Die Bezeichnung »gefangenes Zimmer« steht auf dem Hamburger Wohnungsmarkt für einen Raum, der nur durch andere Räume betreten werden kann. Das entspricht der Erfahrbarkeit der Ausstellungsarchitektur des Kunstverein Harburger Bahnhof, die für alle Projekte der Reihe gesetzt ist: Ein 24 qm großer, vier Meter hoher Raum, implantiert in den prunkvollen und Patina gesättigten ehemaligen Wartesaal 1. Klasse, der den Kunstverein seit 2000 beherbergt. Jeweils zwei Künstlerinnen und Künstler sind eingeladen, die neue räumliche Situation für ihre Arbeit zu nutzen und unter Spannung zu setzen.

Andrea Winklers Rauminstallationen sind gekennzeichnet durch teils minimale Eingriffe und subtil verfremdete »Wiederaufführungen« von Versatzstücken aus der Alltagswelt. Sie schöpft aus einem vielseitigen Fundus zwischen Dekoration und Inszenierung und bezieht durch strukturierende, räumliche Parameter den Ausstellungsraum als einen wesentlichen »Akteur« ihrer Arbeit mit ein. Auch Stefan Panhans konzentriert sich in seinen Arbeiten auf Phänomene des Alltags, wenngleich zunächst mit einem anderen Schwerpunkt: Seine Videos und Fotografien analysieren das Spektakel zunehmender Kommerzialisierung und Theatralisierung innenstädtischer Räume und reflektieren die Rollenfindungsversuche der Menschen darin. In seinem fotografischen Werk nutzt er verschiedene Herangehensweisen parallel, von spontanen Aufnahmen über das Hinzufügen von Objekten in vorgefundene Situationen bis hin zu durchweg komponierten Bildern, und entwickelt daraus kontextbezogen jeweils neue Kombinationen.

Die Ausstellung, zu der auch das Set von Panhans vor Ort gedrehtem, neuen Video gehört, wird von beiden Künstlern gemeinsam entwickelt und in einen die eigene Arbeit übersteigenden Dialog gebracht – aufgerufen werden die Gegensätze zwischen Innenraum und Außenraum, Inszenierung und Authentizität, Bühne und Realität, Anwesenheit und Abwesenheit und die Polizei.

Kunstverein Harburger Bahnhof

Ausstellungslaufzeit: 9. Juli bis 3. Okt. 2010

Ein Interview mit Gerwald Rockenschaub, anlässlich der von ihm zusammen- gestellten Ausstellung HIGH IDEALS & CRAZY DREAMS die vom 20. Mai bis 30. September 2010 in der Galerie Vera Munro in Hamburg zu sehen ist.

Michael Conrads: Du hast diese Ausstellung  “High Ideals and Crazy Dreams” genannt, ein Zitat aus dem gleichnamigen Song von Mark Stewart. Kannst Du uns kurz erläutern, wie es zu diesem Titel gekommen ist?

Gerwald Rockenschaub: Bei Betitelungen kommt es oft vor, dass man sehr lange suchen muss bis man auf einmal, relativ unerwartet, etwas findet was passt. Es gab über die Zeit der Planung viele Arbeitstitel, wie z.B. “Heroes”. Allerdings sind wir von diesem Vorschlag relativ schnell wieder abgekommen. Am Ende muss alles schlicht passen – wenn man Künstlerliste und Titel zusammen sieht muss alles zusammen eine stimmige und griffige Sache ergeben.

MC: Der Titel ist ja auch inhaltlich interessant..

GR: Das stimmt, und dass obwohl ich eher zufällig auf ihn gestoßen bin – ich habe sehr viele CDs, die überall bei mir rumliegen. Zufällig lag die CD von “Mark Steward and the Mafia” oben auf einem der Stapel und ich habe sie einfach mal umgedreht – in diesem Moment war ich gar nicht auf der Suche nach einem Titel für die Ausstellung. Das Album hatte ich nur schon ewig nicht mehr gehört und womöglich hat es deshalb mein Interesse geweckt. Beim Durchlesen der Trackliste ist mir dann dieser Titel “High Ideals and Crazy Dreams” ins Auge gefallen und sehr schnell war klar, dass hier alles passt. Kunst verschreibt sich einem hohen Ideal, hat ihren Anfang aber immer in der geträumten Idee. Mark Steward hat also den Titel geliefert und steht deswegen auch auf der Künstlerliste.

MC: Post Punk ist ja geprägt vom experimentellen Verschmelzen von Elementen aus verschiedenen Stlrichtungen wie Jazz, Funk oder Dubsounds mit typischen Stilmitteln und auch der revolutionären Haltung des Punk. Ist eine solche Praxis des Mashups auch wichtig für Deine künstlerische und kuratorische Arbeit?

GR: Ja, dass kann man sagen, obwohl diese Überlegung für mich bei dieser Ausstellung keine so wahnsinnig große Rolle gespielt hat. Was die Titelfindung betrifft lässt sich schwer etwas verallgemeinern – nicht selten wird da einfach etwas zusammengestoppelt – man stößt auf etwas während man eine Zeitung liest, manchmal fällt einem selbst völlig unvermittelt etwas ein – man liest ein Wort da, man sieht ein Wort dort und man denkt sich das passt – wunderbar! Bei dieser Ausstellung habe ich übrigens nicht zum ersten Mal einen Titel aus einem musikalischen Bereich gewählt. Eine meiner Ausstellungen in Wien trug mal den Titel “humanoid must not escape” – das ist ein Sample aus einem Aphex Twin Track. Ich glaube, das ist auch wieder aus einem Film, Sience Fiction, was auch immer – mit der Ausstellung hatte das dann unmittelbar gar nicht mal so viel tu tun…

MC: Es geht ja vielleicht auch mehr um so ein “Feeling” was der Idee der Ausstellung entspricht..

GR: Das stimmt, manchmal wähle ich die Titel auch so, dass sie gar nichts mit der Ausstellung zu tun haben. Sie sind dann einfach ein Versatzstück innerhalb eines bestimmten Settings, also eher dazu da um zu verwirren, bewusst zu verwirren.

MC: Dein Werk weist ja verschiedene Parallelen zur musikalischen Entwicklung auf z.B. hast du 87 ja ganz aufgehört zu malen. Wie kam es zu diesem Bruch? Gab es  vielleicht auch Parallelen zu Entwicklungen in der Populärkultur?

GR: Rückblickend kann man sicher sagen, dass hier eine vielleicht eher unbewusste Beeinflussung stattgefunden hat. Ich hatte immer viel mit Musik zu tun, seit meiner frühesten Jugend. Ich habe am Gymnasium Geige und Klavier gelernt, später bei der Post Punk Band “Molto Brutto” Gitarre gespielt. 1986/87 habe ich dann mit dem Djing begonnen und in verschiedenen Clubs in Wien aufgelegt. Wie gesagt beschäftige ich mich sehr viel mit Musik und da Musik so eine Art Leidenschaft von mir ist kommt es natürlich zwangsläufig zu einer indirekten Beeinflussung..

MC: Ja, Musik scheint mir viel mehr mit Leidenschaft oder mit Emotion zu tun zu haben als bildende Kunst. Musik machen, Musik hören finde ich emotional intensiver als Kunst machen, Kunst rezipieren..

GR: Das sind zwei verschiedene Baustellen. Wenn ich Musik gemacht habe, beim Auflegen etc., habe ich es immer sehr genossen, dass man seine “Ergebnisse” hier viel unmittel-barer erlebt. Entweder es funktioniert und Du bist gut – oder du bist scheiße. Wenn du scheiße bist sind alle tierisch angepisst und man bekommt die Reaktionen sofort zu spüren – in sofern gibt das Auflegen natürlich auch einen besonderen Kick, einen besonderen Ansporn in dieser Zeit sein Bestes zu geben und die Leute zum Tanzen zu bringen. Das ist der Job. Der so definierte Job. Es geht dabei nicht so sehr um Reflexion und die Frage, warum dieser oder jener Track an einer bestimmten Stelle gespielt wird. Niemand interessiert sich dafür. In der bildenden Kunst geht es viel mehr um Reflexion und nicht nur um den unmittelbaren Genuss. Zudem spielen in diesem Zusammenhang auch ganz andere Zeitschienen eine Rolle, besonders was den “Konsum” von Kunst anbelangt. Es geht um eine komplett andere sinnliche Wahrnehmung – automatisch ergeben sich andere Rezeptions- möglichkeiten oder auch Vorgaben. Musik an sich kann natürlich auch sehr nachhaltig wirken – ich habe jetzt seit Jahrzehnten viele Vinylplatten, CDs und mittlerweise Festplatten voll von irgendwelchen Downloads – es gibt Sachen, die verlieren auch über Jahre nicht… Allerdings muss ich auch sagen, dass ich in der Woche etwa fünf bis zehn Downloads kaufe – es gibt so unglaublich viel Neues und das interessiert mich meist mehr als den älteren Sachen “hinterherzuhören”.

MC: In der Pressemitteilung sprachst Du davon, daß Du nicht kuratierst, sondern eine Compilation machst, so wie auf einem Mixtape.

GR: Das hat sich dann im Zuge dieser ganzen Aktivität ergeben. Irgendwann stand natürlich die Frage nach einer Bezeichnung im Raum. Als wir die Ausstellung beworben haben und im Zuge dessen auch über Formulierungen nachdachten empfand ich dieses Wort “kuratiert” einfach als unpassend. Es hat nicht gestimmt, auch weil ich weniger thematisch vorgegangen bin.

MC: Es gibt also eher eine persönliche Bindung, oder ein persönliches Verhältnis zu den ausgesuchten Arbeiten und Künstlern ?

GR: Ja, auf jeden Fall. Auf der anderen Seite stellt sich auch immer noch die Frage, was innerhalb eines halben Jahres realisierbar ist. Hätte ich für diese Ausstellung z.B. nur zehn Künstler ausgewählt, hätte ich völlig anders vorgehen müssen. In meiner Herangehensweise wäre ich lange nicht so frei gewesen – es stünden sofort viele Fragen im Raum – Warum wurden gerade diese Künstler ausgewählt ? Welche Rolle spielen sie in meinem Leben ? etc. Ich konnte hier wirklich sehr frei vorgehen, anders, als wenn diese Ausstellung nun wirklich thematisch kuratiert wäre. Ich habe natürlich auch darüber nachgedacht was mir selbst am meisten Spaß machen würde. Sehr schnell war klar, dass ich am meisten Spaß daran hätte, mit einer unglaublichen Liste zu arbeiten, einer Liste, auf der alles zu finden ist was mir besonders gefällt. Dazu gehören Arbeiten, die mir speziell aufgefallen sind und natürlich auch Künstler, deren Arbeit ich sehr schätze und gut kenne. Ich bin dann eigentlich recht einfach vorgegangen, habe befreundete Künstler angerufen und darum gebeten, mir eine Auswahl an Arbeiten oder eben auch eine bestimmte Arbeit zuzuschicken. Zudem habe ich Galeristen gefragt, was mich in ihrem Programm besonders interessieren könnte. Auf diese Weise lernte ich interessante Positionen kennen, die mir vorher nicht bekannt waren und die nun für mich und diese Ausstellung eine Bereicherung geworden sind. All das zusammen ergibt eben eine Compliation. Die Ausstellung ist wirklich eher compiliert als kuratiert. Alles in allem bin ich ja in erster Linie Künstler und kein Kurator, daher bin ich in diesem Fall auch nicht streng konzeptuell vorgegangen, obwohl man sagen muss, dass hinter der Auswahl der gezeigten Arbeiten schon eine Art Philosophie steht, nach der ich vorgegangen bin und die allem zu Grunde gelegt ist.

An der Ausstellung beteiligte Künstler:

Tomma Abts, Sadaane Afif, John Armleder, Richard Artschwager, Silvia Bächli, Joseph Beuys, Monica Bonvicini, Martin Boyce, Herbert Brandl, Angela Bulloch, Thomas Demand, Hans Peter Feldmann, Berta Fischer, Urs Fischer, Fischli/Weiss, Sylvie Fleury, Ceal Floyer, Günther Förg, Maureen Gallace, Liam Gillick, Andreas Golinski, Mary Heilmann, Markus Huemer, Alex Katz, Ellsworth Kelly, Karen Kilimnik, Imi Knoebel, Jiri Kovanda, Bernhard Martin, Mathieu Mercier, Gerold Miller, Jonathan Monk, Muntean/Rosenblum, Miwa Ogasawara, Blinky Palermo, Mai-Thu Perret, Sigmar Polke, Florian Pumhösl, Ad Reinhardt, Anselm Reyle, Gerhard Richter, Peter Roehr, Ugo Rondinone, Karin Sander, Gitte Schäfer, Thomas Scheibitz, Markus Sixay, Andreas Slominski, Rudolf Stingel, Esther Stocker, Katja Strunz, Erwin Thorn, Sofie Thorsen, Luca Trevisani, Rosemarie Trockel, Paul Winstanley

Auffallend zunächst die großen Radierungen. Das Dyptichon “fade away” (2 x 169,5×136,6cm) zeigt eine Art psychedelische Traumsequenz, welche sich dynamisch über die gesamte Breite der beiden Tafeln spannt. Aus einer Komposition sich überschneidender Kurven und Linien konzentriert sich zur rechten Bildhälfte hin ein verklärtes Gesicht, welches im Begriff ist sich aufzulösen oder wieder zusammenzusetzen.

Die morbide Grundstimmung des Bildes konkretisiert sich in der anderen großformatigen Radierung “head and snake” (170×140cm, 2010). Das sonst eher als Tätowierung bekannte Motiv einer Schlange, die sich durch und um einen Totenkopf legt, hat Hüller seiner popkulturellen Behaftung entzogen und zu einem zeitlosen “memento mori”- Motiv gewandelt.

Auf den kleineren Radierungen, welche Hüller hier wieder in einer Art Wolkenhängung präsentiert, finden sich Gestalten zusammen, welche sich auf unterschiedliche Art und Weise in Handlungsabläufen am Rande des guten Geschmacks befinden.

Hysterische, urinierende, verdrogte, und intrigant flüsternde finden sich in halb gegenständlichem, halb abstraktem Ambiente wieder. Nach dem Druck wurden die Blätter in blassen bis kräftigen gelb-, braun- und caput mortuum tönen koloriert, was sie zu Einzelstücken avancieren lässt. Schellacklasierungen geben den Tafeln zudem einen partiellen Glanz und stärkere Tiefenwirkung.

Hüllers zarte Linienführung wird von einer fast schon affektierten Künstlichkeit bestimmt. Die Linien sind konzentriert und Liebe zum Detail gezogen, wobei Hüller nie den Blick für das Gesamtbild verlieret. Dazwischen immer wieder nervös gesetzte “Kratzer”, welche mal Struktur in sonst ebene Flächen bringen, sonst Augenringe und Bartstoppeln andeuten, wie zum Beispiel in “nach dem Sturm”(29,5×24cm, 2010). Es klingen Reminiszenzen an Horst Janssen an, einen zweifelhaften Meister morbider Radierkunst. Die hintergründige Ironie, die in Hüllers Darstellungen mitschwingt, erinnert jedoch viel mehr an den englischen Illustrator und Karrikaturisten Aubrey Beardsley, dessen organisch wirkenden Ornamente und geschwungenen Linien Hüllers Bilder wohl beeinflusst haben mögen (siehe auch gallery homepage, Text: Emma Dexter).

Diese Art der Linienführung bestimmt auch die einzige regelrechte Malerei der Ausstellung, das ganz in silber gehaltene Großformat “the tree” (247×186x5 cm). Der Begriff “monochrome Malerei” erfährt hier eine neue Dimension. Die Bildflächen sind allein durch die Verschiedenheit der Textur, Stroh, pastosem Farbauftrag, Krokolederimitat und Netzmuster, voneinander abgehoben. Die Lichtreflektion des Chromsilber- Allovers verändert sich so bei jeder Bewegung des Betrachters. Das Bild wird dominiert von einer vertikalen Balkenstruktur, einem Baumstamm, aus welchem aus verschiedenen Linien angedeutete Gestalten und Gliedmaßen zu wachsen scheinen. Baumstamm- Stammbaum. Aufgrund der Kenntnis diverser Gruppenbilder aus Hüllers Radierungen erinnert man sich an familiär anmutende Personengruppen, deren naïve Vorstellung einer heilen Welt von Hüller zynisch hinterfragt und verspottet wird.

Einzig personifizierte Darstellung Hüllers ist die Büste “staring through Bette Davis´eyes” (2010), in welcher sich der Künstler selbst (schlussgefolgert aus der physiognomischen Ähnlichkeit der Büste mit Volker Hüller) durch die aus einer Zeitschrift ausgeschnittenen und an die Skulptur applizierten Augen besagter Schauspielerin schauen lässt. Hierbei folgt Hüller der Tradition, seine als Köpfe oder Figuren erkenntlichen Objekte mit readymades auszustatten, (eine Pfeife bei “Humbard Humbard” 2007, ein Zigarettenstummel bei “Piefke”2008), wodurch seine Büsten etwas seltsam Lebendiges erhalten.

Die kleine Radierung “Quadrat des Bösen” hat eindeutig ikonographische Qualitäten. Schnauzer und Seitenscheitel dieser wohl grafischsten Arbeit der Ausstellung lassen bei der Suche nach Vorbildern für dieses Portrait wenig Zweifel. Man beachte die Letternfolge VHX. Hueller gemahnt uns einmal mehr, daß Genie und Wahnsinn nicht nur in seiner Kunst dicht beieinanderliegen.

Resume: Allseits zufriedene Gesichter am Eröffnungsabend und auch beim Galeristen am nächsten Morgen. Eine Ausstellung, die mehr noch durch die Qualität der einzelnen Arbeiten als durch die zwar stimmige, jedoch etwas zu dichte Gesamtpräsentation überzeugt, was man Hüller jedoch keineswegs vorwerfen kann, lädt ein solcher “Test “ den Künstler doch dazu ein, das gesamte Spektrum seines Könnens unter Beweis zu stellen. Wir erwarten zum nächsten Mal eine großzügig gehängte Präsentation Hüllers in den Haupträumen der Galerie.

Videotrailer zum Festival. Click to start.

Als wir mit Claudia Fischer-Appelt in der letzten Märzwoche Kontakt aufnahmen, schrieben wir ihr, dass ihr Vorhaben immerhin “noch weitgehend unbekannt” sei. Darüber musste sie schmunzeln: Den Zwischennutzungs- vertrag unterschrieb sie erst am darauffolgenden Tag: Kick off 23 Tage vor Veranstaltungsbeginn. Ihr April verspricht also – beschönigend ausgedrückt – intensiv zu werden: ein Kraftakt.

Der einwöchige Kongress für Anders verzichtet auf nahezu jede inhaltliche Ausrichtung und präsentiert Mischformen: Drei Etagen plus Unterkellerung stehen für Theaterperformances, Kunst und Design zur Verfügung. Im Dachgeschoss rocken sieben Abende lang Sound Systems und DJ Sets die hoffentlich tolerante Nachbarschaft. Wie muss man sich das vorstellen? Ein bisschen wie Frappant, nur ohne gesellschaftlich-politischen Impetus. Ein wenig wie Ding Dong, nur ohne Senseo Produktions- und Marketing-Gelder. Und mit viel Verständnis für “Experiment, Spontaneität und Intuition”, wie Claudia Fischer-Appelt einräumt. Drei Wochen Vorbereitungszeit fordern ihren Tribut.

Ein großer Teil der Räume wird mit Design-Ausstellungen bestückt werden. Claudia Fischer-Appelts berufliches Netzwerk kommt hier zugute. Auch ein Blick auf die Liste der angefragten Hamburger Künstler war vielversprechend. In Claudia Fischer-Appelts Rechner stehen viele gute Namen, die starke künstlerische Positionen versprechen und über den Leiter des Kunsthauses, Claus Mewes eingeladen sind. Allein, die extrem knappe Vorbereitungszeit und der chronische Mangel an Produktionsgeldern wird wohl viele Teilnahmen ausschließen.

In Hamburg vertreten sein werden acht Kunststudenten aus Gregor Schneiders Berliner UdK Klasse, die beim Kongress für Anders eine Woche lang Arbeiten zum Thema Illegalität entwickeln. Man möge sich eine Minute lang vorstellen, was Gregor Schneider selber – mit ausreichend Vorlaufzeit und Produktionsetat versehen – mit den langen, schummrigen Fluren und den gekachelten Kellerräumen des Krankenhaustraktes angestellt hätte.

Gut, mit an Bord zu haben, sind außerdem Lesungen und Theaterproduktionen wie der Ultimative andere Arztroman des Sprechwerk Theaters oder das mobile Filmprojekt Flexibles Flimmern, von dem man eine Aufführung von Lars von Triers sechsstündigem Krankenhaus-Thriller Geister erwartet hätte. Holger Kraus von den Flimmerern denkt aber eher an einen Streifen zum Sujet Illegalität.

Denn – und hier findet sich ein gemeinsamer Drehpunkt aller am Kongress Beteiligter – sämtliche Erlöse aus Barumsatz und Kunstwerk-Verkauf gehen an die Non-Profit-Organisation Medibüro, die Flüchtlinge und illegale Migranten mit kostenfreier medizischer Versorgung unterstützt. Das allein sollte zur Teilnahme ermuntern. Lars Kreyenhagen und Claudia Fischer-Appelt stellen sich eine 30:70 Teilung mit den Künstlern vor: Beim Verkauf eines Exponates geht so ein Großteil des Geldes als Spende an die Hilfsorganisation. Ein Drittel geht zur Deckung der Materialkosten an den Künstler. Kontakte zu Hamburger Sammlern und Mäzenen wurden bereits angebahnt. Wenn die Rechnung aufgeht, bildet das hoffentlich zahlreiche Publikum am Eröffnungsabend eine Mischung aus Partyvolk, Kunstszene und Eimsbütteler Nachbarschaft.

Übrigens: Der Investor des ehemaligen Krankenhauses skizziert einen ebenso straffen Zeitplan wie die Ausstellungsmacher. Kurz nach dem Abbau des Zwischennutzungs-Kongress für Anders sollen im Mai die Bauarbeiten am Altbau beginnen. Zwanzig exklusive Eigentumswohnungen sollen binnen Jahresfrist bezugsfertig sein. Finanzkräftigen Lesern, die eine solche Immobilie anspricht, muss an dieser Stelle die Luft aus den Segeln genommen werden: Die zwischen 130 und 180 qm großen Altbauwohnungen waren schon vergeben, kaum dass die Grundrisse fertig gezeichnet waren.

Kongress für Anders / 23. – 30.04.2010 / Michaelis Krankenhaus / Am Weiher 7 / 20255 Hamburg

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Foto: sonarc-Produktion, Jan-Peter Sonntag, Medienkunstlabor “Tesla” Berlin, November 2005

Der Workshop zur Audio-Software “Max/MSP” am Stuttgarter “Forum Neues Musiktheater” wird komplett in englisch geführt. Das wäre anders nicht praktikabel: ein Grossteil der Programmierer, Komponisten, Choreografen und Medienkünstler ist aus dem europäischen Ausland und den Vereinigten Staaten angereist.

Die Atmosphäre ist dennoch relaxed familiär, eine Einschätzung, die nicht nur positiv zu bewerten ist. Die Topografie der internationalen Medienkunstszene ist so gut vernetzt, weil sie so überschaubar ist. In Linklisten stösst man auf nur eine Hand voll Zentren von Rang. IRCAM (Paris), STEIM (Amsterdam) und Transmediale (Berlin) sind metropolengebunden, der überwiegende Teil der Labore allerdings ist an der Peripherie angesiedelt. Das in Deutschland führende “Zentrum für Kunst und Medientechnologie” ZKM etwa findet sich ausgerechnet im barocken Karlsruhe, in direkter baulicher Nachbarschaft zu der von Peter Sloterdijk geführten Hochschule für Gestaltung (die bezeichnenderweise im Fahrwasser des ZKM im gleichen Gebäudetrakt angedockt hat).

Die Gründung und Förderung von Medienkunstzentren ist in nahezu allen Fällen auf Einzelpersonen zurückzuführen. Und daher selten nachhaltig angelegt. Der Laborcharakter und die selten elegant gelöste Frage der Vermittelbarkeit der geleisteten Arbeit führten in den vergangenen Jahren zu einer Entwicklung, die sich in etwa so skizzieren ließe: einer von Aufbruchsgeist begleiteten Implementierung mit dreijahres Finanzierung durch staatliche oder wirtschaftliche Förderer folgt ein Betrieb, der sich aus der Sache heraus in keiner Weise mit dem von Theaterhäusern oder Museen vergleichen lässt. Die Arbeit ist prozessual. Versuchsanordnungen und Workshops muten nach aussen weniger durchdacht an als White-Cube-Ausstellungen oder Bühnenproduktionen. Besucherzahlen und Pressespiegel bilden in den Jahresberichten keine besonders überzeugende Basis für Neuverhandlungen zur Weiterförderung. Die eigentliche Stärke, die Notwendigkeit und Einzigartigkeit der Atelierproduktionen wird zu ungenügend über die involvierten Kreise hinaus kommuniziert. Jedes der Häuser hat mit einer eklatanten Kluft zwischen Innen- und Außensicht zu kämpfen.

Das vom Stuttgarter Staatsopernintendanten Klaus Zehelein ins Leben gerufene “Forum Neues Musiktheater” konnte nach dem Wechsel Zeheleins nach München der baden-württembergischem Landesbank und Landesstiftung seine Existenzberechtigung nicht länger verdeutlichen. Die Förderungen wurden über 2006 hinaus nicht verlängert. Am Cannstatter Römerberg stehen nun voll ausgebaute Gebäudekomplexe inklusive ungenutztem Tonstudio und einer Inventarliste, die sich liest, wie der Lagerbestand des Apple-Vertriebs Gravis. Manuel Poletti und Richard Dudas, drei Jahre lang Leiter des Max/MSP-Workshops am FNM, entwickeln die für Elektronik-Komponisten und Choreografen unabkömmliche Software nun am Pariser IRCAM und in den USA weiter. Der Innovationsstandort Stuttgart beschränkt sich wieder auf den Zuffenhausener Automobilbau (dessen Entwickler übrigens oft gesehene Gäste am FNM waren).

Ein ähnliches Beispiel bietet das um Exzellenz-Cluster bemühte Berlin. Andreas Broeckmann, bis 2008 künstlerischer Leiter der Transmediale, Carsten Seiffarth und Detlev Schneider hoben dort im April 2005 das Medienkunstlabor “Tesla” aus der Taufe. Sieben Atelierräume und ein annähernd 400 qm großer Black Cube boten in Sichtweite des Alexanderplatz traumhafte Labor- und Aufführungsbedingungen für Künstler und Entwickler. Allein, der geldgebende Berliner Senat, der in dem traditionsreichen Podewils’schen Palais besucherstarke Tanzfestivals gewohnt war, sah die Tüftelei nicht länger als unbedingten Bestandteil der hauptstädtischen Kulturtopografie. Der Vorhang im “Tesla” fiel zur Jahresfrist 2007.

Die Residenzstadt Dresden glänzt vordergründig mit barocken Bauwerken und den Sammlungen des Grünen Gewölbes. Kunst assoziiert man hier mit Alten Meistern. Dennoch hat sich abseits von Berlin und Paris ein Hot Spot der Medienkunst gebildet, und das nicht von ungefähr:

Dresden ist in wirtschaftlicher Hinsicht einen Innovationsstandort: Silicon Saxony. In direkter Nachbarschaft zu den Chipmanufakturen von AMD und Infinion hat sich vor neun Jahren die “Trans Media Akademie Hellerau” angesiedelt – bezeichnenderweise analog zu ZKM und “Tesla” in einem weitläufigen Gebäudekomplex aus dem 18. Jahrhundert. Das Leitbild der TMA nennt als Aufgabe die praktische Prüfung, wie technologische Entwicklungen künstlerische Ausdrucksformen und Wahrnehmungsweisen verändern. “Virtual Environments” ist der stichwortgebende Titel der jüngsten Publikation.

Jährlich im November veranstaltet die Trans Media Akademie die CYNETART, ein neuntägiges Festival für computergestützte Kunst. Der Begriff ist bewusst weit gefasst. Zunächst wenig künstlerisch anmutende Bereiche wie Second Life oder Online-Gaming sieht man bei der CYNETART als unterschiedliche Äußerungsformen desselben Phänomens: Neben unserer Realität halten wir uns immer öfter in virtuellen Welten auf. Die virtuellen Funktionsweisen verändern nach und nach unsere Verhaltensmuster. Digitale Kommunikation und der Monitor als Fenster in die parallele Welt sind so verinnerlicht, dass die radikale Umwälzung kaum ins Auge springt. Die Schaffung von virtuellen Plateaus und Environments als künstlerische Erfahrungsräume erscheint in diesen Zusammenhängen folgerichtig. Auseinandersetzung mit den verwendeten digitalen Medien, Verdichtungen von installativen Settings zu Performances, Interaktion, Schnittstellen, Live-Steuerung, freie Improvisation – die Medienkunst führt in vielerlei Hinsicht fort, was Musiktheater, Fluxus und Performace in den vordigitalen Jahrzehnten ausgelotet haben. Bewegtbild-Wandtapeten möchte man in Dresden und Karlsruhe nicht unter Medienkunst laufen lassen. Ein paar Videomonitore auf einer Theaterbühne auch nicht.

Foto: Forschungsprojekt der Forsythe Company am Forum Neues Musiktheater der Staatsoper Stuttgart 2005, Andreas Breitscheid, Manuel Poletti, Olivier Pasquet, Nils Lanz und Dietrich Krüger, Foto von A.T. Schaefer

Drei Protagonisten der Szene haben sich in der angenehm analog anmutenden Lounge der CYNETART zusammen gesetzt. Um Abgrenzungen vorzunehmen. Und so etwas wie eine Annäherung zu formulieren. Ulf Langheinrich gründete 1991 in Wien gemeinsam mit Kurt Hentschläger die Formation Granular Synthesis. Raumgreifenden audiovisuelle Inszenierungen und eine synästhetische Verbindung von Bild und Ton zu einem Medium brachten Granular Synthesis reichlich Bekanntheit und Einladungen zur Biennale Venedig (als österreichischer Vertreter) und zur Ars Elektronica Linz (als Featured Artist). Klaus Nicolai ist Gründer der Trans Media Akademie und künstlerischer Leiter des Licht-Klang-Festivals transNATURALE. Thomas Dumke leitet die CYNETart und fährt seit einigen Jahren die VJ- und DJ- “microscope sessions”. Die drei Medienkünstler und der Autor kennen sich schon seit einer Reihe von Jahren.

DARE Ulf, wie bist du zu der Form deiner audiovisuellen Environments gekommen? Du hast ja einen klassischen Bildende Kunst Hintergrund.

Ulf Langheinrich Mein Hintergrund ist ja eher der eines Malers und Videokünstlers. Ich habe mich im Grunde nie mit Engineering oder Software beschäftigt. Startpunkt zu Anfang der 80er waren meine Experimente mit Tonbandmaschinen. Das ging ganz klar in Richtung Stockhausen, Brian Eno, Freejazz. Man muss sich vor Augen halten, dass es an der Kunsthochschule Dresden und an der Burg Giebichenstein in Halle für solche Sachen keinerlei Kontext gab. Um überhaupt einen Rahmen zu haben, habe ich Malerei studiert. Und jedesmal, wenn durch den Verkauf eines Bildes Gelder vorhanden waren, in sündhaft teure Synthesizer investiert.

DARE Ist dieser konventionelle Kontext eine innere oder eine nach aussen getragene Definition für dich?

Ulf Langheinrich Die bildende Kunst an den Akademien hatte zu dieser Zeit schlichtweg keine Definition für Künstler, die mit digitalen Medien arbeiten. Das änderte sich erst Anfang der 90er. In Wien musste ich mich nicht länger mit dem Galeriebetrieb und den Wandgemälden am Prater beschäftigen. Als Kurt Hentschlaeger und ich 1991 Granular Synthesis gegründet haben, war der Schritt gerechtfertigt, zu sagen, wir müssen uns nicht länger in die bisherigen Kategorien einzugliedern versuchen. Mit einem Mal bekamen wir zuvor undenkbare Subventionen vom österreichischen Staat und wurden auf allen Festivals rumgereicht. Kurt war ungemein gewieft im Aufbau von Netzwerken und der Vermarktung von Granular Synthesis.

DARE Wie würdest du ein Environment in Bezug zu flächige oder architektonische Formen setzen?

Ulf Langheinrich Architektur und Skulptur haben mich beide nie beeinflusst, immer nur Fläche und Raum. Objekte interessieren mich nicht, auch nicht als Gesten, als Bewegungen im Raum. Mein Blick richtet sich auf Fragen nach Konsistenz, Fülle, Grösse oder Tiefe von Raum. Diese Dinge interessieren mich als grundlegende Erfahrungssituation. Der Raum als sich in der Zeit und der Tiefe ausdehnende Fläche. Immerhin geschehen die Veränderungen meiner Arbeiten manchmal nur in der Zeit. Ich baue daher auch nicht auf Interaktivität, weil sie meistens mit Bewegung von hierher nach dorthin verbunden ist. Ich nehme eine beinahe hyperrealistische Perspektive ein, setze einen vermeintlich klaren Vordergrund vor einen duffusen, unklaren Hintergrund.

DARE Es fällt bei einem grossen Teil der Arbeiten im Medienkunstbereich auf, dass die technische Machbarkeit oft im Vordergrund steht. Der Betrachter staunt angesichts der vertrackten Anordnung, vermisst dabei aber oft den narrativen Hintergrund. Fehlt es den Medienkünstlern an Gespür für Dramaturgie und Themen?

Ulf Langheinrich In meinen Arbeiten werden eigentlich nie die Möglichkeiten der Technologie gefeatured. Das etwas so oder so machbar ist, technisch umgesetzt wurde, halte ich als Begründung einer Arbeit für nicht zulässig. Narratives findet sich in den Environments so gesehen auch nicht. Es geht um dieses: einen sinnlichen Zustand herzustellen.

DARE Die digitalen Technologien haben sich in den letzten 15, 20 Jahren zu deinen Gunsten weiterentwickelt. Ist es dir mittlerweile möglich, die Dinge exakt so umzsetzen, wie du dir das vorstellst?

Ulf Langheinrich Man muss schon sagen: die technischen Möglichkeiten, in etwa das audiovisuell umzusetzen, was ich mir denke, habe ich seit gerade einmal drei oder vier Jahren. Ich kann mich durch die Möglichkeiten von HD und HD plus langsam an eine Feinstofflichkeit herantasten, die ich mir auf der Ebene von Video vorstelle. Es lassen sich mittlerweile erstaunlich subtile, fast malerische Dinge darstellen.

DARE Der technologische Aspekt eines Environments oder einer Projektion tritt also dadurch in den Hintergrund, dass die eingesetzte Technik als solche gar nicht mehr in Erscheinung tritt? Immerhin bemerken wir technische Unzulänglichkeiten kaum noch.

Ulf Langheinrich Ich würde nie von Technik sprechen, die Fehler hat, nur von den bestimmten Qualitäten einer jeden Technik. Die Eigenschaften wirken nur dann wie Fehler oder Unzulänglichkeiten, wenn sie versucht werden zu kaschieren. Carsten Nicolai und Rioji Ikeda haben mal gesagt, dass die Artefakte, die klanglich auf digitalem Weg möglich sind, deshalb so spannend sind, weil diese Sachen im analogen Bereich gar nicht machbar sind. Dasselbe gilt natürlich auch umgekehrt. Das Knistern, die Clicks in ihren Kompositionen gibt ihnen eine Wärme, die genau so gewollt ist. Wir sind heute so weit, die analoge Anmutung durch Runterrechnen wieder einzubauen.

Klaus Nicolai Das findet sich in beidem, im Video und im Sound. Die Samples, die Wiederholungen, diese ganze insistierende maschinenhafte Charakteristik ist eine bestimmte Qualität. Sie entspricht gewissen technlologischen Parameter, die dem Medium eigen sind. Gleichzeitig haben wir eine videogene Ästhetik, die in unserer Vorstellung durchaus analog geprägt ist. Nimm Filme, die sich mit dem Medium beschäftigen. “American Beauty” oder “Sex, Lies and Videotape” von Soderbergh haben das Videogene in den Alltag hinein getragen. Mit pixeligem schwarz-weiß und Verwacklungen.

DARE Eine Ambivalenz, die die ganze Kunstgeschichte durchzieht: in der Malerei wurde ab dem Impressionismus auf Firniss verzichtet. Die Expressionisten ließen die rohe Leinwand durchblicken. Im Film entwickelten sich als Antwort auf die opulente Bildsprache des Mainstream Kinos Bewegungen wir New Hollywood und Dogma.

Ulf Langheinrich Alle diese Ausdrucksformen bilden kein Gegensatz. Entscheidend bei allen ist der Blick auf das Medium. Ein neues Medium ist für uns zunächst immer faszinierend, weil es eine Qualitätssteigerung darstellt. Die eigenständige Ästhetik wird aber erst im Blick zurück erkennbar. Ich kenne nur wenige Medienkünstler, die den Blick hatten, die Qualitäten des verwendeten Mediums bereits zum Zeitpunkt der Entstehung zu erkennen. Wir hatten vorhin davon gesprochen, dass heute wieder zurück gegriffen wird auf das malerische und pixelige der analogen Videotechniken der 90er. Diese Eigenheiten werden mittlerweile wieder in die cleanen, rein digitalen Videoarbeiten hineingerechnet. Erinnert euch mal an Super 8. Diese sagenhaften ruckartigen Bewegungen, die intensive Farbigkeit und das Rauschen, sicherlich Eigenschaften, die zur Zeit der Entwicklung nicht gerade beworben wurden, aber heute den Charme ausmachen. Und daher keine Fehler darstellen. Erst im Blick zurück, mit der Medienkompetenz von 2007 kann ich die spezifischen Qualitäten bewerten. Ein sehr spannender Zusammenhang, der nicht im Widerspruch steht.

DARE Klopft ihr in den sehr verschiedenen Arbeiten auf der CYNETart die unterschiedlichen Ausdrucksformen auf ihre Potentiale und Eigenheiten hin ab?

Klaus Nicolai Sagen wir so: jedes Medium bietet einen Kanal. Fordert unsere Wahrnehmung. Gerade das Fehlerhafte ist dadurch manchmal das interessante. Unsere Wahrnehmung wird neu justiert. Nun ist es so, wir haben aus dem Bauch heraus zunächst mal Angst, mit diesem Ansatz zu arbeiten, weil man ja einen störungsfreien Betrieb haben möchte. Wir möchten ja die volle Illusionstechnologie auffahren. Mit großem technischen Einsatz 3D-Räume erzeugen. Als so etwas wie eine Annäherung an das Transzendentale. Und man muss sich vor Augen halten, dass die Tiefe der Arbeiten mitunter kaum fassbar ist mit unserer geschulten Wahrnehmung. Die akustische und bildliche Vision in den Environments von Ulf erzeugt beim Zuschauer eine Reibung, eine verschobene Wahrnehmung, die sich begrifflich kaum festmachen lässt.

DARE Das heisst, ich erlebe zweierlei, wenn ich mich in die performativen und installativen Produktionen der CYNETart begebe: eine Erfahrung, die ganz klar meinem Alltagserleben entgegengesetzt ist und ein auf die Probe stellen meiner Wahrnehmungsmuster.

Klaus Nicolai Unsere Wahrnehmung hat sich durch die Digitalisierung bereits ein wenig verändert, aber Begriffe und Erwartungen bleiben. Das sind Erwartungshaltungen, die aus dem Theater übernommen werden. Wir erwarten eine Bühnensituation, eine Handlung. In den Tele-Plateaus, die wir in diesem Jahr entwickelt haben, greifen wir auf diese Sichtweisen zurück. Wir lassen den Zuschauer einen Raum betreten, in dem er andere Personen erahnt, die gemeinsam mit ihm die Plattform teilen. Das Diffuse daran ist interessant, die nicht klare Wahrnehmbarkeit. Die virtuellen Tele-Plateaus erzeugen eine bestimmte Schwingung, öffnen einen Transitraum. Einen Raum, der physisch nicht da ist, sondern sich erst durch die virtuelle Interaktion manifestiert. Durch Begegnung, durch eine Verbindung. Die Frage, welcher Art ist die Begegnung, was ist das eigentlich für eine Verbindung, die zu stellen haben wir uns in dieser Produktion vorgenommen.

Ulf Langheinrich Ich stehe diesen Fragen ehrlich gesagt weniger interessiert gegenüber. Mich begeistert die Tatsache nicht, dass ich ein Objekt vor mir habe, das jemand in Echt-Zeit vom anderen Ende der Welt aus in Bewegung gesetzt hat. Eine Choreografie mit Live Motion Tracking wird dadurch nicht besser, dass sie von Neuseeland aus gesteuert wird. Sie hat no added value, wird dadurch nicht spannender. Entscheidend ist, was ich gerade erlebe. Die Zusatzinfo darf nicht ausschlaggebend sein für den künstlerischen Gehalt der Arbeit. Die Produktion muss so gestaltet sein, dass nichts dazu gesagt werden muss, um das ästhetische Erleben zu gewährleisten.

Klaus Nicolai Die Position von Ulf ist eine stark malerische Haltung. Es gibt daneben auch andere Fragestellungen. Die Interaktion mit einem digitalen Äquivalent kann mir viel erzählen, viel berichten über mein Gegenüber. Sie ist unbedingt ein kommunikativer Akt, in einer virtuellen Form, die uns anderes erzählt.

Ulf Langheinrich Nochmal, ich möchte bei einer Arbeit nicht die technische Steuerung hinterfragen, sondern die konkrete ästhetische Manifestation. Eine eventuelle Interaktion zwischen Künstler und Zuschauer muss aus der Arbeit heraus begründet sein. Bei einem grossen Teil installativer Performances werden nach wie vor herkömmliche ästhetische Muster und Tableaus genutzt, um darauf aufbauend Research zu betreiben. Wenn ich aber eine Workshop-Situation anstrebe, dann mit schlichtem technischem Aufbau und einem direktem Erleben, ohne aufgepopptes Setting. Die angemessene ästhethische Umsetzung ist der ausschlaggebende Punkt.

DARE Eure unterschiedlichen Positionen sind zwei Pole desselben Kerns: Klaus beleuchtet eher die Seite der technischen Machbarkeit, Ulf die der Ästhetik von Medienkunst.

Thomas Dumke Einig sind sich alle Vertreter der Trans Media Akademie in folgendem: Es darf draußen nicht der Eindruck entstehen, Medienkunst im Bereich Performance und Installation sei bereits der Einsatz von ein paar digitalen Medien auf einer Theaterbühne, oder irgendwelche schicken online-Verschaltungen von Aufführungen. Medienkunst ist immer eine Versuchsanordnung, inklusive aller dadurch auftretender Improvisationen. Wir wollen innerhalb der Untersuchung ausloten, wie eine Übersetzung von Daten in Visuelles funktionieren kann. Nehmen wir die Installation von Sonia Ciliari, in der eine Tänzerin innerhalb eines Sensor-Feldes steht und erst durch Interaktion mit dem Zuschauer zu wirken beginnt. Ich hatte am Anfang richtige Bedenken, die Tänzerin anzufassen, ich hatte mich auch die ganze Zeit über gefragt, was soll sie darstellen? Das Haptische in dieser Anordnung sind wir einfach nicht gewohnt.

Klaus Nicolai In Sonia Ciliaris Arbeit kommt eine gesellschaftliche Ebene mit hinzu, Sie spielt mit Konventionen und psychologischen Mustern. Und realisiert diese Themen auf eine Weise, die unprätentiös und schlicht ist und uns dennoch direkt einbindet. Eine sehr intelligente, zu Ende gedachte Umsetzung ohne doppelten und dreifachen Boden.

Thomas Dumke Letzte Woche bei einem Testaufbau der Tele-Plateaus rannte die vierjährige Tochter einer Mitarbeiterin in die Installation und schmiss das ganze ruhige Setting. Wir fanden das nachträglich ganz charmant. Diese unvorgesehene Begeisterung lässt das Anliegen der Inszenierung erst gelingen.

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Man sucht den Bakst, von dem der Kunsthistoriker von vorhin nichts wusste und findet ihn und sein Blau und Gold, das Kostüm für die prélude à l’après-midi d’un faune. Man erinnert sich, dass die Uraufführung in Paris mit Claude Debussy am Pult (die Premiere war am 29. Mai 1912 im Pariser Théâtre du Châtelet) unterging in den Schreien “un dentiste – deux dentistes”, weil der moderne Tanz dem Publikum Zahnschmerzen ähnlich sah – oder bereitete.

Der Figaro schrieb von einem ”faune incontinent, vil, aux gestes d’une bestialité érotique et d’une lourde impudeur” (von einem “Faun, der sich nicht zurückhalten kann, der von niederer Art ist, der Bewegungen erotischer Tierhaftigkeit ausführt und nicht die geringste Scham kennt”).

Als Strawinsky seinen Sacre du printemps im Tanzsaal in die Tasten hämmerte, riefen die Tänzer “il détruit le clavier”. Davon erfährt man nichts. Auch nicht, dass Nijinsky bei der Atlantiküberquerung als einziger in der Lage war zu üben, weil er mit dem Balancesinn des Jahrunderts ausgestattet, nein, gesegnet war: Er glich die Rollbewegungen des Schiffes einfach aus. Als eine gewisse Romula de Pulsky ihn das erste mal sah, wusste sie, er ist es. Die beiden heirateten tatsächlich, Diaghilew ertrank in Venedig bei einem Gondelunfall, obwohl er doch Wasser stehts gemieden hatte, weil ihm ein Astrologe den Tod durch ertrinken geweissagt hatte. Man sieht die Totenmaske des Tänzers, unheimlich, man liest von seinem späten Wahnsinn, man hört Klänge, freut sich und hofft auf alte Filmdokumente – und sieht sich dann doch nur der Neumeier-Inszenierung von, so glaube ich, 1998 gegenüber, die, ich war Premierengast, epochal, aber eben Neumeier war. Und man bemerkt, dass so ziemlich jedes Exponat, die Fotos, die Lithographien, die Zeichnungen, fast gänzlich aus der Neumeier-Sammlung stammen. Hamburg wird über ein Ballett-Museum nachdenken müssen.

Carsten Nicolai spielt sein Hamburger xerrox-Konzert unausgeruht. Der Samstagabend ist eingebettet in eine Reihe von Konzerten in Barcelona und Leipzig. Im Berliner Studio wartet die Arbeit an einem gemeinsamen Projekt mit dem Komponisten Michael Nyman, das zum Maerzmusik Festival fertiggestellt sein soll. Die Freitagnacht in Leipzig war lang und “grossartig. Da waren vierhundert Leute auf der Bühne, die haben da bis fünf getanzt, als wäre es ein Club.” Carsten Nicolai, Olaf Bender und Pantha du Prince spielten drei Sets auf der stimmungsvoll umgebauten Hinterbühne des Centraltheaters. Eiserner Vorhang zum Zuschauerraum heruntergelassen, Bar, hochgerüstete PA, wenige Aufsichtskräfte. In der Theaterdirektion schien man Vertrauen in Projekt und Leipziger Publikum zu haben. “Ein Heimspiel” für die Chemnitzer Nicolai und Bender. Für März hat Intendant Sebastian Hartmann Jazzanova engagiert. Der Mann hat sich für das im vergangenen Herbst übernommene Haus einiges vorgenommen.

In Hamburg kalter Niesel, kurz vor Schneeregen. Die Kunsthalle wirkt verrammelt. Café ab 19 Uhr geschlossen. Aufsichtspersonal in blauer, teflonbeschichteter Dienstkleidung. Die vereinzelten Besucher reichen ihre nassen Jacken und Schals über die Garderobe und haben auf dem langen Weg durch das Treppenhaus genügend Zeit, die Garderobemarke einzustecken. Die Kunsthalle hat das Konzert in ein weit oben gelegenes Kabinett verlegt, in dem bis vor einigen Tagen Zeichnungen und Gemälde von Jakob Philipp Hackert zu sehen waren. Texttafeln und Befestigungshaken prangen noch an den Wänden. Man hat einen weissen Tisch und ein paar Kästen Radeberger und Bionade die Treppen hoch in den Vorraum geschafft, zusammen mit Nicolais schwach beleuchteter Pultanlage die einzige Möblierung. Bodenfliesen schwarz und kalt, Wände nackt und schmuddelig, Besucher mit einem Mal nüchtern, trotz Radeberger.

Liebe Hamburger Kunsthalle: Das ist nicht der Weg. Den sachlich kühlen Electronic Pieces von Raster Noton muss man kontrastreich und, ja, gemütlich begegnen. Tieftöner entfalten ihre Wirkung dann, wenn man in Sitzkissen gekuschelt die Resonanzen langsam in seinem Bauch brummeln lassen kann. Wegdämmern ist erlaubt. Wer Electronic Sets Parallelen zu Yoga andichten möchte, wird nicht abgewiesen. Mit diesem Anliegen hatten die zu wenigen Besucher 14 Euro für ein einstündiges DJ-VJ-Set bezahlt. Sie bekamen nicht viel für ihr Geld. Womit man ihnen hätte entgegenkommen können: Kaltschwarze Bodenkacheln wirken gut mit Sitzkissen zusammen. Visuals lassen sich auf mehr als nur eine Wandfläche projizieren. Bier lässt sich mit wenigen zusätzlichen Mitteln auch stilvoll anbieten. Raumbeleuchtung lässt sich auch gekonnt dimmen.

Wir können eine Hausnummer für eine offizielle Alva Noto Gage abschätzen. Wir kennen auch die Mietpreise für High End Tontechnik bei Procon. Wenn sich die Hamburger Kunsthalle also offenbar einiges von einem derart gut budgetierten Konzert verspricht, verstehen wir nicht, warum die Veranstaltung offenkundig in Ansätzen stecken bleibt und substantiell lieblos wirkt. Versteht man das Handwerk guten Veranstaltungsmanagements nicht? Versteht man dort digitale Kunst falsch? Im Sinne von Unterkühltheit, Ernst, Zurückgenommenheit bis zum Frösteln und Unwohlfühlen?

Carsten Nicolai erwähnte vor dem Konzert, er habe im Zuge der Konzertplanung gefragt, ob die Hamburger Kunsthalle nicht sinnigerweise mit einem örtlichen Promoter zusammen arbeiten wolle. Wenn man an den (bekannten) richtigen Stellen nachgefragt hätte, wäre man schnell auf stimmige Club-Locations für Nicolais Electronic-Set gestossen (zum selben Zeitpunkt fuhr die Hamburger Botschaft ihre formatstiftende Betalounge). Eine Satelliten-Veranstaltung der Kunsthalle, ausserhalb ihrer schlichtweg ungeeigneten Museumskorridore, hätte dem Haus und dem Konzert besser zu Gesicht gestanden als der fröstelige, unbefriedigende Abend in der Galerie der Gegenwart.

De:Bug Interview mit Olaf Bender (Byetone) und Carsten Nicolai (Alva Noto) zum elfjährigen Jubiläum des Musiklabels Raster Noton

Im April 2009 erscheint ein Interview mit Carsten Nicolai in der frischen Ausgabe des DARE Magazin.

Bildstrecke: Footage Courtesy Carsten Nicolai.

Umso mehr Chuzpe also, anstatt Einladungsflyer Kreditkarten über den postalischen Galerieverteiler zu streuen. Nils Grossiens erste Gruppenausstellung seit gut einem halben Jahr verweist denn auch auf die pinkfarbene Private Card: “White Cash Contemporary”.

Was den Autor als Clubmember und ehemaligen White Trash Produktionsassistenten warm stimmt: Nils Grossien kehrt nach anderthalb Jahren in seinen 70er Jahre Bürobau an der vielbefahrenen Ost-West-Strasse zurück. Tschö, Interim Admiralitätsstrasse, tschö auch langes Treppen steigen und Vernissagen ohne Bier (weil es sich als unsäglich mühsam erwies, kistenweise Bier für die stark besuchten Ausstellungseröffnungen die langen Treppen hinaufzuwuchten).

Ganz anders der Getränkestand in der Ost-West-Strasse: Unsere erste gemeinsam gehangene Ausstellung war vor zwei Jahren “The Dive” des amerikanischen Fotografen Jerry Berndt. Man muss sich die Prints aus seiner “Bar Room” und “Combat Zone” Serie so vorstellen: Wenn Hank Bukowski oder Edward Hopper, anstatt versoffene Stories oder einsame Ölbilder in die amerikanische Ikonografie einzuschreiben, fotografiert hätten, wären “Bar Room” und “Combat Zone” dabei herausgekommen.

Nils Grossien als erprobter New York Barbewohner wusste: diese Bildserien hängt man nicht kommentarlos in einen White Cube (selbst dann nicht, wenn der White Cube offene Fensterflächen zur hopperesken, nächtlichen Ost-West-Strasse hat). An den Wochenenden verwandelten wir die Galerieräume in eine dumpfe kleine Bar. Betrunkene NDR-Journalisten und randalierende Elektrohaus-Künstler kippten sich am White Trash Tresen (den Nils aus Filmausstatterbeständen organisiert hatte) Bombay Tonic hinter die einsame Binde. Karen Koltermanns Berliner Eckkneipen Videoinstallation und die “open” Leuchtschrift waren die einzigen Lichtquellen. Aus den schnarrenden Lautsprechern kam LCD Soundsystem und Talk Talk (mehr Platten hatten wir irgendwie nicht). Die abgetauten Eiswürfelreste kippten wir nachts in den Fleet.

Jerry Berndt ist seit diesen Tage ganz gut im Geschäft: “Bar Room” und “Combat Zone” wurden im Photomuseum Braunschweig und im C/O Berlin gezeigt. In Sachen Investment habe ich mich so gesehen gewohnt unclever verhalten: Es gab im Winter 2007 die Überlegung, Produktionsassistenz und Bartenderschichten in Naturalien zu entlohnen. Aber statt einem gerahmten Jerry Berndt Print steckte ich rasch wieder ausgegebenes Cash ein; White Cash Contemporary.

White Trash Contemporary
Neue Burg 2
20457 Hamburg

Cash Flow
Ausstellungseröffnung
26.02.2009 ab 19 Uhr

www.whitetrashcontemporary.com

Ein aufschlussreiches Interview mit Nils Grossien findet sich im DARE Magazin “Hype”.

Bildstrecke von oben nach unten: Jeff Lutonsky, Jerry Berndt’s Fotoserie “Combat Zone”, Nils Grossien bei der Ausstellungseröffnung Eva und Adele in der White Trash Contemporary Admiralitätsstrasse, Oliver Ross Bildstrecke im DARE Magazin “Hype”, Nik Nowak, Jeff Lutonsky, Jerry Berndt’s Fotoserie “Bar Room”, Katalog Eva und Adele

Carsten Nicolai ist gerade zurückgekehrt aus Barcelona, wo er zur ‘Livesoundtrack’ Reihe in den espais actuals ein Live-Set zu Tarkowski’s Breitwandfilm ‘Solaris’ gespielt hat. Über den Umweg Leipziger Centraltheater, wo er am 20. Februar gemeinsam mit Byetone (Olaf Bender) und Pantha du Prince ‘Unitxt’ arrangiert, stellt alva noto am 21. Februar seine neueste Minimal-Electronica-Produktion ‘xerrox vol.2′ in Hamburg vor. Die verwendete Software ist nach dem Prinzip der alten xerox-Kopierer entwickelt. Flughäfen, Telefonschleifen und Kaufhäuser werden im Live-Audio und -Video Set zu ästhetischen Klang- und Bildwelten arrangiert. Nicolai verfährt gekonnt nach der Dramaturgie des Soundtracks, bei dem sich die Musik langsam aufbaut, bevor sie nach dem Crescendo nach und nach verhallt.

Warum DARE das Konzert vehement enpfiehlt: Carsten Nicolai, soviel sei an dieser Stelle vorab verraten, ist in der neuen DARE Printausgabe vertreten. Erscheinungsdatum 17.04.2009.

alva noto
xerrox vol. 2
Hamburger Kunsthalle
Galerie der Gegenwart
Samstag 21.02.2009 um 21 Uhr
Eintritt 14 Euro / 7 Euro

www.raster-noton.net
www.alvanoto.com
www.carstennicolai.de
Konzert am Centraltheater Leipzig

Fotos: Ausstellung ‘anti reflex’ in der Hamburger Kunsthalle, Carsten Nicolai, DVD Cover ‘xerrox vol.2′

Website kunst meets kommilitonen

“Tatort Kunsthalle. Schrecken und Idylle” ist das Veranstaltungsmotto, das die Gruppenausstellung MAN SON 1969 mit den Landschaftsthemen der Maler Jakob Philipp Hackert und Heribert C. Ottersbach zusammenbringt.

In einem halbstündigen Rhythmus finden Führungen von Studenten zu Fragestellungen der verschiedenen künstlerischen Positionen statt. Zum ersten Mal wird es an diesem Abend auch Gebärdensprachen- sowie szenische Führungen geben.

Die Karten gibt es bereits im Vorverkauf bis 05.02.2009 an den Kassen der Kunsthalle | VVK: 5 Euro, ermäßigt 3,50 Euro | AK: 7 Euro, ermäßigt 5 Euro

Abildung Amie Siegels ‘Berlin Remake’ gewann 2008 mit grossem Vorsprung den Publikumspreis.

Video Stefan Panhans ‘Sieben bis Zehn Millionen’ Preisträger ‘Stile der Stadt’ 2007.

Ein Jahr später sehen sich die beiden Kuratoren des Videopanels in – vielleicht ein wenig unerwartet – öffentlichkeitswirksame Zusammenhänge gerückt: Dirck Möllmann kuratierte gemeinsam mit Frank Barth die viel beachtete Ausstellung ‘MAN SON 1969′ an der Hamburger Kunsthalle. Filomeno Fusco machte im Dezember von sich reden, als er die Hausfassade der Clemens-Schulz-Strasse mit einer Bretterwand verkleidete, über der ein marmornes Versace-Label prangte. Selbst gut vernetzten Pauli-Bewohnern ging der ironische, konsumkritische Gehalt der Installation nicht sofort auf: reichhaltige Edding-Schmierereien auf der Holzverschalung zeugen von der offenen Ablehnung des Flagship-Stores. Passend zu seinem Geburtstag Anfang Januar 2009 erreichte Filomeno Fusco die Nachricht, dass er das diesjährige Hamburg Stipendium für bildende Kunst erhalten würde. Eine späte Ehrung als Künstler, immerhin wurde Fusco in den letzten jahren eher als Kurator, Ausstellungsmacher und künstlerischer Leiter der Arthur-Boskamp-Stiftung in Hohenlockstedt wahrgenommen.

Das folgende Gespräch mit Filomeno Fusco und Dirck Möllmann entstand im Dezember 2007 im Laufe der Urbarmachung der Räume in der Clemens-Schultz-Strasse.

Abbildungen Filomeno Fusco und Olaf Bargheer, Arthur-Boskamp-Stiftung Hohenlockstedt; Installation Versace Store Clemens-Schulz-Strasse St. Pauli, vor dem Tagging

Fusco Unsere Zusammenarbeit bei ‘Stile der Stadt’ ergab sich durch das Konzept Feld für Kunst in der Grossen Bergstrasse. Das Projekt war 2006 von der Kulturbehörde zunächst mit 10.000, später mit 60.000 Euro gefördert. Durch die Aufstockung habe ich Dirck ins Spiel gebracht und mit ihm zusammen das Konzept noch einmal umgearbeitet. Wir wollten passend zum Ort eine Ausstellung zu Kunst und Konsumarchitektur mit zuerst 10 Videokünstlern machen. Nach der Entscheidung, die Ausstellung auszuweiten, hatten wir schliesslich 16 Künstler mit einem starken Fokus auf das Medium Video.

Möllmann Videokunst ist immer noch eine kleine Sparte, ist aber seid 10 oder 15 Jahren im Museum akzeptiert. Die technischen Möglichkeiten haben sich in den letzten Jahren erheblich erweitert, das macht Video als intermediales Medium hochinteressant. Video vermittelt zwischen Film und Digitalem. Alles drei lässt sich mittlerweile natürlich in der Digitalisierung reproduzieren. Eine typische, videoeigene Form ist der Close Circuit. Man kennt das von Überwachungskameras. Wir haben einen direkten Bildkreislauf zwischen Kamera und Monitor, das Bild entsteht synchron. Nun ist es so, dass diese Form mittlerweile jeder kennt, wir haben bei Stile der Stadt deshalb schon keine Close Circuit Arbeiten mehr im Programm.

Abbildung Karina Nimmerfall ‘Executive Office’

Möllmann Video zeichnet sich erstmal aus durch ein instabiles Bild. Das heisst, das Bild flimmert. Dieses optische Flimmern wird versucht durch 100 Hertz Technik gering zu bleiben. Beim digitalen oder analogen Film läuft der Bildaufbau ganz anders. Ein 16 oder 35 mm Film besteht aus einzelnen feststehenden Bildern, Beim digitalen Film wird jeder Pixel manipuliert und beständig prozessiert. Das instabile Bild beim Video entsteht durch die Magnetband-Aufzeichnung. Der Bildschirmbild wird in linearen Zeilen nach und nach aufgebaut.

Fusco Es ist ein bisschen verwirrend: in der Kunst läuft alles drei unter Begriff Videokunst. Videokunst ist so gesehen anders als Video. Die Frage ist, kann man aus den Videoarbeiten gute Programme schneidern. In der Ausstellung werfen wir also Formfragen auf: Was macht Unterschied, wo liegen Gemeinsamkeiten zwischen Film, Video und Computerkunst? Wie beeinflussen sie sich? Und vor allem: Warum ist das Kunst?

Fusco Technologisch gesehen haben wir derzeit eine ‘nicht mehr, aber noch nicht’ Situation, in der die drei Medien Film, Video, Digital parallel genutzt werden. Die Parallelität jedenfalls ist fliessend. Es gibt Videokünstler, die seit ein paar Jahren wieder mit 16 mm oder 35 mm arbeiten. Vor 5 Jahren hat man gesagt, die Zukunft ist digital. Jetzt ist es wieder so, dass eine Ästhetik gesucht wird, die auf digitalem Weg gar nicht erzielt werden kann. Entscheidend für jeden Videokünstler ist wohl die Frage: Was möchte man vermitteln, welche Ästhetik möchte man haben.

Abbildung Ausstellungseröffnung ‘Stile der Stadt Videopanel 2008′

Möllmann Zelluloid schafft immer noch diese Tiefe des Raumes. Digitale Bilder wirken dagegen immer flach, beinah zweidimensional. Wir sind da aber gerade an einem Übergang. Digi-Beta Aufnahmen können mittlerweile in der Post-Production so bearbeitet werden, dass Tiefe und Farbtemperaturen wie 35 mm Zelluloid wirken. Schliesslich ist es aber alles eine Stilfrage, wie beim DJing: die Vinyl stirbt auch nicht aus, einen Hang zur Nostalgie findet man immer.

Fusco Du findest draussen Leute, die fragen, wo liegt denn nun der Unterschied zwischen Videokunst und einem Kurzfilm? Letztendlich, sage ich dann, hängt es lediglich an der Art der Rezeption, an der Präsentationsform. Der Raum, in dem der Film gezeigt wird, ist ein anderer. Ein Kurzfilmfestival findet im Kinosaal statt. Ein Videokunstpanel in einer Galerie. Es gibt ganz klar Kurzfilme, die funktionieren als Videokunst, sie werden aber nicht in diesem Kontext gezeigt. Andererseits kannst du Videokunst nicht auf die Kinoleinwand übertragen, du erreichst einfach die Atmosphäre von Kinofilmen nicht. Und dann gibt es noch einen Unterschied: Wir haben vor einigen Jahren mit dem Kurzfilmfestival zusammen gearbeitet. Die hatten ein komplett anderes Publikum.

Möllmann Video ist Kunst, wenn es im Kunstfeld gezeigt wird. Letzten Endes eine rein formale Frage, eine nach den Produktionsbedingungen. Viele Filmer äussern sich als Künstler, umgekehrt hast du Videokünstler, die immer auch kommerziell arbeiten. Eva Könnemann produziert sehr gefragte Dokumentarfilme, aber eigentlich ist sie Videokünstlerin, mit einer Nähe zum Theater. Drei Standbeine, auf denen sie steht. Auf der anderen Seite hast du einen klassischen Autoren- und Dokumentarfilmer wie Harun Farocki, der seit der documenta im Kunstkontext gezeigt wird. Ähnliche Beispiele liefern die Videoclips von Michel Gaundry oder natürlich Chris Cunningham. Aus der Club-Kultur kommen viele VJs in die Kunst, die bringen ihre Visuals als Editionen.

Abbildung Stefan Panhans ‘Sieben bis Zehn Millionen’ Stipendiatenausstellung der Artur-Boskamp-Stiftung Hohenlockstedt

Möllmann Am Theater findet man oft eine interessantere Spielstätte als in der Kunst. Gleichzeitig kommt es in den meisten, schlechten Fällen bloss zu einer Adaption von der Kunst auf die Bühne: Dann siehst du in einer Inszenierung ein paar Screens auf der Bühne, die irgendeine Mediensituation noch einmal verschärft nachstellen, aber vollkommen wahllos wirken. Sinnvoll wird der Einsatz von Video, wenn die Haugrenzen aufgelöst werden. Stromberg hat das am Schauspielhaus beispielhaft gemacht. Die sind mit dem Video raus auf die Strasse gegangen. Ein Feld, das entschieden mehr Charme besitzt, als der hermetische Kunstbetrieb mit seinen oft marktgerechten Etiketten. Ich war vor einiger Zeit auf Kampnagel bei einem Stück einer englischen Theatergruppe. Die haben vor der Aufführung mit live-Handkameras in Barmbeck improvisiert, kamen schliesslich von ihren verschiedenen Routen zurück auf die Bühne, zur eigentlichen Aufführung. Das ist medientechnisch cleveres Performance-Theater, das das Leben in der Stadt aufgreift – um es dann am Haus, auf der Bühne zu zeigen. Mit Webcam und 4-Kanal-Installation.

Fusco Beim Videopanel zeigen wir 2008 elf Künstler mit ganz unterschiedlichen Materialien und Klang-Situationen. Mehrkanal-Arbeiten, Screenings im Second Life und Stummfilme stellen hochkomplizierte Anforderungen an uns. Wir meinen aber, mit den neuen grossen Ausstellungsflächen in einem ehemaligen grossen Weinkontor den Ansprüchen gerecht werden zu können. Die immer ein wenig hallenden Räume müssen entsprechend vorbereitet werden, die Arbeiten mit Molton, Filz und Bauten akustisch voneinander abgeschirmt werden. Das Videopanel steht vor technischen Fragestellungen, die nicht einmal in der Kunsthalle immer zufrieden stellend gelöst werden. Was wir mit den elf unterschiedlichen Positionen und dem Raum zeigen wollen, ist eine mögliche neue Präsentationsform jenseits des klassischen Black Cube. Die abgedunkelten, stickigen Boxen sind oft nicht die angemessene Szenerie für die gezeigten Filminstallationen. Wir finden uns mit dieser Herangehensweise in einer Entwicklung der letzten Jahre wieder: Die Ausstellungsarchitektur selber wird immer mehr ein grosses Thema der Ausstellungen. Wir wollen mit dem Videopanel auf alle diese Fragen nicht unbedingt Antworten geben. Die Besucher haben viel Raum und Möglichkeit, sich selber ein Bild zu machen. Unser Ausstellungsraum ist selbst nach der Eröffnung noch in einer Übergangsphase. Wir planen keinen Studiobau, keinen White Cube. Die Clemens-Schultz-Strasse bleibt ein offener, temporär anmutender Rohbau.

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Links zur Bildstrecke
Website Deichtorhallen
Website gute aussichten
ART Magazin Artikel zu ‘gute aussichten’

Vernissage Samstag 10.01.2009
Ausstellung 15.01. – 14.02.2009

WCW-Gallery
Mokrystrasse 5
21107 Hamburg (Wilhelmsburg)

ZEIT Artikel von Roberto Ohrt und Niklas Schechinger zur Ausstellung

Bildstrecke: Rundgang der Jungen Freunde der Kunsthalle zur Jonathan Monk Ausstellung in der WCW Gallery. Fotos Courtesy Olaf Bargheer.

‘Ich bin ab elf Uhr am Kunsthaus, kommt doch gegen Mittag vorbei’, hatte Elena uns gesagt, und als wir uns ihr gegenüber an den Tisch mit der Bücherauslage setzen, denken wir einen Moment lang, was soll das für ein Interview werden, die Gute kann doch nur körperlich anwesend sein nach der langen Ausstellungseröffnungsnacht. Elena hat sich einen weiten Pullover über den müden Körper gezogen, und das erstaunliche ist, dass ihre schläfrige, ein wenig monotone Stimme die Inhalte sehr präzise artikuliert und ihre Gedanken gar nicht mal so träge verlaufen wie die Kürze der Nacht es befürchten ließ.

Elena Winkel hat gerade zum achten Mal und recht erfolgreich die Hamburger Index-Ausstellung gemanaged. An einem Großteil der Bilder und Skulpturen kleben schon rote Punkte, die Tonspuren von vier großformatigen Videoarbeiten bilden den Klangteppich für unser Gepräch. Elena Winkel kann mit einer Mischung aus Leidenschaft und Gelassenheit über Index sprechen, ‘druckreif’ nennt man das wohl, und das unten stehende Transkript musste kaum redaktionell gestrafft werden.

Die Hamburger Künstler, erklärt sie ihren damaligen Antrieb, bewegten sich in einem ausschließlich selbstreferentiellen Milieu. Es gab Ende der Neunziger, als sie nach einem Praktikum in New York zur Galerie Dörrie*Priess kam, kaum Ausstellungsräume für junge Künstler, die aus der HFBK (Hochschule für bildende Kunst) strömten. Sie selbst, obwohl mit Bestnoten im Kunstleistungskurs ausgestattet, stellte gleich nach der Schleswiger Schule fest, dass sie als Künstlerin nicht infrage kam: schon an dem Gedanken, eine Mappe vorzubereiten und sich damit zu bewerben, sei sie gescheitert. Kulturmanagement als Nische, damals.

Im achten Jahr der Index und nach zwei Jahren als Projektkoordinatorin für Jahresausstellungen und externe Kooperationen an der HFBK hat Elena Winkel im Frühjahr 2008 gemeinsam mit ihrem Lebensgefährten, dem Filmproduzenten Heiner Conradi die Galerie Conradi eröffnet. Weil der Raum, der ihnen angeboten wurde, das gefordert habe, sagen beide.

Auf unsere gern gestellt Frage nach einem Vergleich ihrer Arbeitsweise mit einem kulinarischen Gericht konnte Elena trotz einiger Minuten des Nachsinnens nicht reinen Gewissens antworten: die gebürtige Italienerin ist eine ausgezeichnete Köchin. Ihre Oma schnitt die Pasta einzeln mit einem Messer aus dem Teig. Da solle man keine Bezüge konstruieren, die mit der italienischen Küche niemals standhalten könnten.

Links zum Thema

Website Index 08
Website Galerie Conradi
Wolf Jahn portraitiert Elena Winkel 2004 im Hamburger Abendblatt

DARE Acht Jahre Index und ein volles Haus am Eröffnungsabend. Du siehst auch jetzt, am Mittag danach, sehr zufrieden aus. Ein wenig, als wärst du angekommen. Wie habt ihr vor acht Jahren angefangen?

Winkel Index entstand 2001 in einer Zeit, als die New Economy gerade ihren Zentit überschritten hatte. Die Ausstellung fand in der jetzigen Neuen Flora statt, in der damals ein IT-Unternehmen saß, mit einer sehr amerikanischen Büroarchitektur. Wir hatten halbhohe Büroboxen, ein wenig wie Messekojen, mit dem Unterschied, dass es pro Box nicht einen ausstellenden Galeristen, sondern Einzelkünstler zu sehen gab. Eine stilistisch ganz merkwürdig Atmosphäre, diese Officeboxen auf rotem Kopsteinpflaster. Der Ansatz der Sammelausstellung war, den Hamburgern konzentriert vor die Nase zu setzen, was in der Stadt für tolle junge Künstler arbeiten. Immerhin wurde Hamburg als Kunststadt recht konventionell gesehen: neben den Museen kannte man einige namhafte Galerien in der Admiralitätsstrasse mit recht etablierten Positionen.

Winkel Etwas sehr interessantes war bei Index – das ja als Verkaufsausstellung funktionierte – zu beobachten: Menschen, die nicht permanent mit der Kunstszene befasst sind, interessieren sich vor allem dann für Kunst, wenn sie sie Option haben, ein Werk käuflich zu erwerben. Die Aneignung des Werkes, im Sinne einer visuellen und intellektuellen Auseinandersetzung, funktioniert dann besser. Etwas letztlich in Besitz nehmen, sammeln zu wollen, scheint ein Instinkt zu sein, der auch in der Kunst gilt.

DARE Index ist keine thematisch kuratierte Ausstellung. Wie soll man das also fassen? Würdest du eine Umschreibung aktzeptieren wie: Leistungsschau der jungen Hamburger Kunstszene?

Winkel Puh. Über den Begriff Leistungsschau muss ich jetzt – live – erstmal nachdenken. Ich war oft konfrontiert mit dem ebenfalls stigmatisierten Begriff kommerziell. Beides ist in der Kunst immer mit einem Beigeschmack behaftet. Dabei muss man Leistung ja nicht im Sinne einer verkrampften Fleissaufgabe verstehen. Vielleicht eher als kompromisslose Einstellung zur Kunst…

DARE …oder als das Erreichen eines vorab gesteckten Ziels. Und da ist eher die Frage, welches Ziel man verfolgt. In der Kunst muss das kein ökonomisches Ziel sein, eher eines wie Qualität oder konsistente Bildsprache…

Winkel …Ich würde das sogar noch weiter fassen wollen: Auch das Scheitern ist eine Leistung. Irrungen, unzumutbare Fehler, Diskrepanzen, Ungereimtheiten: als durchgehender Faden innerhalb einer künstlerischen Position kann auch das Scheitern eine tolle Leistung sein.

DARE Dein Ansatz einer Sammelausstellung mit Verkäufen und roten Punkten ist aber schon ein Stück Kunstbetrieb analog zu einem Produktzyklus. Ein Künstler als Produzent erstellt ein Werk, es wird präsentiert und je nach Marktwert verkauft, ein Akt der Transaktion, Galerist und Künstler können davon für einige Zeit ihren Kühlschrank füllen. Eine konservative Sichtweise von Kunstbetrieb, die einem schnell um die Ohren gehauen wird.

Winkel Um ganz ehrlich zu sein: Ich würde genau anderherum argumentieren: Wer mit dieser Nahrungskette ein Problem hat, ist in meinen Augen konservativ – und letzten Endes selbstgefällig. Solche Äußerungen kommen entweder von unerfolgreichen Künstlern, oder von Leuten, die aus anderen Quellen ein festes Einkommen beziehen.

Winkel Was nicht ausgelassen werden darf in dieser Nahrungskette: Die Menschen fallen einem manchmal in die Arme. Gestern Abend bei der Ausstellungseröffnung kam eine Frau zu mir und fragte, ob ich Elena Winkel sei, sie habe mich gesucht, weil sie gerne ein Werk kaufen wolle. Sie kaufte dann eine sehr großformatige Papierarbeit und sagte anschließend, sie habe wahnsinniges Herzrasen gehabt, weil sie noch nie so viel Geld für ein Kunstwerk ausgegeben habe. Eigentlich habe sie sowieso noch nie ein Kunstwerk gekauft. Ob sie mich mal eben umarmen dürfe, und dann fiel sie mir vollkommen glückselig in die Arme und wir haben uns ganz fest gedrückt (lacht).

DARE Wurde die Künstlerin danach auch noch einmal in die Arme geschlossen?

Winkel In der Tat, ich habe die Dame dann gefragt, ob es ihr recht sei, die Künstlerin kennen zu lernen, für manche Menschen ist das nämlich peinlich, daher frage ich vorher immer. Sie wollte die Künstlerin jedenfalls kennen lernen und ist der auch noch einmal in die Arme gefallen. Ich kam mir schon vor wie bei einer Oscar-Verleihung. Aber das ist schön nach all der Arbeit, die man in so eine Ausstellung gesteckt hat. Ein Akt der Anerkennung.

DARE Die Währung Respekt…

Winkel …die Währung Respekt ist sehr sehr teuer. Es ist nämlich auch so, dass ich einige Künstler drei Jahre lang bei Index ausgestellt habe, ohne dass sich ein einziges der Bilder verkauft hätte. Einer der Künstler ist mittlerweile recht erfolgreich, ohne dass ich daran etwas verdient hätte. Sein Erfolg ist in jedem Fall eine Genugtuung für drei Jahre, in denen ich Hamburger Sammler immer wieder darauf hingewiesen hatte: diesen Namen müsst ihr euch merken.

DARE Warst du nach all der Arbeit in diesem Jahr mit den Verkäufen und den Gesprächen des gestrigen Eröffnungsabends zufrieden?

Winkel Einige Kostenpunkte bei Index wurden in diesem Jahr erheblich reduziert. Ich muss sagen, ich hatte durchaus einige schlaflose Nächte und wegen der Finanzkrise einige Befürchtungen, nun zeigt sich aber, dass wir genau so viel verkauft haben wie im Vorjahr. Das kann darin begründet liegen, dass wir preislich eine Mittelschicht bedienen. Vielleicht ist es aber auch so, dass die Menschen sich mittlerweile intensiver mit Kunst beschäftigen und das kaufen, was sie persönlich überzeugt. Das Kaufen von Kunst unter dem Aspekt des Investment geht sicher zurück. Letzten Endes könnte die Verunsicherung durch die Finanzkrise auch zu einer gewissen geistigen Bereinigung führen. Das abstrakte Gefüge der finanziellen Strukturen, in dem wir uns so sicher gefühlt haben, hat an Halt verloren. Das starre Denken löst sich auf, vielleicht lernen wir dadurch, freier zu gehen. Man kennt dieses Verhalten von Menschen, die sehr schwer krank waren, die haben danach eine sehr gelassene Einstellung zum Leben.

DARE Das Anliegen der ersten Index hat sich 2008 gewandelt: der Bedarf, Hamburg in einer konzentrierten Ausstellung junge Kunst zu eröffnen, ist nicht mehr so groß wie vor acht Jahren. Es gab unterdessen das eine und andere ‘Wir sind woanders’ und ‘Wir nennen es Hamburg’ Festival…

Winkel Also, ich habe mich darüber sehr gefreut, dass ich nicht mehr so gebraucht werde (lacht). Aber im Ernst: aus diesem Grund habe ich vor drei Jahren das erste Mal eine zweite Halle als Sonderausstellungsraum genutzt. Vergangenes Jahr hatten wir dort eine grosse Installation von Janine Eggert und Philipp Ricklefs. In diesem Jahr grossformatige Projektionen von Videoarbeiten. Index wird als Verkaufsausstellung mittlerweile von einer breiten Öffentlichkeit wahrgenommen. Das möchten wir nutzen, parallel Werke auszustellen und bekannt zu machen, die nicht gut am Kunstmarkt funktionieren: Videokunst, raumgreifende Installationen. Wir treffen hier auf ein strukturelles Problem: als nicht etablierter Künstler stösst man schnell an die Grenzen seiner eingeschränkten Möglichkeiten. Dabei ist der Bedarf, sich räumlich und finanziell auszubreiten, bei jungen Künstlern sehr gross. Wir möchten den Besuchern hier zeigen, was möglich ist, wenn man jungen Künstlern Raum, Geld und Zeit zur Verfügung stellt.

Fotos Courtesy Olaf Bargheer

Metropolen, Szeneviertel, Intersections… der Thesaurus der Gegenwartskunst formt mit seinem Wortschatz das Bild von Grenzgang, städtischer Raumerschließung und Themenfelderweiterung. Unsere Städte werden „beseelt“, individualisiert, vernetzt durch ein künstlerisches Netzwerk, dessen Aktivität allerdings in weitaus geringerem Maße im Untergrund verläuft als es noch vor einigen Jahrzehnten der Fall war.

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Nach einem erfolgreichen Sommer der Kultur im öffentlichen Raum und dem einen oder anderen Blockbuster gleich um die Ecke, eröffnet nun am 7. Dezember eine Ausstellung, welche die Art des Untergründigen in besonderem Maße thematisiert. Die verborgene Spur untersucht künstlerisches Schaffen vor dem Hintergrund der kulturellen Diaspora. Jene Erfahrung, die neben der afrikanischen besonders die jüdische Kultur charakterisiert, zeigt sich in künstlerischen Positionen von der Moderne bis zur Gegenwart in tiefer und vielseitiger Reflexion. Das Streben nach Identifikation und Akkulturation der Juden in den Schtetln der Metropolen des anbrechenden 20. Jahrhunderts steht der anschließenden existenziellen Bedrohung gegenüber. Portraits der städtischen Gesellschaft von Jankel Adler oder Karl-Schmidt-Rottluff begegnen apokalyptischen Ansichten von Jakob Steinhardt und Felix Nussbaum sowie dem diasporistischen Gedankengut Ossip Zadkines und Marc Chagalls. Metropolen… Im Zuge des Exodus aus dem nationalsozialistischen Deutschland keimen neue Brennpunkte künstlerischer Aktivität in Städten wie London, Paris und New York auf. Während in der School of London Gruppierungen um Lucian Freud, Auerbach und R. B. Kitaj entstehen, entwickeln in New York Morris Louis und Mark Rothko neue Aussageformen. Re-Discovery ist einer der Untertitel des Ausstellungskonzepts, positiv konnotiert im Gegensatz zu weiteren Aspekten, welche in der vertretenen Gegenwartskunst die Rückkehr in den neuen Staat Israel und folglich die heutige Situation im Nahen Osten ins Blickfeld rücken. Wer kennt nicht das Graffiti des kleinen Mädchens, welches mit einem Strauß aus Luftballons an der West Bank Wall empor fliegt? Künstler: Banksy.

Die fortdauernde Begrenzung, Hinterfragung der eigenen Identität und die örtliche Zerstreuung in den Werken der vertretenen Künstler erfahren nun eine besonders frappierende Betonung durch die Ausstellungsräume. Das von Daniel Libeskind entworfene Felix-Nussbaum-Haus in Osnabrück, welches der Architekt eigens basierend auf der Lebensgeschichte des in Auschwitz ermordeten Malers konzipiert hat, lässt die Bilder und Installationen in Raumfluchten und endlosen Gängen aufleben. Im ersten Raum, welchen der Besucher betritt, hängt ein majestätischer Olivenbaum, installiert von Dani Karavan von der Decke. Zitat Chagall: „Ich bin ein entwurzelter Baum.“

Die Ausstellung läuft vom 7. Dezember 2008 bis zum 19. April 2009 im Felix-Nussbaum-Haus in Osnabrück und wird anlässlich des 10. Jubiläums des Libeskind-Baus präsentiert.

]]> http://blog.daremag.de/2008/10/die-verborgene-spur-judische-wege-durch-die-moderne/feed/ 0 http://blog.daremag.de/2008/10/wir-nennen-es-hamburg/ http://blog.daremag.de/2008/10/wir-nennen-es-hamburg/#comments Mon, 13 Oct 2008 08:20:12 +0000 Olaf Bargheer http://blog.daremag.de/?p=199 Hamburg boomt, findet das Stadtmarketing. Hamburg sucks, finden viele Künstler.

Zwei Sätze, die zu Beginn des Festival-Programmheftes stehen und wohl auch den Ausgangspunkt der Kooperation zwischen dem Hamburger Kunstverein und Kampnagel markieren. Beide haben ‘Gespräche geführt, zugehört, gestritten’ und am vergangenen Wochenende das Festival ‘Wir nennen es Hamburg’ gestartet. Eine Bildstrecke vom Eröffnungsabend auf Kampnagel. Mit Aufnahmen vom Schwabinggrad Ballett und FSK.

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Links zum Festival

ART Magazin Artikel zum Festival
ART Magazin Interview mit Yilmaz Dziewior
ABENDBLATT Artikel von Birgit Reuter
ABENDBLATT Artikel von Wolf Jahn
SPIEGEL online Artikel von Tobias Becker
TAZ Artikel von Hajo Schiff
WELT online Artikel
KAMPNAGEL Website
HAMBURGER KUNSTVEREIN Website

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Prof. Dr. Wolfgang Ullrich ist Professor für Kunstwissenschaft und Medientheorie an der Hochschule für Gestaltung in Karlsruhe. In seinen Schriften befasst er sich mit der Geschichte und Kritik des Kunstbegriffs, mit bildsoziologischen Fragen sowie Wohlstandsphänomenen. Das Interview findet sich abgedruckt in der DARE Magazin Ausgabe ‘Hype’.

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Der Wert, den wir der Kunst beimessen, ist ein ideeller. Wie können Preise für Ideelles so hoch beziffert werden?

Hier ist der Preis nicht mehr Ausdruck eines tatsächlichen Wertes, sondern ein Postulat. Er ist in gewissem Sinne Teil des Werkes und damit paradoxerweise auch Teil des ideellen Wertes geworden. Der Preis ist also genauso konstitutiv für die Wahrnehmung des Werkes wie dessen Name, Titel oder das Entstehungsdatum. Wenn ich weiß, dass Jackson Pollocks „Nr. 5“ 140 Millionen Dollar kostet, schaue ich dieses Bild ganz anders an, als wären es 1,4 Millionen oder 14000 Dollar. Obwohl sich am Werk selbst nichts ändert, verändert sich die Wahrnehmung. Der Preis ist eine Koordinate, die den Charakter des Werkes mitbestimmt. Ein Künstler sollte daher über den Preis im gleichen Maße reflektieren, wie er sich Gedanken über den Titel seines Werkes macht. Er sollte seinem Galeristen seine Preisvorstellungen mitteilen, auch wenn er natürlich nicht willkürlich einen Preis festlegen kann. Doch wäre es z. B. eine interessante Geste, würde ein Künstler seinem Galeristen sagen: „Meine Bilder müssen 99-Preise haben.“ Solche Preise kommen in der Kunstwelt selten vor und wären  eine klarer Kommentar zum herrschenden Kunstbetrieb und  auch zum Kunsthype. der hohe Stellenwert der Preise hat aber natürlich auch eine problematische andere Seite. Wenn man sich die heutige Kunstkritik anschaut, gewinnt man den Eindruck, sie wäre bloß dazu da, Preisangaben zu machen. Das betrifft nicht nur die zeitgenössische Kunst. Gerade in den letzten Monaten fiel mir auf, dass in Rezensionen, z. B. über eine Max Beckmann-Ausstellung, in den Texten über die Gemälde zunächst die Preise genannt wurden, die von den jeweiligen Bildern in den letzten Auktionen erzielt wurden. Manchmal beschreibt der Rezensent auch, was an dem Bild darüber hinaus noch bemerkenswert ist, aber er kann es auch dabei belassen, den Preis als Beleg für die Qualität zu nehmen. Wird der Preis genannt, spart man sich Argumente und Beschreibungen oder irgend eine andere differenziertere Erörterung.

Wie bewerten Sie Äußerungen von Kuratoren und Galeristen wie „Der Boom hat erst begonnen“ oder „Welche Investition ist schon so sexy und macht so viel Spaß wie Kunst?“

Der Begriff „sexy“ spielt darauf an, dass Kunstwerke heute oft den Status von Aktien haben: Sie sollen Phantasien wecken, besondere Optionen verheißen. Man spekuliert gern und lässt seinen Träumen freien Lauf. Ohne Zweifel erinnert die Situation an die New Economy der späten neunziger Jahre. Internetfirmen erlangten einen unglaublichen – nennen wir es Wert –, sofern man den Wert eines Unternehmens von den Börsenkursen herleiten möchte. Doch wurde schnell deutlich, dass es nicht Substanz, sondern Spekulationsmasse war, die dahinter stand.

In Ihrem Buch sprechen Sie davon, dass der Kunstbegriff sehr viel fordert. Es ist schwer, ihm gerecht zu werden. Kunst müsse spröde, unzugänglich und vom Geist der Distanzierung oder gar der Verweigerung geprägt sein. Wie passt das zusammen, wie kann etwas so schwer Erreichbares, so schwer Erfüllbares gleichzeitig so offen sein für Spekulation?

Heute wird dieses Spröde gerade durch hohe Preise erreicht! Bleiben wir beim Beispiel Jackson Pollock und den 140 Millionen: Dieser Preis wirkt einschüchternd und abschreckend. In diesem Fall schafft der Preis das Spröde, das Unzugängliche. Pollock selbst regt kaum noch jemanden auf, stößt kaum noch irgendwo an. Ein Druck von Pollock könnte heute sogar in Wohnzimmern eher konservativer Menschen über dem Sofa hängen. Aber in dem Moment, in dem man hört, dass140 Millionen! für dieses Bild gezahlt wurden, das womöglich an einem Vormittag entstanden ist, schreckt das ziemlich ab. Also schafft heute der Preis das, was die Avantgarde sich immer gewünscht hat, nämlich Befremden und ein Gefühl von Andersheit – die Erfahrung, dass Kunst schroff und unheimlich sein kann. Der Preis gibt der Kunst sozusagen die Eigenschaften zurück, die gerade die Werke der klassischen Moderne inzwischen eingebüßt haben. Denken Sie z. B. an jemanden wie Martin Eder, der mit Bildern von aquarellierten Kätzchen fünfstellige Summen erzielt. Mancher würde sagen, diese Aquarelle sehen aus wie aus einem Apothekenkalender der sechziger Jahre, sind also der Inbegriff des Gefälligen und Harmlosen. Wenn diese Bilder  nicht harmlos und gefällig sind, dann nur wegen ihres  Preises. Der Preis schafft die Distanz, die den konservativen, klassischen Rezipienten nun doch wieder erschreckt – ganz so, wie es sich die Avantgarde gewünscht hat: Kunst sollte schockieren – es ist nur nicht mehr das Bild, es ist der Preis, der schockiert.

Aber trotzdem wird es ein wortloserer Schock sein als der Schock, der entsteht, wenn mich tatsächlich etwas trifft oder frappiert. Die Inhalte bleiben hinter dem Preis zurück.

Mit dem Begriff „wortlos“ treffen Sie es genau. Man wird wortlos, sprachlos und nicht zuletzt hilflos. Man kann kaum mehr tun, als dazustehen und zu sagen: „Ich kann diesen Preis nicht wiederfinden in dem, was ich sehe“. Ich kann dann entweder an mir selbst zweifeln – und muss befürchten, dass mir verschlossen bleibt, was anderen offenbar zugänglich ist. Oder ich kann an den Menschen zweifeln, die das viele Geld ausgeben. In beiden Fällen entsteht aber eine Distanz zwischen mir und den Menschen, die so hohe Preise zahlen. An dieser Stelle kann man sehen, dass Kunst heute fast schon wie eine Art „Bodyguard“ wirkt. Die Menschen, die sich mit dieser Kunst umgeben, können damit besondere Coolness demonstrieren, sie können diese Kunst nutzen, um sich selbst in jene „coole Distanz“ zu anderen Menschen zu bringen, in Distanz zu den Menschen, die all das nicht nachvollziehen können.

Dann hätten wir Kunst als Mittel zum Zweck.

In gewisser Weise. Ich unterstelle nicht, dass derlei Dinge bewusst geschehen, ja ich denke und hoffe nicht, das jemand in der Kunst explizit etwas sieht, was ihn besonders cool in Szene setzt und in Distanz zu anderen Menschen bringt. Aber ich denke schon, dass unterschwellig auch eine große Lust damit verbunden ist. Es geht hierbei auch ums Demonstrieren, ums Konstituieren von Macht und Autorität – und da funktioniert moderne Kunst wunderbar. Ich kenne kein vergleichbares Mittel. Es gibt wenig, was so teuer und dabei so schwer einzuschätzen ist. Yachten und Inseln sind auch teuer. Derlei Dinge schüchtern aber nicht ein, sie machen bloß neidisch.

Es gibt viele Positionen, aus denen heraus man ein solches Handeln kritisieren könnte. Eine, die auch in einem Ihrer Artikel anklang, ist z.B. aus Kants Analyse des Ästhetischen: der Aspekt des interesselosen Wohlgefallens. Der Umgang mit einem Kunstwerk und dem Schönen im Allgemeinen setzt voraus, gerade kein Begehren oder Besitzstreben damit zu verbinden

Kants Kunsttheorie ist im Grunde ideal für das Zeitalter der Museen, für das Zeitalter, in dem die meisten Menschen, die sich mit Kunst beschäftigten, sie nicht besaßen, sondern einfach anschauten. Man musste sich um Dinge wie Bestandswahrung, Restaurierung und Versicherung nicht kümmern. Die Kunsttheorie von Kant ist also keine, die auf den Sammler abzielt. Der Sammler hat natürlich noch andere als rein ästhetische Interessen, wie z. B. das eben angesprochene Interesse, sich als überlegen zu präsentieren, nicht nur in finanzieller Hinsicht, sondern auch überlegen als derjenige, der die coolen und schroffen Dinge um sich herum erträgt und damit für sich selbst eben diese Eigenschaften in Anspruch nimmt.

Wie bewerten Sie die Heterogenität mancher Sammlungen?

Schwierig wird es für mich, wenn jemand z. B. Jonathan Meese und gleichzeitig Jeff Koons sammelt. Dieses Phänomen kann man unterschiedlich deuten. Wohlwollend könnte man sagen, dass ein Sammler sehr vielseitig, also wie jemand ist, der nicht nur eine Art von Literatur liest, nicht nur eine Art von Küche mag und sich nicht nur in einem Stil kleidet, sondern ein postmodern pluralistisches Weltbild hat und seine Identität entsprechend mehrdimensional gestalten will. Interpretiert man das Ganze negativ, zeugt dieses Phänomen von einem bloßen „Etiketten“-Sammeln: Der Sammler will alles haben, was hoch im Kurs steht. Er ist dann eigentlich eher Jäger als Sammler. Wer von allem ein Exemplar haben will, ja wer Kunst mit einem Anspruch auf Vollständigkeit sammelt, kann man auch mit jemandem vergleichen, der Briefmarken sammelt.

Es gibt auch die Möglichkeit, Geld in Kunstfonds anzulegen, um es zu vermehren. Wie sehen Sie diese Anlagemöglichkeit?

An Kunstfonds zeigt sich sehr schön, wie sehr Kunst in die Nähe zu Aktien und anderen spekulativen Formen der Geldanlage gerückt ist. Man will hier ausnützen, was im Begriff der Kunst schon lange enthalten ist: Man schreibt ihr eine Allmacht zu, unterstellt ihr die unterschiedlichsten Fähigkeiten und Eigenschaften – von der Stimulation über die Therapie bis hin zur Revolution. Je nachdem, was man sich gerade am meisten wünscht, erwartet man von der Kunst die Leistung eines Deus ex machina – also eine wundersame Wirksamkeit. Insofern wird die Kunst zu einem Breitbandtherapeutikum, zu einer Art Allzweckwaffe oder zu einem Joker Es geht nicht darum, die Kunst auf etwas Bestimmtes festzulegen, sondern darum, ihr gerade jene Offenheit zu attestieren. So wird es möglich, sie zu einem Spekulationsobjekt zu machen. Die direkteste und profanste Auswirkung dieser Eigenschaft des Kunstbegriffs finden wir heute in den Kunstfonds. Diese sind jedoch insofern paradox, weil die Kunst, die von Fondmanagern erworben wird, meist nur in Depots lagert und nicht sichtbar ist. Das bedeutet, dass sie all die Wirkungen, die man ihr so wohlwollend unterstellt, gar nicht wirklich demonstrieren oder entfalten kann. Sie ist einfach für eine bestimmte Zeit weggeschlossen, in der Hoffnung, dass sie unterdessen im Wert steigt. Das Ganze scheint mir problematisch, weil Kunst eigentlich nur dann in ihrem Wert steigen kann, wenn sie gezeigt, wenn über sie diskutiert wird, ja wenn sie etwas auslöst und wenn man sich gerade dadurch ihrer Wichtigkeit bewusst werden kann. Kunst sollte sich im Gedächtnis einprägen, stetig neu diskutiert und als Beispiel herangezogen werden können. Wenn sie nur in Depots lagert, ist all das gerade nicht möglich, und eine wesentliche Instanz für die Wertsteigerung von Kunst unterbunden. Kunstfonds beruhen somit auf der Wirksamkeit von Kunst und unterbinden zugleich ihre Wirkungsmöglichkeiten. Wenn die Anbieter der Kunstfonds anfingen, anders zu arbeiten, sodass die in ihnen enthaltenen Werke sichtbar würden – wenn vor allem diejenigen, die diese Fonds verwalten, darauf achten würden, dass die Werke oft reproduziert und in wichtigen Ausstellungen gezeigt würden, dann könnte ich mir vorstellen, dass besagte Werke auch an Bedeutung gewinnen würden. Womöglich wäre ein Kunstfond dann auch ökonomisch wirklich erfolgreich. Anders halte ich das Ganze für ein etwas naives Modell.

In Ihrem Buch schreiben Sie „Aus dem Begriff Kunst ist die Marke KUNST! geworden“. Können wir auf diese Eigenschaft des Kunstbegriffs noch einmal näher eingehen?

Wenn ich sage, aus dem Begriff ist die Marke geworden, spielt das besonders auf einen imperativischen Charakter der Kunst an: Wenn ich mich einer Marke zuwende, spüre ich gleichzeitig, dass diese Marke etwas von mir fordert. Ich muss mich in diesem Moment einem Lifestyle und einem Geschmacks- und Werteprofil anpassen. Gerade wenn es sich um eine starke Marke handelt, formatiert sie mich als Rezipienten oder Konsumenten entsprechend stark. Diese Eigenschaft ist es, die ich auch bei der Kunst wiederfinde. Auch hier wird derjenige, der sich mit ihr beschäftigt, unter Umständen stark normiert und womöglich den Eigenschaften unterworfen, welche die jeweilige Submarke des einzelnen Künstlers oder der jeweiligen Strömung zu eigen hat.

Wenn man von Kunst als Marke spricht, gerät das ganze Thema ja in die Nähe des Marketing oder der Betriebswirtschaft. Auch in diesem Zusammenhang begegnen einem die unterschiedlichsten Positionen. Eine, der wir begegnet sind, formuliert sich wie folgt: „Künstler ist ein Beruf wie jeder andere auch. Man muss eben sehen, wie man klar kommt. Wenn man bestehen will, muss man verkaufen und dementsprechend marktgängig produzieren, bestimmte Abstriche machen, ein passendes Image aufbauen. Wenn man hingegen idealistisch arbeiten will, muss man sich eben auch darauf einstellen, wenig zu verkaufen.“ Wie sollte man als Künstler dieser Situation begegnen?

So, wie Sie es referieren, wäre es mir zu resignativ und defensiv. Man sollte mit dieser Situation ganz nüchtern umgehen, also analysieren, was es eigentlich heißt, eine Marke zu sein, ein Image zu haben. Überdies sollte man sich die Frage stellen, wie man gerade diesem Phänomen mit Mitteln der Kunst begegnen, wie man es verändern oder auch prägen kann. Alles in allem würde ich immer dafür plädieren, offensiv mit dieser Situation umzugehen. Nebenbei ist all das ja keine neue Entwicklung. Neu ist nur, dass man Begriffe wie „Branding“, „Marke“, oder „Image“ verwendet. Wenn wir an die Inszenierung der Künstler denken, wie sie spätestens seit der Renaissance zu beobachten sind, dann könnte man heute auch einem Dürer oder Cranach extremes Markenbewusstsein unterstellen. Ich sehe hier also eine neue Begrifflichkeit, die zunächst schockierend anmuten mag, weil sie so betriebs- und marktwirtschaftlich daherkommt. Damit wird ein Ton angeschlagen, den wir in der Kunst nicht gern hören. Aber die Strategien und Performances, die damit zusammenhängen, lassen sich über Jahrhunderte hinweg zurückverfolgen.

„Hypes“ gab es in der Kunst schon immer, man hat nur andere Worte für sie gefunden.

Genau, aber natürlich haben wir heute eine andere Dynamik auf dem Kunstmarkt als vor hundert Jahren. Es kommt das Phänomen der Globalisierung dazu, neue Märkte und Marktsegmente werden erschlossen und daraus resultieren folglich auch neue Nachfragen. Vor allem haben wir heute eine viel bessere Zirkulation der Kunstwerke in Form guter Reproduktionen. Man kann sich sehr viel schneller als früher informieren. Es besteht mehr Markttransparenz, was auch dazu führt, dass sogenannte „Hypes“ schneller entstehen, aber eben auch schneller abebben können.

Eine Spekulationsblase wächst, solange investiert wird. Man kann den Eindruck gewinnen, es gäbe viele Kunsthistoriker, Kritiker und Kuratoren, die vom Kunstmarkt der Zukunft als Milliardenmarkt sprechen, um extrem formuliert, eine Art Werbung für weitere Investitionen zu machen. Wie sehen Sie die Zukunft dieses Marktes?

An die Milliarde glaube ich nicht. An den großen Crash allerdings auch nicht. Ich denke, alles wird sich ein wenig moderater gestalten. Sicher ist in diesem Zusammenhang auch von Bedeutung, wie sich andere Anlagemöglichkeiten entwickeln. Ich würde sagen, der Boom wird ein wenig nachlassen, in einzelnen Fällen auch stärker. Zu erwarten ist dieses Nachlassen, weil in den nächsten Jahren diverse kleinere und auch größere Kunstsammlungen vererbt werden und in die nächste Generation übergehen. Es kann gut sein, dass diese Generation ganz andere Interessen hat als die der Erblasser. Man wird also zum Teil versuchen, die geerbten Sammlungen auf den Markt zu bringen. So sind eventuell Werke von Künstlern, die in den Sechzigern, Siebzigern, Achtzigern und Neunzigern stark nachgefragt waren, auf einmal in großer Zahl auf Auktionen vertreten– das Angebot wäre dann größer als die Nachfrage und die Preise würden entsprechend sinken. Es wird auf dem Kunstmarkt in Zukunft gewiss differenzierter zugehen. Und es wird einige Überraschungen geben – nach oben und nach unten.

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[Klick zur Reportage] >>>

Links zum Interview

ART MAGAZIN Interview von Alain Bieber
SPIEGEL Reportage von Jenny Hoch
ABENDBLATT Artikel von Vera Altrock
DEUTSCHLANDRADIO Reportage von Hartwig Tegeler
NDR KULTURJOURNAL zum Skulpturenprojekt City Nord
FLICKR Fotostrecke zur Ausstellung Call It What You Like!
REINKINGPROJEKTE Website
SAMMLUNG REINKING Website

DARE: Rik, wie bist du an die Räumlichkeiten in der Sillemstraße gekommen?

Reinking: Gefunden habe ich die Hallen vor zwei Jahren. Wir haben zunächst viel Arbeit in die Renovierung gesteckt, die Räume zunächst als Büro und Lager genutzt, jetzt ist ein klassischer Galerieraum daraus geworden. Eine richtige scheiß-kommerzielle Galerie (lacht). Ich habe sozusagen die Fronten gewechselt und bin jetzt einer von den richtigen Galeristen.

DARE: Das heißt letztlich: Als Galerist hast du ein anderes unternehmerisches Profil. Du bist für den Aufbau der von dir vertretenen Künstler verantwortlich.

Reinking: Absolut. Aus diesem Grund habe ich auch nicht 250 Künstler im Galerieprogramm, sondern knapp zehn. Ich bin aber insofern kein klassischer Galerist, dass ich keine Exklusivvertretung betreibe. Eine Haltung, zu sagen: Das ist mein Künstler, der bleibt bei mir in der Galerie, hat mich null interessiert.

DARE: Es gibt natürlich auch eine Haltung des Künstler, der entweder entscheidet, seine Kunst allein und direkt zu distributieren, oder entscheidet, dafür einen Galeristen zwischen zu schalten. Als Manager.

Reinking: Bei dieser Funktion greifen die üblichen finanziellen Regelungen des Galeriebetriebes. Nam June Pike hat zugespitzt mal etwas gesagt wie: Nicht der Künstler ist der Künstler, sondern derjenige, der es schafft, das Zeug zu verkaufen. Als Galerist jedenfalls gibt man permanent Input, um ein Level zu halten, um den Apparat am Laufen zu halten.

DARE: Das klingt nach Marketingmethoden, die zunehmend auch den Kulturbetrieb bestimmen. Markenführung, Labelling und strategische Unternehmensführung halten auch hier Einzug. Und bestimmen Erfolge.

Reinking: Es wäre völlig naiv zu sagen, der Kulturbetrieb würde davon ausgelassen. Davon lebt der Betrieb. Aber man muss den Kern im Blick behalten: Worum geht es in der Kunst? Was bestimmt die Qualität guter Kunst? Ein guter Künstler ist in seinem zeitlichen und gesellschaftlichen Umfeld wach und aufmerksam, er fängt symptomatische Momente ein, setzt darüber seine ganz eigene Bildwelt und vermittelt die Momentaufnahme so, dass Betrachter aus unterschiedlichen Hintergründen ganz unterschiedlich auf die Arbeit zugehen. Essentiell ist, dass die Kunst den Betrachter berührt, dass die Kunst Fragen stellt. Dann ist es gute Kunst; die natürlich sichtbar und zugänglich gemacht werden muss. Wenn ich dir eine Arbeit zeige, sind wir zwei, die darüber sprechen, wenn ich sie hundert Besuchern zeige, sind es 99 mehr. Eine künstlerische Arbeit ist im Entstehungsprozess ein sehr privates Moment, eine Frage, die der Künstler sich ganz privat stellt. Die Arbeit muss aber im Zuge der Veröffentlichung breiter Diskutiert werden, um zu sehen, ob der Ansatz hält, ob die Frage des Künstlers eine allgemeingültige ist. Das lässt sich erst durch öffentlich Machung überprüfen. Indem man die Arbeit zur Diskussion stellt. Manche Positionen lösen geringe Reaktionen aus, andere treten innerhalb kürzester Zeit heftige Reaktionen los. Dieser Effekt kann auch nach kurzer Zeit wieder verpuffen. Am Markt stösst man als Sammler auf Arbeiten, wo man sich fragt: Halten die ein, was sie versprechen? Die Preise schießen nach oben, bedeutet das, dass sie dort bleiben? Bei einigen Künstlern hoffentlich nicht, bei anderen hoffentlich ja.

DARE: Welche Messlatte legst du an, wenn du a) sammelst oder b) ausstellst? Ist das ‘der neue heisse Scheiss’? Am ‘Puls der Zeit’? Sind das bereits Klassiker oder ‘der neue heisse Scheiss’, der das Potential zum Klassiker in sich trägt?

Reinking: Ich muss mich zunächst selber befragen: Was macht die Arbeit mit mir? Es gibt Arbeiten, die ich als Sammler unbedingt für die Sammlung haben möchte. Ich stoße auf Künstler, von denen reicht mir eine exemplarische Arbeit, es gibt andere, da interessiert mich jede neue Werkgruppe. Eine ganz und gar private Einschätzung, die ich vor mir selber und vor dem Sammlungskontext verantworte: Immerhin wird jede neue Arbeit in Nachbarschaften eingereiht, sofern man eine Sammlung nach dialogischen Prinzipien gestaltet.

DARE: Wie muss man sich das vorstellen?

Reinking: Indem ich eine Position aus den 60ern mit einer aus den 80ern und einer heutigen in einen Raum bringe und sage: Das ist für micht relevant, die haben für mich etwas miteinander zu tun.

DARE: Das läuft stark intuitiv ab, oder?

Reinking: Unbedingt. Eine Sammlung ist schließlich ein privater Einblick. Es gibt beim Sammeln von Kunst eine schier unerschöpfliche Auswahl an Möglichkeiten. Als privater Sammler hat man die volle Befugnis zu entscheiden, was für einen relevant ist. Wenn man nun eine Sammlungspräsentation macht, ist das auch immer eine Visitenkarte. Man stellt sich vor die Sammlung und sagt: So, das bin ich.

DARE: Wir saßen vergangene Woche in anderer Runde zusammen und haben den halben Abend über Möbel gesprochen. Gibt es wohlmöglich Parallelen beim Sammeln von Kunst und dem Arrangieren von Interior-Design? Immerhin werden auch dort Solitär-Stücke in Kombination zueinander gebracht.

Reinking: Es gibt aber einen grundsätzlichen Unterschied, der beides nicht miteinander vergleichbar macht: Kunst soll innerhalb einer Sammlung nicht unbedingt ästhetisch zueinander passen. Es geht um inhaltliche Bezüge. Design harmoniert auf der Oberfläche. Über die Form. Darüber darf in Fragen der Kunst nicht Bezug genommen werden. Hier geht es rein um den transportierten Inhalt. Was mich zu Beginn bewogen hat Kunst zu sammeln war: pure Hilflosigkeit. Ich hatte keine Antwort auf entscheidende Fragen: Was ist Zeit? Was ist Raum? Was ist Struktur? Wie lässt sich das greifen? Wo stehe ich selber darin? Ein Künstler gibt darauf natürlich keine Antwort, aber er beschäftigt sich mit ähnlichen Fragestellungen, bietet mir eine Idee, eine Interpretation.

DARE: Der Künstler kann dir eine Fragestellung abnehmen, die man selber nicht in der Lage ist, befriedigend zu beantworten? So dass man sagen kann: Mensch, der hat die Antwort gefunden, auf die ich selber nicht gekommen bin.

Reinking: Ehrlich: Der Künstler beantwortet gar nichts, der kann nur ähnliche Fragen stellen. Und ich kann versuchen, eine nähere Idee davon zu bekommen.

DARE: Würdest du sagen, folgender Rückschluss ist möglich: Du kennst einen Künstler nur über sein Werk, das du sehr schätzt und vertraut findest. Und du lernst den Künstler als Person kennen und weisst, mit dem werde ich mich gut verstehen?

Reinking: Meine Erfahrung sagt mir: ja. Das gilt auch für Künstler untereinander. Mir passiert das oft: Ich sehe Arbeiten, die begeistern mich außerordentlich und passen meiner Einschätzung nach super zusammen, ich kann nicht einmal genau sagen, warum. Jedenfalls stecken wirklich immer Menschen dahinter, die – wenn sie sich über eine Ausstellung kennen lernen – feststellen, dass sie dieselbe Sprache sprechen. Boxi und Daniel Man haben sich nicht gekannt, bis sie anlässlich einer Gruppenausstellung aufeinandertrafen und feststellten, beide haben eine schon manische Ausenandersetzung mit Kaffee und haben so skurrile Hobbies wie Jagdmesser sammeln. Die heben am Ende des Abends gemeinsam Didgeridoo gespielt, der eine auf einer Posterrolle, der andere auf einem Staubsaugerstutzen. Ein schönes Beispiel für die internationale Sprache von Kunst.

DARE: Menschen wie wir haben in diesem Zusammenhang gewissermaßen die Rolle von Vermittlern, von Ermöglichern: Wir initiieren Plattformen, bringen Menschen zusammen und ziehen uns wieder zurück, wenn wir merken, die Sache rollt.

Reinking: Aus diesem Grund muss ich auf Eröffnungen auch gar nicht mehr zugegen sein. Den Aufbau begleite ich sehr gerne. Ich schaue, probiere zusammen mit dem Künstler die Höhe, in der die Arbeit hängen muss. Es ist gut, zu erleben, wie in solchen Situationen Energien frei gesetzt werden und Künstler gemeinsam Folgeprojekte aufsetzen. Als derjenige, der den gesamten Prozess des Aufbaus erlebt hat, bin ich am Abend der Eröffnung immer derjenige, der nicht zufrieden sein kann; weil ich als einziger weiss, was ich am Tag nicht mehr geschafft habe.

DARE: Deine Präsentationsform – egal ob als Sammler, Kurator oder Galerist – ist recht klassisch: indoor, white cube, geradezu museal.

Reinking: Geradezu spießig. Die Art der Präsentation liegt auch an dem klassischen Zyklus: der Künstler erstellt eine Arbeit, ich erwerbe sie, stelle sie aus, archiviere sie. Ein Zyklus, der dem Künstler am meisten hilft. Wenn ich eine Arbeit erwerbe, kommt der Künstler damit vielleicht über den nächsten Monat, damit ist nicht entscheidend viel beigetragen. In dem Moment, da ich die Arbeit ausstelle, öffentlich zugängig mache, an andere Häuser verleihe, fördere ich den künstler viel mehr als durch blosses Mäzenatentum. Ich binde mir den operativen Klotz ans Bein: Logistik, Lager, Transporte. Zur Gewährleistung der finanziellen Grundabsicherung eines Künstlers gehört letztlich auch, dass ich Arbeiten aus der Sammlung mit Gewinn weiter verkaufe. Und so weiterführende Projekte finanziere.

DARE: Klingt in der Tat arg nach Produktzyklus. Eine künstlerische Arbeit wird gehandelt und distributiert wie ein Produkt. Du könntest auch einen grundsätzlich anderen Ansatz verfolgen: Die Materialität einer künstlerischen Arbeit nicht als entscheidend ansehen, sie nicht im Fundus, im Lager haben. Und stattdessen temporäre Inszenierungen fahren, abends, draußen. Einen flüchtigen Moment mit dreißig Beobachtern teilen, den Moment auf Video dokumentieren, und außer Erinnerung und YouTube bleibt nichts davon.

Reinking: Schau, wir haben in Berlin bei einem Street Art Projekt fünf Brandwände beklebt, das kostet vierstellige Summen nur für Kleister. Am Ende hast du einen riesen Kostenapparat für ein Projekt angestoßen, das ein paar Tage später wieder aus dem urbanen Raum verschwunden ist. Diese Projekte finanzieren natürlich in keiner Weise Miete und einen vollen Kühlschrank. Wertschöpfung innerhalb eines Reinkingprojektes ist für den Künstler elementar, weil er nicht auf einen anderen Tagesjob angewiesen sein darf. Es gibt zu viele Beispiele von guten Künstlern, die am Supermarkt an der Kasse sitzen und daneben keine Zeit mehr für ihr Werk finden.

DARE: Oder das – gerade für Hamburg typische – Beispiel von Künstlern, die erwarten, von der Kulturbehörde unter Artenschutz gestellt und durchgefüttert zu werden.

Reinking: Eine klassische Opferrolle, in der sich viele einrichten: das nicht entdeckte, nicht anerkannte Genie. Eine zutiefst eitle Motivation.

DARE: Würde man diesem Muster etwas positives abgewinnen wollen, liesse sich sagen: es stellt eine Form des Citoyen dar; das gesellschaftliche Regulativ des Intellektuellen, der sich zu Wort meldet. Aber da reichen ja ein knappes Dutzend (beide lachen).

Reinking: Im Ernst: diese Opferrolle steht für unsere ganze Generation. Ich denke aber, zum erwachsen werden gehört, dass man laufende Kosten hat und darüber nachdenkt, wie man diese laufenden Kosten deckt.

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Rik Reinking zu treffen ist ganz leicht. Und man würde eine Reportage nicht mit so einem schlappen Satz beginnen, wenn nicht in allen anderen Reportagen stünde, Rik Reinking zu treffen sei ausgesprochen kompliziert.

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Wir treffen uns nicht auf einer Auktion in Shanghai oder in den Staaten oder bei Tilt’s Fetish Bubble Girls in Toulouse. Rik ist diesen Herbst viel in Hamburg, die Ausstellungsräume in der Sillemstrasse sind fertig, sein Hund kommt zur Ruhe, er selber wohl auch ein wenig. Er habe gelernt, Türen auch zu schließen, nicht immer neue aufstoßen zu müssen. Im Hof geht ein dünner Regen runter, Riks Vermieter steht irgendwann im Verlauf unseres Gesprächs unvermittelt am Tor, im Blaumann, und lässt eine kleinformatige Boxi-Arbeit für seine Tochter reservieren. Ich frage nicht nach, ob hier in Naturalien gehandelt wird. Rik und ich haben beide die Tendenz, in unseren Sesseln immer tiefer zu rutschen, so dass bald von ’sitzen’ keine Rede mehr sein kann, eher von ‘lümmeln’. Und dass wir an einem leicht verregneten Eimsbütteler Herbstabend in seinen Sesseln herumlümmeln kam so…

Am ersten Septemberwochenende eröffnet nach der Sommerpause der Hamburger Galeriebetrieb seine weiss getünchten Lofts. In der Admiralitätsstraße ist kaum ein Durchkommen. Man sieht sich. Und wird gesehen. Gute Kunst sieht man nicht so viel, nur welche, die sich gut verkaufen lässt. Wer als Galerist nicht in der Admiralitätsstraße ansässig ist und die Karawane nicht an sich vorbeiziehen lassen möchte, muss sich etwas überlegen: junge HFBK-Studentinnen drücken einem Flyer in die Hand. Die mit dem Boxi-Flyer sagt dazu: ‘Herr Reinking eröffnet später am Abend seine neuen Ausstellungsräume’.

Die Adresse ist für kreativwirtschaftliche Belange eine no-go-area: reinstes Eimsbütteler Wohngebiet. Keine Kunst. Keine Agenturen. Souterrain-Läden nur für Babyausstattung. Kinderwagen auf den laubigen Gehwegen. Reinking hat seine Galerie in zwei Hallen eines ehemaligen Handwerkbetriebs eingerichtet. Am schmalen Durchgang zum Hinterhof weist ein Boxi-Plakat den Weg.

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Die Ausstellung erwies sich als Offenbarung für den überreizten Admiralitätsstraßen-Besucher. Boxi’s in Graustufen gehaltene Stencil-Figuren blicken kühl und eindringlich von den Wänden – lebensgroß, unnahbar, erratisch. Es wird einem unangenehm zumute, wenn man die Szenen zu deuten versucht. Vollkörper-Schutzanzüge selbst für kleine Hunde, die an der Seite von Chemie-Arbeitern vor einem trüben, verseuchten Hintergrund stehen. Dass der seit einigen Jahren in Berlin lebende Künstler trotz düsterer Themenwahl und schüchterner Ausstrahlung ein Faible für Ironie und kritische Anspielungen hat, wird in seinen Wandarbeiten klar: Arbeiter der Stadtreinigung weissen die ebenso realistisch gesprühte Figur des urban cowboy. Wandfläche des Ausstellungsraumes, Figuren und Wandfarbe im Kunstwerk schichten Boxi’s Themenwelten zu einem verwirrenden Vexierspiel. Man kann sich einen Sport daraus machen, die Ebenen zu zählen und zu gliedern. Diesen Sport betreiben Rik Reinking und der Autor einige Tage nach der Eröffnung, in zwei der locker gruppierten Sessel gelümmelt.

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ART MAGAZIN Interview von Alain Bieber
SPIEGEL Reportage von Jenny Hoch
ABENDBLATT Artikel von Vera Altrock
DEUTSCHLANDRADIO Reportage von Hartwig Tegeler
NDR KULTURJOURNAL zum Skulpturenprojekt City Nord
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