” Manifest. Wollte man eine konsistente Haltung und Argumentation aus den einzelnen Gedankenfragmenten entwickeln, müsste man das Thema eine Weile sacken lassen und später, ausgeruhter, noch einmal in die Hand nehmen. Update to come. Thanks for comments.

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Pressestimmen und Links

“Was dem Text und der Präsentation im Gängeviertel fehlt, ist so etwas wie Selbstreflexion. Und die Reflexion auf eine radikale Alternative. Dann fiele vielleicht auf, dass man auch als Kulturschaffender so ganz unschuldig nicht ist. Wenn nun etwa ein Musiker der Goldenen Zitronen in der Schanze seinen Kaffee trinkt und sich umblickt, was sieht er dann? Nicht mehr die Alten, die Migranten, sagt Gaier bedauernd. An die er sich mit seiner Musik aber auch nie gewendet hat. Was also sieht er? Potenzielle Kunden: lauter Werbefuzzis, Physiotherapeuten, Klavierlehrer, Designer, Journalisten. Also Leute, die demselben Milieu zugehörig sind wie der Kulturschaffende, auch wenn sie auf dem steinigen Weg der Ästhetik der Existenz nicht ganz so weit gekommen sind. Und was ist nun dieser Kulturschaffende? Plötzlich nicht mehr der Einzelgänger, der Super-Individuelle um nicht zu sagen: der ganz Andere, als der er noch gelten konnte als die Szene fern war. Nein, man ist plötzlich, oh Schreck: unter sich! Das ist das Kreuz der Subkultur: Sie lebt von der Andersartigkeit, die sie als Ware verkauft – und zur Mode macht. Soviel anders ist das nicht als das Paradox, das die Kulturschaffenden der Stadt vorwerfen: mit ihnen zu werben, und ihnen zugleich den Boden unter den Füßen wegzuziehen. Dabei wissen die Künstler, dass die Vereinnahmungslogik ihren Werken im Kapitalismus eingeschrieben ist – und verdrängens.”

TAZ: Die große Vereinnahmung / von Maximilian Probst / 30.10.2009

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“Nichts ist klar auf der Andrea Doria. Der Vergnügungsdampfer Hamburg ist in schwere See geraten. An der Elbe brodelt’s plötzlich an mehreren Stellen, und zwar ausgerechnet dort, wo die Stadt jung, kreativ und zukunftsfroh ist. Dabei geht es um die Frage, welchen Raum Hamburg denen gibt, die über Initiative und Einfälle verfügen, nicht jedoch über genug Geld.”

Die Zeit: Beton fließt ins Herz der Stadt – In Hamburg regiert das Geld. Was tun Bürger, die keins haben? Sie rebellieren / von Ulrich Stock / 25.09.2009

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“Die Künstler (im besetzten Gängeviertel, Anm. DARE) wollen nur zweierlei: die Häuser haben und nicht nach Berlin. (…) Berlin! Das Wort hat in Hamburg einen magischen Klang. In Berlin kostet alles nichts. In Berlin ist alles möglich. In Berlin tanzen sie sogar auf den Dächern.”

“Weil Hamburg aber so brummt, weil es eine Stadt des hart verdienten Geldes ist, ganz anders als das deindustrialisierte, durchsubventionierte Berlin, hat es die Low-Budget-Szene nicht leicht. In Hamburg bekommt man nichts geschenkt.”

“Im dicken Gästebuch (des Gängeviertels, Anm. DARE) findet sich der Eintrag eines interessierten Werbers: Ihn begeistert das Projekt, er hätte hier demnächst gern sein Büro.”

Die Zeit: Hanseatische Hausbesetzung – 25 Jahre nach der Hafenstraße beginnen Künstler eine neue Squatter-Ära / von Ulrich Stock / 21.09.2009

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“Droht Hamburg ein zweiter Hafenstraßen-Konflikt, mitten in der Innenstadt? Diesmal einer, in dem Bürgermeister und Besetzer gemeinsam Barrikaden gegen einen Bauherren errichten? Die Situation um die Zukunft des Gängeviertels jedenfalls nimmt gerade eine absurde Wendung.”

Süddeutsche: Hafenstraße, Teil zwei / von Till Briegleb / 21.10.2009

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“Die Kulturbehörde Hamburg ist einem Bären aufgesessen. Sie planten eine Kreativstadt in einem bereits an einen Investor versprochenen Gebiet. Das rächt sich jetzt. (…) Dumm gelaufen: In der Hoffnung, dass ein zunächst akzeptierter Investor seine Lust am Gängeviertel verloren hat, gingen Kulturbehörde und Bezirk Mitte auf Kuschelkurs mit den zwischenzeitlich dort eingezogenen Hausbesetzern. Schließlich bot sich hier eine Gelegenheit, die eigenen Ansprüche – formuliert in Schlagworten wie Talent- und Kreativstadt – auf schnellem Wege mit wenigstens etwas Leben zu füllen.”

Die Welt: Problemfall Gängeviertel / von Jörn Lauterbach / 20.10.2009

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“Die Gegner unterschiedlicher Bauprojekte in Hamburg rücken jetzt zusammen. Der Gegenwind gegen eine Reihe von Bauprojekten in Hamburg wird stärker. (…) Vernetzung lautet das Zauberwort im Internetzeitalter. „Wir sind sehr gut vernetzt“, hört man dieser Tage an vielen Orten und von vielen Menschen der Stadt. Die Hausbesetzer des Gängeviertels, die Künstler im Altonaer Frappant-Gebäude, die Clubbetreiber an der Sternbrücke oder St.Paulis „Gentrifizierungsgegner“ von „No BNQ“ – alle reden so. Alle versichern sich gegenseitig ihrer Solidarität.”

Die Welt: Der Widerstand bündelt sich jetzt / von Olaf Dittmann / 21.10.2009

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“Auch wenn sich die Künstler instrumentalisiert fühlen, soll die ‘Marke Hamburg’ auch weiterhin mit den Kultuschaffenden beworben werden. ‘Wir haben viele Analysen, die belegen, dass diese Strategie funktioniert’, sagt Karl-Heinz Blumenberg von Hamburg Marketing: ‘Und es ist ja auch im Interesse der Künstler, wenn viele Touristen in die Stadt strömen.’”

Hamburger Morgenpost: Künstler-Aufstand / von Christoph Heinemann / 31.10.2009

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“Es gibt erstmal die Erkenntnis, dass Gentrifizierung ein Prozess ist, bei dem jeder Versuch, sich Freiheit zu erkämpfen, bedeutet, eine Plattform zu erzeugen, die in wenigen Jahren für das genaue Gegenteil von dem genutzt wird, für das man eingetreten ist. Wir suchen ja ursprünglich immer nach dissidentischen Plätzen, die Freiräume darstellen. Aber sobald man sich so einen Platz erkämpft hat, macht der die Stadt attraktiver. Das ist ein grauenhafter Prozess, aus dem wir uns nicht befreien können.”

Der Freitag: Nicht in Rockos Namen / Interview mit Rocko Schamoni / 01.11.2009

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“In einer Zeit, wo es viele Verteilungskämpfe um das knappe Geld gibt, setzt sich in der öffentlichen Meinung, bei den Bürgern und offenbar auch bei Politikern die Erkenntnis durch, dass man an vielem sparen kann, nur ausgerechnet nicht bei den ehemals weichen Themen, nicht bei Bildung und Kultur. Sie sind nämlich unversehens zu harten Themen geworden, zu Essentials statt Beiwerk. Zu Kernpunkten einer Bürgerkultur. (…) Das Einzige, was nicht passieren darf, ist, dass man gegenseitig futterneidisch wird: Natürlich ist es gut, Kulturinitiativen in Wilhelmsburg ebenso zu stützen wie das Gängeviertel, die Elbphilharmonie wie die Staatstheater, das Hamburger Theaterfestival wie die Clubszene oder Kampnagel – das ist alles gut und je mehr es davon gibt, umso besser.”

Hamburger Morgenpost: Bloß nicht futterneidisch werden / Gastkommentar vom Intendanten des Thalia Theater Joachim Lux / 02.11.2009

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“Die zeitliche Parallelität zwischen Gängeviertelbesetzung und subvision Festival zeigt in der Tat die unterschiedlichen Kräftefreisetzungen auf; einerseits von geförderten, professionell organisierten Großveranstaltungen (top-down, zumindest in der subvision Organisationsstruktur), anderseits von eigeninitiativ und mit flachen Hierarchien organisierten Projekten, die auch ohne anfängliche Lobby eine grosse Resonanz haben (bottom-up, zumindest bis es darum geht, verlässliche Gängeviertel-Ansprechpartner für Runde-Tisch-Gespräche mit der Stadt zu haben). Dass sich im laufenden Betrieb beide Verfahrensweisen einander annähern, zeigt sich bei subvision durch die von den Künstlerinitiativen eigeninitiativ organisierten kontroversen Veranstaltungen – während die Gängeviertel-Initiatoren mittlerweile auf die Lobbywirkung eines “Schirmherren” Daniel Richter setzen und mit der erfolgreichen Durchsetzung eines Künstlerquartiers wohlmöglich eine Gentrifizierung ganz eigenen Ausmaßes freisetzen.”

Blogreportage auf der Website des subvision Festivals: Im Endergebnis seid ihr Produkte – wärt gern Summen / von Olaf Bargheer / 05.09.2009

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Daniel Richter im Exklusivinterview (Hamburger Abendblatt)
Die Künstler rechnen mit der Stadt ab (Hamburger Abendblatt)
Aufstand der Künstler (Hamburger Morgenpost)
Wir sind die Esel, aber der Karren stinkt (Die Welt)
Künstler gegen die Vermarktung der Stadt (Videoclip Hamburg 1)

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Manifest “Not In Our Name, Marke Hamburg”

Link zum Unterzeichnen

Ein Gespenst geht um in Europa, seit der US-Ökonom Richard Florida vorgerechnet hat, dass nur die Städte prosperieren, in denen sich die “kreative Klasse” wohlfühlt. “Cities without gays and rock bands are losing the economic development race”, schreibt Florida. Viele europäische Metropolen konkurrieren heute darum, zum Ansiedelungsgebiet für diese “kreative Klasse” zu werden. Für Hamburg hat die Konkurrenz der Standorte mittlerweile dazu geführt, dass sich die städtische Politik immer mehr einer “Image City” unterordnet. Es geht darum, ein bestimmtes Bild von Stadt in die Welt zu setzen: Das Bild von der “pulsierenden Metropole”, die “ein anregendes Umfeld und beste Chancen für Kulturschaffende aller Couleur” bietet. Eine stadteigene Marketing-Agentur sorgt dafür, dass dieses Bild als “Marke Hamburg” in die Medien eingespeist wird. Sie überschwemmt die Republik mit Broschüren, in denen aus Hamburg ein widerspruchfreies, sozial befriedetes Fantasialand mit Elbphilharmonie und Table-Dance, Blankenese und Schanze, Agenturleben und Künstlerszene wird. Harley-Days auf dem Kiez, Gay-Paraden in St. Georg, Off-Kunst-Spektakel in der Hafencity, Reeperbahn-Festival, Fanmeilen und Cruising Days: Kaum eine Woche vergeht ohne ein touristisches Megaevent, das “markenstärkende Funktion” übernehmen soll.

Wir sagen: Aua, es tut weh. Hört auf mit dem Scheiß. Wir lassen uns nicht für blöd verkaufen. Liebe Standortpolitiker: Wir weigern uns, über diese Stadt in Marketing- Kategorien zu sprechen. Wir wollen weder dabei helfen, den Kiez als “bunten, frechen, vielseitigen Stadtteil” zu “positionieren”, noch denken wir bei Hamburg an “Wasser, Weltoffenheit, Internationalität”, oder was euch sonst noch an “Erfolgsbausteinen der Marke Hamburg” einfällt. Wir denken an andere Sachen. An über eine Million leerstehender Büroquadratmeter zum Beispiel und daran, dass ihr die Elbe trotzdem immer weiter zubauen lasst mit Premium-Glaszähnen. Wir stellen fest, dass es in der westlichen inneren Stadt kaum mehr ein WG-Zimmer unter 450 Euro gibt, kaum mehr Wohnungen unter10 Euro pro Quadratmeter. Dass sich die Anzahl der Sozialwohnungen in den nächsten zehn Jahren halbieren wird. Dass die armen, die alten und migrantischen Bewohner an den Stadtrand ziehen, weil Hartz IV und eine städtische Wohnungsvergabepolitik dafür sorgen. Wir glauben: Eure “wachsende Stadt” ist in Wahrheit die segregierte Stadt, wie im 19. Jahrhundert: Die Promenaden den Gutsituierten, dem Pöbel die Mietskasernen außerhalb.

Und deshalb sind wir auch nicht dabei, beim Werbefeldzug für die “Marke Hamburg”. Nicht dass ihr uns freundlich gebeten hättet. Im Gegenteil: uns ist nicht verborgen geblieben, dass die seit Jahren sinkenden kulturpolitischen Fördermittel für freie künstlerische Arbeit heutzutage auch noch zunehmend nach standortpolitischen Kriterien vergeben werden. Siehe Wilhelmsburg, die Neue Große Bergstraße, siehe die Hafencity: Wie der Esel der Karotte sollen bildende Künstler den Fördertöpfen und Zwischennutzungs-Gelegenheiten nachlaufen – dahin, wo es Entwicklungsgebiete zu beleben, Investoren oder neue, zahlungskräftigere Bewohner anzulocken gilt. Ihr haltet es offensichtlich für selbstverständlich, kulturelle Ressourcen “bewusst für die Stadtentwicklung” und “für das Stadt-Image” einzusetzen. Kultur soll zum Ornament einer Art Turbo-Gentrifizierung werden, weil ihr die die üblichen, jahrelangen Trockenwohn-Prozesse garnicht mehr abwarten wollt. Wie die Stadt danach aussehen soll kann man in St. Pauli und im Schanzenviertel begutachten: Aus ehemaligen Arbeiterstadtteilen, dann “Szenevierteln”, werden binnen kürzester Zeit exklusive Wohngegenden mit angeschlossenem Party- und Shopping Kiez, auf dem Franchising-Gastronomie und Ketten wie H&M die Amüsierhorde abmelken.

Die Hamburgische Kulturpolitik ist längst integraler Bestandteil eurer Eventisierungs- Strategie. Dreissig Millionen Euro gingen an das Militaria-Museum eines reaktionären Sammlerfürsten . Über vierzig Prozent der Ausgaben für Kultur entfallen derzeit auf die “Elbphilharmonie”. Damit wird die Kulturbehörde zur Geisel eines 500-Millionen-Grabes, das nach Fertigstellung bestenfalls eine luxuriöse Spielstätte für Megastars des internationalen Klassik- und Jazz-Tourneezirkus ist. Mal abgesehen davon, dass die Symbolwirkung der Elbphilharmonie nichts an sozialem Zynismus zu wünschen übrig lässt: Da lässt die Stadt ein “Leuchtturmprojekt” bauen, das dem Geldadel ein Fünf-Sterne-Hotel und 47 exklusive Eigentumswohnungen zu bieten hat und dem gemeinen Volk eine zugige Aussichtsplattform übrig lässt. Was für ein Wahrzeichen!

Uns macht es die “wachsende Stadt” indessen zunehmend schwer, halbwegs bezahlbare Ateliers, Studio- und Probenräume zu finden, oder Clubs und Spielstätten zu betreiben, die nicht einzig und allein dem Diktat des Umsatzes verpflichtet sind. Genau deshalb finden wir: Das Gerede von den “pulsierenden Szenen” steht am allerwenigsten einer Stadtpolitik zu, die die Antwort auf die Frage, was mit städtischem Grund und Boden geschehen soll, im Wesentlichen der Finanzbehörde überlässt. Wo immer eine Innenstadtlage zu Geld zu machen ist, wo immer ein Park zu verdichten, einem Grünstreifen ein Grundstück abzuringen oder eine Lücke zu schließen ist, wirft die Finanzbehörde die “Sahnelagen” auf den Immobilienmarkt – zum Höchstgebot und mit einem Minimum an Auflagen. Was dabei entsteht, ist eine geschichts- und kulturlose Investoren-City in Stahl und Beton.

Wir haben schon verstanden: Wir, die Musik-, DJ-, Kunst-, Theater- und Film-Leute, die kleine-geile-Läden –Betreiber und ein-anderes-Lebensgefühl-Bringer, sollen der Kontrapunkt sein zur “Stadt der Tiefgaragen” (Süddeutsche Zeitung). Wir sollen für Ambiente sorgen, für die Aura und den Freizeitwert, ohne den ein urbaner Standort heute nicht mehr global konkurrenzfähig ist. Wir sind willkommen. Irgendwie. Einerseits. Andererseits hat die totale Inwertsetzung des städtischen Raumes zur Folge, dass wir – die wir doch Lockvögel sein sollen – in Scharen abwandern, weil es hier immer weniger bezahlbaren und bespielbaren Platz gibt. Mittlerweile, liebe Standortpolitiker habt ihr bemerkt, dass das zum Problem für euer Vorhaben wird. Doch eure Lösungsvorschläge bewegen sich tragischer Weise kein Jota außerhalb der Logik der unternehmerischen Stadt. Eine frische Senatsdrucksache etwa kündigt an “die Zukunftspotenziale der Kreativwirtschaft durch Stärkung ihrer Wettbewerbsfähigkeit zu erschließen”. Eine “Kreativagentur” soll zukünftig u.a. “Anlaufstelle für die Vermittlung von Immobilienangeboten” sein. Wer sich die Mieten nicht leisten kann, muss sich als “künstlerischer Nachwuchs” einsortieren lassen und bei der Kreativagentur um “temporäre Nutzung von Leerständen” ersuchen. Dafür gibt es sogar einen Mietzuschuss, allerdings nur, wenn “die Dringlichkeit des Bedarfs und die Relevanz für den Kreativstandort Hamburg” gegeben sind. Unmissverständlicher kann man nicht klarstellen, was “Kreativität” hier zu sein hat: Nämlich ein profit center für die “wachsende Stadt”.

Und da sind wir nicht dabei. Wir wollen nämlich keine von Quartiersentwicklern strategisch platzierte “Kreativimmobilien” und “Kreativhöfe”. Wir kommen aus besetzten Häusern, aus muffigen Proberaumbunkern, wir haben Clubs in feuchten Souterrains gemacht und in leerstehenden Kaufhäusern. Unsere Ateliers lagen in aufgegebenen Verwaltungsgebäuden, und wir zogen den unsanierten dem sanierten Altbau vor, weil die Miete billiger war. Wir haben in dieser Stadt immer Orte aufgesucht, die zeitweilig aus dem Markt gefallen waren – weil wir dort freier, autonomer, unabhängiger sein konnten. Wir wollen jetzt nicht helfen, sie in Wert zu setzen. Wir wollen die Frage “Wie wollen wir leben?” nicht auf Stadtentwicklungs- Workshops diskutieren. Für uns hat das, was wir in dieser Stadt machen, immer mit Freiräumen zu tun, mit Gegenentwürfen, mit Utopien, mit dem Unterlaufen von Verwertungs- und Standortlogik.

Wir sagen: Eine Stadt ist keine Marke. Eine Stadt ist auch kein Unternehmen. Eine Stadt ist ein Gemeinwesen. Wir stellen die soziale Frage, die in den Städten heute auch eine Frage von Territorialkämpfen ist. Es geht darum, Orte zu erobern und zu verteidigen, die das Leben in dieser Stadt auch für die lebenswert machen, die nicht zur Zielgruppe der “Wachsenden Stadt” gehören. Wir nehmen uns das Recht auf Stadt – mit all den Bewohnerinnen und Bewohnern Hamburgs, die sich weigern, Standortfaktor zu sein. Wir solidarisieren uns mit den Besetzern des Gängeviertels, mit der Frappant-Initiative gegen Ikea in Altona, mit dem Centro Sociale und der Roten Flora, mit den Initiativen gegen die Zerstörung der Grünstreifen am Isebek- Kanal und entlang der geplanten Moorburg-Trasse in Altona, mit No-BNQ in St. Pauli, mit dem Aktionsnetzwerk gegen Gentrifizierung und mit den vielen anderen Initiativen von Wilhelmsburg bis St. Georg, die sich der Stadt der Investoren entgegenstellen.

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Klarstellungen zum Manifest “Not In Our Name, Marke Hamburg“

im Facebook-Forum des Gängeviertels (5.400 Fans, Stand Anfang November 2009)

Am 29.10. haben wir im Gängeviertel ein Manifest vorgestellt, in dem freie Kulturschaffende und Kreative Stellung zum Thema Gentrifzierung und Stadtentwicklung beziehen. Über den massiven Support freuen wir uns sehr. Aus den cirka 260 Erstunterzeichnerinnen und -unterzeichnern sind mittlerweile über 2600 geworden – die Zahl der Unterstützer hat sich in sechs Tagen verzehnfacht. Sehr in unserem Sinne ist, dass längst nicht mehr nur Menschen mit kreativen Berufen unterzeichnen. Schließlich haben wir unsere Rolle als “Kreative“ in Gentrifizierungs- und Aufwertungsprozessen thematisiert, um zu sagen: Die Stadt gehört allen. Wir beanspruchen keine hervorgehobene Stellung, wir kämpfen um Freiräume nicht anders als andere Einwohnerinnen und Einwohner dieser Stadt.

Deshalb halten wir es für notwendig, ein paar Missverständnissen vorzubeugen, die von politischer und von Medienseite an uns herangetragen werden. Das Manifest ist kein “Künstlermanifest“, kein “Aufschrei“ oder Forderungskatalog von sich vernachlässigt fühlenden Kreativen, die von Politikern an die Hand genommen werden möchten. Wir machen keine Lobbyarbeit damit und verwahren uns gegen Versuche, uns so zu interpretieren – mögen sie auch noch so wohlmeinend sein. All das steht zwar in “Not In Our Name, Marke Hamburg“ bereits deutlich drin, aber vielleicht muss man es nochmal und in Großbuchstaben sagen: WIR WOLLEN KEINE GÜNSTIGEN ATELIERS ALS ALIBI EINER STADT, DIE NUR FÜR DIE BESSERVERDIENENDEN DA IST.

Insbesondere die GAL scheint “Not In Our Name, Marke Hamburg“ aufgeschreckt zu haben. In gleich zwei Presseerklärungen zum Manifest erklärt die GAL, sie begrüße unsere Kritik, weil sie “das Problem der Gentrifizierung“ selbst „erkannt und benannt“ habe und “intensiv an Antworten darauf“ arbeite. Ehrlich gesagt: Da lachen ja die Hühner. Die GAL hat den Bau der Vattenfall-Fernwärmeleitung durch St. Pauli und Altona durchgewunken und lässt den dortigen Arme-Leute-Grünzug auf Kosten “nicht zukunftsfähiger“ Sozialwohnungen aufschicken. Die GAL unterstützt die Ansiedlung von Ikea in der Neuen Großen Bergstraße massiv und sorgt damit dafür, dass die letzte Arme-Leute-Fußgängerzone in der westlichen inneren Stadt verschwindet. Die GAL hat zwei Monate lang zur Besetzung des Gängeviertels geschwiegen, um nach der Zahlung durch den Investor zu vermelden, es länge jetzt “in seiner Hand zu entscheiden, welche Zukunft die Kunstschaffenden im Viertel haben.“

Ein Wort noch zum Bürgermeister, der sich wünscht “dass diejenigen, die das unterschrieben haben, sich vorher geäußert hätten“: Zum Konzept der unternehmerischen Stadt und der Ideologie des meistbietenden Verhökerns – in Hamburg eine Erfindung der SPD und heute der ganze Stolz der CDU – gibt es seit vielen Jahren meterweise kritische Artikel, Bücher und andere Publikationen. Eine Literaturliste senden wir gerne zu.

Wer dem Manifest Forderungen ablauschen will, möge doch einfach die Solidaritätserklärung mit den diversen Initiativen und der Recht-auf-Stadt-Bewegung ernst nehmen, deren Forderungen wir uns zu eigen machen – unter anderem: Keine Moorburg-Trasse! Gängeviertel selbstverwaltet! Kein Ikea in Altona! BNQ stoppen! Bezahlbare Wohnungen überall in der Stadt! Keine Privatisierung öffentlicher Räume! Keine Vertreibung von Hartz-IV-EmpfängernInnen aus ihren Wohnungen! Freie Wohnortwahl für Flüchtlinge!

Ted Gaier, Melissa Logan, Rocko Schamoni, Peter Lohmeyer, Tino Hanekamp und Christoph Twickel für die „Not in Our Name, Marke Hamburg“ Initiative

Hot Spot der coolen Hunde #1: Sternbrücke mit Astra Stube, Waagenbau und Fundbuereau

Kraftzentrum der coolen Hunde #2: Pudel

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Man sucht den Bakst, von dem der Kunsthistoriker von vorhin nichts wusste und findet ihn und sein Blau und Gold, das Kostüm für die prélude à l’après-midi d’un faune. Man erinnert sich, dass die Uraufführung in Paris mit Claude Debussy am Pult (die Premiere war am 29. Mai 1912 im Pariser Théâtre du Châtelet) unterging in den Schreien “un dentiste – deux dentistes”, weil der moderne Tanz dem Publikum Zahnschmerzen ähnlich sah – oder bereitete.

Der Figaro schrieb von einem ”faune incontinent, vil, aux gestes d’une bestialité érotique et d’une lourde impudeur” (von einem “Faun, der sich nicht zurückhalten kann, der von niederer Art ist, der Bewegungen erotischer Tierhaftigkeit ausführt und nicht die geringste Scham kennt”).

Als Strawinsky seinen Sacre du printemps im Tanzsaal in die Tasten hämmerte, riefen die Tänzer “il détruit le clavier”. Davon erfährt man nichts. Auch nicht, dass Nijinsky bei der Atlantiküberquerung als einziger in der Lage war zu üben, weil er mit dem Balancesinn des Jahrunderts ausgestattet, nein, gesegnet war: Er glich die Rollbewegungen des Schiffes einfach aus. Als eine gewisse Romula de Pulsky ihn das erste mal sah, wusste sie, er ist es. Die beiden heirateten tatsächlich, Diaghilew ertrank in Venedig bei einem Gondelunfall, obwohl er doch Wasser stehts gemieden hatte, weil ihm ein Astrologe den Tod durch ertrinken geweissagt hatte. Man sieht die Totenmaske des Tänzers, unheimlich, man liest von seinem späten Wahnsinn, man hört Klänge, freut sich und hofft auf alte Filmdokumente – und sieht sich dann doch nur der Neumeier-Inszenierung von, so glaube ich, 1998 gegenüber, die, ich war Premierengast, epochal, aber eben Neumeier war. Und man bemerkt, dass so ziemlich jedes Exponat, die Fotos, die Lithographien, die Zeichnungen, fast gänzlich aus der Neumeier-Sammlung stammen. Hamburg wird über ein Ballett-Museum nachdenken müssen.

MAGAZIN RELEASE richtiger als falsch*
FREITAG 17.4.2009 | GALRIE CONRADI | SCHOPENSTEHL 20 | 20095 HAMBURG
20 UHR AUSSTELLUNGSERÖFFNUNG | 22 UHR TOBIAS SCHMID & STANLEY IPKISS

DARE GRUPPENAUSSTELLUNG richtiger als falsch*
SAMSTAG 18.4.2009  14 – 18 UHR | SONNTAG 19.04.2009  14 – 18 UHR
CHRIS LARSON | BERRNHARD BRUNGS | VOLKER HUELLER | JENNIFER BENNETT | PHILIP GAISSER
THOMAS MARKUS SCHUHMANN | NEVAN LAHART | ANNIKA KAHRS | MICHAEL HEERING | DANIELA
VON HÖRSCHELMANN | HANK SCHMIDT IN DER BEEK | TIM KAISER | TILLMANN TERBUYKEN
KATHARINA TRUDZINSKI | ANTONIO SANTIN | WILLEM JULIUS MÜLLER

Alle Fotos Courtesy Olaf Bargheer