„Skulptur ist die Transformierung von Material in einem Prozess“, definiert der britische Bildhauer Anish Kapoor sein Metier. Die internationale Kunstwelt ist sich weitgehend einig, dass der 1954 in Bombay geborene Brite indischen Ursprungs, der 1973 nach London kam, der bedeutendste Bildhauer Großbritanniens ist. Manche behaupten gar, Kapoor, der die Gattungsgrenzen zwischen Bild, Skulptur, Bühne und Performance immer wieder radikal aufhebt, sei der wichtigste Bildhauer der Welt. „Kapoor in Berlin“ ist eine umfassende Ausstellung des Materialvirtuosen betitelt, die der britische Gastkurator Sir Norman Rosenthal jetzt im Martin-Gropius-Bau eingerichtet hat.

Kapoor ist bekannt dafür, seine Materialien bis an die Grenze des physikalisch Machbaren zu treiben. 70 Werke aus Stein, Stahl, Wachs, Pigmenten, PVC und High-Tech-Materialien, darunter auch Kapoors bekannte Spiegelarbeiten, in denen der Betrachter sich und seine Umgebung in unterschiedlichen Graden der Verzerrung immer wieder neu entdecken kann, sind zu sehen. Gut die Hälfte der Arbeiten ist extra für den Gropiusbau entstanden.

Anish Kapoor: “Symphony for a Beloved Sun”, Foto: Klaas

Anish Kapoor hat sich bei der Einrichtung seiner Schau mit der Geschichte des Gebäudes, aber auch mit der deutschen Vergangenheit auseinandergesetzt. In den Lichthof des Martin-Gropius-Baus, der in der 1982 ebenfalls von Rosenthal kuratierten, bahnbrechenden Ausstellung „Zeitgeist“ von Joseph Beuys mit der Arbeit „Hirschdenkmäler“ bespielt wurde, hat er die große Installation „Symphony for a Beloved Sun“ gebaut – eine Hommage ebenso an Beuys wie an Kasimir Malewitschs Oper „Der Sieg über die Sonne“, die 1913 uraufgeführt wurde.

Vor einer kreisrunden, roten Sonnenscheibe ragen schwarze Förderbänder in die Luft, die aus den Eingeweiden des Gebäudes heraus in langsamem Tempo rote Wachsblöcke nach oben bewegen. Diese stürzen mit einem lauten Klatschen auf den Steinboden und produzieren so eine sich selbst generierende skulpturale Form.

Anish Kapoor: Betrachterin vor der Arbeit “Hexagon Mirror” (2007), Foto: Klaas

Anish Kapoor: “Vertigo”, 2006, Foto: Klaas

Doch es gibt in dieser die Dialektik von Werden und Vergehen, Gut und Böse, Intimität und Monumentalität immer wieder vorantreibenden Schau noch andere Echtzeiterlebnisse. Alle zwanzig Minuten heißt es: „Bitte die Ohrenschützer aufsetzen“. Unter den spannungsgeladenen Blicken des Publikums schreitet dann ein Museumsmitarbeiter im schwarzen Overall zur Tat: Er greift eine mit Wachs und roten Farbpigmenten gefüllte Papp-kartusche, legt sie in eine mit Druckluft betriebene Kanone und schießt das Gemisch mit einem unüberhörbaren Knall in eine Ecke. Rote Spritzer und übereinander gelagerte Materialbrocken auf Wänden, Decke und Boden erinnern an Blut und Fleisch. Sie füllen nach und nach – die Ausstellung läuft bis Ende November – den Raum und verleihen ihm eine ambivalente Atmosphäre zwischen „Drip Painting“ à la Jackson Pollock und der rohen Gewalt eines Erschießungskommandos.

Anish Kapoor: “Gethsemane”, 2013, Foto: Klaas

„Shooting into the Corner“ heißt diese 2008 erstmals realisierte Arbeit, die Kapoor jetzt für Berlin neu konzipiert hat. „Rot ist keine Abstraktion sondern eine unserem körperlichen Sein innewohnende Realität. Eine dunkle Wahrheit, die jeder von uns kennt“, sagt Kapoor, dem bewusst ist, dass sich nur wenige Meter von hier die Kellerverliese und Folterräume von Gestapo und SS befunden haben. Kunst, die folgenschwere geschichtliche Ereignisse abbilden will, läuft immer Gefahr, diese zu verkitschen. Doch Anish Kapoor, dem Kurator Rosenthal einen untrüglichen „Instinkt für Materialien und die Potenziale, die sie in sich bergen“ attestiert, gelingt es, die benachbarte „Topographie des Terrors“ in eine suggestive Metaphorik zu übersetzen, ohne sie zu banalisieren.

Anish Kapoor: “Shooting into the Corner”, 2008-2013, Foto: Klaas

Kapoor in Berlin
Martin-Gropius-Bau, Berlin

bis 24. November 2013. Mi-Mo 10-19 Uhr. Di geschlossen

Katalog
Verlag Walther König, 368 S., 220 Abb., 34 Euro (Museum), 48 Euro (Buchhandel)

www.gropiusbau.de
www.anishkapoor.com

Museen für angewandte Kunst verschreiben sich normalerweise dem Wahren, Schönen und Guten. Sie präsentieren wohlgestaltete Gebrauchs- und Dekorationsgegenstände aller Epochen – von den Etruskern bis zum Apple-Design. Eines jedoch scheuen sie wie der Teufel das Weihwasser: Kitsch, Nippes und andere Geschmacklosigkeiten haben in den heiligen Hallen des guten Geschmacks nichts verloren. Der billige Plunder und der schlecht gestaltete Krimskrams der Fußgängerzonen bleibt draußen. So auch im Hamburger Museum für Kunst und Gewerbe. Doch damit ist jetzt Schluss: In der Ausstellung “Böse Dinge.

Eine Enzyklopädie des Ungeschmacks” präsentiert das Museum zur Zeit Hunderte Objekte, deren Gestalter so ziemlich alle Kriterien, die ein gut geformtes Produkt ausmachen, außer acht gelassen haben. Opulent verzierte Bierhumpen aus der Kaiserzeit, Parfümflakons in Handgranatenoptik, ein ausgestopftes Meerschweinchen auf Rädern, ein Osterei mit Papstdekor, Obama-Sneakers oder sexistische Salz- und Pfefferstreuer in Form weiblicher Brüste sind ebenso darunter wie Gedrechseltes und selbstgebastelte Schrecklichkeiten aus Wäscheklammern, Streichhölzern oder Hirschgeweihen.

Böse Dinge: Ausstellungsansicht, Foto: MKG

Die vom Berliner Werkbundarchiv – Museum der Dinge entwickelte Schau kann quasi als begehbare Relektüre eines Buches aufgefasst werden, das bereits vor 100 Jahren den Versuch unternahm, anhand eines Negativkatalogs gültige Kriterien für die Geschmacksbildung zu entwickeln: “Guter und schlechter Geschmack im Kunstgewerbe” erschien erstmals 1912. Verfasst wurde das Standardwerk von dem Kunsthistoriker, Vordenker und Mitglied des Deutschen Werkbunds Gustav E. Pazaurek (1865-1935). Pazaurek entwickelte darin bis heutige gültige Kriterien für eine misslungene Gestaltung. Sein umfassender “Kriterienkatalog der Geschmacksverirrungen” liest sich wie ein Strafgesetzbuch des schlechten Geschmacks.

Böse Dinge: Obama-Kindersneakers, Entwurf 2008, Keds, USA, 2009, Kategorie: Hurrakitsch, Sammlung Werkbundarchiv – Museum der Dinge, Berlin, Foto: Armin Herrmann

Pazaurek konstatiert darin Tatbestände wie Materialvergewaltigung, Materialnotzucht, Ornamentwut, Hausknechtswesen, Hemdsärmel-kultur oder Dekorbrutalitäten. Und er fordert sozusagen die Höchststrafe: “Wollen wir erkennen, worin der gute Geschmack besteht, müssen wir zuerst den schlechten Geschmack beseitigen.” Für Pazaurek, aus dessen rund 900 Negativbeispiele umfassendem Schreckenskabinett – untergebracht ist es im Landesmuseum Württemberg in Stuttgart – jetzt etwa 60 Exponate in Hamburg zu besichtigen sind, waren die Urheber all dessen zugleich moralisch verkommene Geschmacksverbrecher, böse Menschen, die böse Dinge in die Welt setzten.

Böse Dinge: Historistische Tischuhr, 2. Hälfte 19. Jh., Kategorie: Jägerkitsch, Sammlung Werkbundarchiv – Museum der Dinge, Berlin, Foto: Armin Herrmann

Ganz so weit würden Imke Volkers und Renate Flagmeier, die Kuratorinnen der Hamburger Schau, jedoch nicht gehen. Sie stellen Pazaureks Horrorkabinett des schlechten Geschmacks zwar den “Bad Taste” von heute gegenüber und haben seinen Kriterienkatalog auch um besonders unethische Fehlerkategorien wie Sexismus, Rassismus und Ressourcen-verschwendung erweitert. Generell aber vermeidet die Schau den moralisch erhobenen Zeigefinger. So gibt es auch spielerische Elemente wie eine Tauschbörse für “böse Dinge”. Besucher sind eingeladen, “Schwiegermuttergeschenke” und andere Kitsch-artikel untereinander auszutauschen. Renate Flagmeier: “Wir verstehen das Museum als einen Ort der Verhandlung von Qualitätskriterien. Insofern verstehen wir das Projekt als einen Anlass, darüber zu sprechen.”

Böse Dinge: VOM MARKT GENOMMENE TELETUBBIE-FIGUR, DIE GIFTIGE WEICHMACHER ENTHÄLT Hasbro, Inc., 1998 Sammlung Werkbundarchiv – Museum der Dinge

Böse Dinge. Eine Enzyklopädie des Ungeschmacks
Museum für Kunst und Gewerbe (MKG), Hamburg

bis 15. September 2013, Di-So 10-18 Uhr, Do 10-21 Uhr
www.mkg-hamburg.de

Hamburg. Klaustrophobiker, Geruchsempfindliche und Rationalisten aufgepasst: In dem stark aromatisierten Gängelabyrinth, das der 1965 im schleswig-holsteinischen Gribbohm geborene Berliner Aktions- und Installationskünstler John Bock jetzt in den Räumen des Hamburger Kunstvereins aufgebaut hat, gibt es kein Entkommen vor merkwürdigen Gerüchen, engen Korridoren, kaltem Neonlicht und absurden Arrangements aus banalen Alltagsgegenständen.

John Bock: Porträt John Bock, Foto: Heiko Klaas

John Bock: Schlange vor dem Aufzug während der Eröffnung, Foto: Heiko Klaas

“Der Pappenheimer“ nennt John Bock, der vielen noch als dauerperformender Bühnenberserker während der Documenta 11 im Jahr 2002 in Erinnerung geblieben sein dürfte, seine begehbare Installation mit Einbahnstraßencharakter. Die Anspielung auf den berühmten Ausspruch „Daran erkenn‘ ich meine Pappenheimer“ aus Schillers Drama „Wallensteins Tod“ ist dabei nicht allzu wörtlich zu nehmen. Bock, ein Meister der absurden Wort- und Bedeutungs-verdrehungen, nimmt gängige Ausdrücke und Redewendungen gern wörtlich und überführt sie in groteske, bühnenartige Settings. Sein „Pappenheimer“, das ist die unvollendete Steinskulptur eines anonym bleibenden anderen Künstlers, die Bock, der seit 2004 an der Karlsruher Kunstakademie eine Bildhauerklasse leitet, in einer Abstellkammer der Hochschule entdeckte.

Zum „Pappenheimer“ wird er durch einen simplen Kunstgriff: Bock steckt den Kopf der Figur ganz einfach in einen gebrauchten Pappkarton. Der wiederum ist ausgestattet mit bunt leuchtenden Miniaturtheaterscheinwerfern und einer Videokamera, die technisch eher bescheidene Live-Bilder auf einen im späteren Verlauf des Parcours aufgebauten Monitor überträgt.

John Bock, Der Pappenheimer, 2013 Installationsansicht / Installation view, Kunstverein Hamburg 2013 Foto / Photo: Fred Dott / Kunstverein Hamburg Courtesy Anton Kern Gallery, New York

Doch der Reihe nach: Erst nachdem er einen juristisch hieb- und stichfesten Haftungssauschluss unterzeichnet hat, darf sich der Ausstellungsbesucher zusammen mit maximal neun anderen in den Aufzug begeben und in den ersten Stock des Kunstvereins fahren. Oben angekommen, wird er in einen achtzig Zentimeter breiten, weißen Tunnel mit aseptischer Neonbeleuchtung geleitet. Durch sogenannte  Metzgervorhänge aus transparenten PVC-Lamellen hindurch betritt er die einzelnen Räume der Installation. Den Auftakt bildet ein Duftraum. Bock konfrontiert den Betrachter mit zwei blauen Chemiefässern hinter einer Plexisglassscheibe. Über ein einfaches Schlauchsystem strömen die Gerüche von Maissilage und Weichspüler in den leeren Raum. Die Aromen von Massentierhaltung und übertriebener Wäschepflege – beide ökologisch eher bedenklich – verschmelzen zu einem unangenehmen Amalgam, das den Besucher rasch zum Weitergehen animiert. Auf dem rund siebzig Meter langen Parcours, der das gesamte Obergeschoss umfasst, gibt es schließlich noch mehr zu entdecken.

John Bock: Betrachter im Geruchsraum, Foto: Heiko Klaas

John Bock: “Der Pappenheimer”: Detail, Foto: Heiko Klaas

Nachdem man den nächsten Tunnelgang passiert hat, gelangt man in einen Raum voller kleiner technischer Wunder: Da gibt es eine Plastiktüte, die ein- und ausatmet, einen rotierenden Topflappen, einen schwebenden Coffee-to-go-Plastikdeckel, einen Kugelschreiber, dessen Mine unablässig rein- und rausspringt und Omas alte Brille, deren Bügel leise gegen die Wand klackt. Simpelste Analogtechnik macht es möglich. „Kleinodtotsods“ nennt Bock diese haushaltsüblichen Soundobjekte. Auf ihre tiefere Bedeutung geht er nicht ein. „Ich will keine Logik in diese Welt setzen“, so der Großmeister der absurden Anordnungen aus Alltagsobjekten, pseudowissenschaftlichen, autobiografischen, filmgeschichtlichen und kunsthistorischen Anspielungen. In der Hamburger Installation begegnet der Ausstellungsbesucher noch Federico Fellini, Frankensteins Monster, zweckentfremdeten Tennissocken und vielen weiteren Merkwürdigkeiten. Und ganz am Ende gibt es dann so etwas wie eine synästhetische Auflösung dieses für John Bocks Verhältnisse fast schon minimalistischen Parcours. Notorische Sinnsucher und Alles-Verstehen-Woller sollten ihre Erwartungen aber vorsichtshalber etwas herunterschrauben. Denn, so John Bock: „Das Unfertige ist doch näher dran als das Fertige. Da hat der Mensch noch die Chance, sich daran abzuarbeiten.“

John Bock: “Der Pappenheimer”: Detail, Foto: Heiko Klaas

John Bock: “Der Pappenheimer”: Detail, Foto: Heiko Klaas

John Bock: “Der Pappenheimer”: Detail, Foto: Heiko Klaas

Auf einen Blick:

Ausstellung: John Bock – Der Pappenheimer
Ort: Kunstverein Hamburg
Zeit: 1. Mai bis 30. Juni 2013. Di-So 12-18 Uhr.

Pfingstmontag, Christi Himmelfahrt und Fronleichnam geöffnet

Katalog: Verlag der Buchhandlung Walther König, Kartonbox mit vier unterschiedlichen Gerüchen in Reagenzgläsern und einer Zeichnung von John Bock. Erscheinungstermin: 15. Mai 2013. 38 Euro

Internet: www.kunstverein.de

John Bock: “Der Pappenheimer”: Korridor, Foto: Heiko Klaas

“Paul Klee ist der Meister der Uneindeutigkeit”, sagt Karin Schick, seit Dezember 2012 Kuratorin für Klassische Moderne an der Hamburger Kunsthalle. “Es geht ihm darum zu zeigen, wie die Welt ist. In all ihren Mehrdeutigkeiten.” Für ihre erste Ausstellung in ihrer neuen Funktion hat sich Karin Schick, die zuvor das Kirchner Museum im schweizerischen Davos geleitet hat, auf einen zentralen Aspekt im Werk des 1879 in Bern geborenen Deutschen konzentriert: Die Darstellung von Engeln. Rund 80 Zeichnungen, Aquarelle, Gouachen und Gemälde versammelt die sehenswerte Schau im Hubertus-Wald-Forum der Kunsthalle, die gemeinsam mit dem Zentrum Paul Klee in Bern und dem Museum Folkwang in Essen erarbeitet wurde. Ergänzt wird die Präsentation, die kurz vor dem Deutschen Evangelischen Kirchentag eröffnet, um Engelsdarstellungen von Albrecht Dürer, Peter Paul Rubens und James Ensor bis hin zu Louise Lawler als Vertreterin der Gegenwartskunst.

Paul Klee (1879-1940) Hoher Wächter, 1940 257 Wachsfarbe auf Leinwand, 70 x 50 cm © Zentrum Paul Klee, Bern

Paul Klee (1879-1940) Sturz, 1933 46 Pinsel auf Papier auf Karton, 31,3/31,6 x 47,5 cm © Zentrum Paul Klee, Bern

Der protestantisch getaufte Paul Klee war nicht religiös im Sinne der Amtskirche, jedoch zeitlebens spirituell veranlagt. Erste Darstellungen von Engeln tauchen bereits auf weihnachtlichen Kinderzeichnungen auf, die er als Fünfjähriger anfertigte: “Bereits in den Kinderzeichnungen geht es Klee um die Reduktion auf Einfachheit als künstlerische Strategie”, erläutert Karin Schick. Während seiner verschiedenen Werkphasen tauchen immer wieder Engel auf: als heitere, fast menschliche Wesen, die mal hässlich sein können, mal verschmitzt, mal liebevoll. Bereits im April 1933 hatten die Nationalsozialisten Klee von seiner Professorenstelle an der Düsseldorfer Kunstakademie entfernt. Im selben Jahr noch war er nach Bern gezogen. Seine letzten Lebensjahre zwischen 1938 und seinem Todesjahr 1940 waren von einer Autoimmunerkrankung geprägt, die zu einer zunehmender Versteifung führte. In dieser Zeit entstanden die weitaus meisten Engelsdarstellungen. Jetzt verkörpern sie eher das Böse: Luzifer und der “Chindlifrässer”, Klees Interpretation einer kinderfressenden Brunnenfigur aus Bern, tauchen in dieser Phase auf. Karin Schick erläutert: “Man sieht in den Blättern über die Klauen, Zähne und die aggressiven Augen das Böse schlechthin, ein Aspekt im Bild, der im Titel noch zusätzlich benannt wird.”

Paul Klee (1879-1940) Engel, noch weiblich, 1939 1016 Kreide auf Grundierung auf Papier auf Karton, 41,7 x 29,4 cm © Zentrum Paul Klee, Bern

Paul Klee (1879-1940) Engel vom Stern, 1939 1050 Kleisterfarbe und Bleistift auf Papier auf Karton, 61,8 x 46,2 cm © Zentrum Paul Klee, Bern

Eine der berühmtesten Engel-Darstellungen Paul Klees, das 1920 unter dem Eindruck des Ersten Weltkriegs entstandene berührende Blatt “Angelus Novus” ist leider nur als Faksimile zu sehen. Das lichtempfindliche Original konnte nicht für die Hamburger Schau entliehen werden. Das Blatt ist besonders aufgrund seiner Rezeptionsgeschichte interessant. Der Philosoph Walter Benjamin erwarb es 1920 in einer Münchner Galerie und interpretierte den Engel später als den dem Untergang geweihten “Engel der Geschichte”. Später gelangte es in den Besitz von Theodor W. Adorno. Die Hamburger machten aus der Not eine Tugend und inszenierten rund um das Faksimile eine Vitrine mit Publikationen und dahinter eine beachtenswerte Hörstation mit musikalischen Interpretationen unter anderem von John Zorn und Laurie Anderson.

Paul Klee (1879-1940) Ohne Titel (Letztes Stilleben), 1940 Werknummer nicht vorhanden Ölfarbe auf Leinwand, 100 x 80,5 cm Schenkung Livia Klee © Zentrum Paul Klee, Bern

Die Ausstellung führt aber auch die komplexe Materialität der Papierarbeiten vor Augen, die in verschiedenen Techniken von Klee bearbeitet, auf Holzplatten geklebt, nach einem komplizierten System nummeriert und mit inhaltlich aufgelade-nen Titeln versehen wurden. Obwohl oder gerade weil die Schau monothematisch angelegt ist: Die künstlerische Entwicklung Paul Klees von der reduzierten Linie über seinen Hang zu feinen ironischen Bedeutungsverschiebungen bis hin zur Tragik seiner letzten Jahre kann hier eindrucksvoll nachvollzogen werden.

Paul Klee (1879-1940) Engel, noch tastend, 1939 1193 Kreide, Kleisterfarbe und Aquarell auf Papier auf Karton, 29,4 x 20,8 cm Dauerleihgabe, Privatbesitz Schweiz © Zentrum Paul Klee, Bern

Auf einen Blick:

Ausstellung: Paul Klee. Engel
Ort: Hamburger Kunsthalle. Hubertus-Wald-Forum
Zeit: 26. April bis 7. Juli 2013
Di-So 10-18 Uhr, Do 10-21 Uhr

Katalog: Hatje Cantz Verlag, 152 S., 29,80 Euro

Internet: www.hamburger-kunsthalle.de

“Die Qualität ist sehr gut, aber mir fehlt das internationale Publikum hier”, konstatiert Monika Branicka, die mit ihrer auf polnische und osteuropäische Konzeptkunst spezialisierten Berliner Galerie Zak Branicka einen Stand auf der 47. Art Cologne hatte. “Ich habe das Gefühl, hier kaufen nur deutsche Sammler bei deutschen Galerien.” Messedirektor Daniel Hug zieht dagegen nach fünf Messetagen eine überaus positive Bilanz: “Für Deutschland sind wir die wichtigste Kunstmesse, keine Frage.” Nanu, für Deutschland? Da waren doch noch ganz andere Töne zu hören, als Hug 2008 antrat, die Art Cologne kräftig aufzumöbeln. Die einzige wirkliche Konkurrenz in Deutschland, das Art Forum Berlin, war im Niedergang begriffen. 2011 erfolgte dann das endgültige Aus. Die Art Karlsruhe dagegen bleibt eher dem Regionalen verhaftet. Freie Bahn also für Köln: Man wollte sich mit dem Marktführer Art Basel messen, mit New York und London sowieso.

Impressionen von der ART COLOGNE 2013, Galerie Hans Mayer, Halle 11.2

Impressionen von der ART COLOGNE 2013, Galerie Neu, Halle 11.3

Impressionen von der ART COLOGNE 2013, Klosterfelde, Halle 11.3

Impressionen von der ART COLOGNE 2013, Galerie Eigen+Art, Halle 11.3

Impressionen von der ART COLOGNE 2013, Galerie Zwirner, Halle 11.2

Impressionen von der ART COLOGNE 2013, Produzentengalerie, Hamburg

Streckenweise gelang das sogar. Etwa im Eingangsbereich der auf Etabliertes spezialisierten Halle 11.2, wo dieses Jahr World-Player wie David Zwirner, Thaddaeus Ropac oder Hauser & Wirth den Takt bestimmten. Gäste aus dem europäischen Ausland oder aus Übersee jedoch waren am Rhein Mangelware. “Deutsche Sammler darf man nicht vernachlässigen”, formuliert denn auch die Wiener Galeristin Christine König aus der Not eine Tugend. Auch wenn vereinzelte deutsche Sammler auch zur Preview der parallel stattfindenen Art Brussels gereist waren, hatten sich die meisten deutschen Sammler und Kuratoren dann doch auf die Art Cologne konzentriert. Kölsch am Rhein, Champagner in Brüssel: Auf der Art Cologne widmete man sich eher etwas verkrampft dem Sichten und Erwerben, während man in Brüssel gut gelaunte Franzosen, Briten, Amerikaner und Belgier beim  lässigen Kunstkauf beobachten konnte. Etliche der zeigefreudigen Belgier öffneten sogar für das Messepublikum ihre Privathäuser und gaben Einblick in ihre Sammlungen. So etwas ist auch in New York, Miami oder Turin längst üblich geworden. Verschlossene Türen dagegen in Köln. Hier konzentriert man sich auf die Messe selbst und die Ausstellungen in Museen und Institutionen. Ab 2014 findet die Art Cologne früher statt, immer in der Woche vor Ostern. Mit den Worten: “Ich möchte einfach meinen eigenen Platz haben”, legt Daniel Hug damit die unglückliche Terminüberschneidung mit den Belgiern endgültig ad acta. Magnet Köln: Über 55.000 Besucher – jedoch 5.000 weniger als 2012 – waren an den Rhein gereist, um das Angebot der rund 200 Aussteller zu sichten.

Impressionen von der ART COLOGNE 2013, Galerie Ropac, Halle 11.2

Impressionen von der ART COLOGNE 2013, Edith Wahlandt Galerie, Halle 11.2

Impressionen von der ART COLOGNE 2013, Galerie Kadel Wilborn, Halle 11.3

Die Art Cologne bleibt also alljährliches Pflichtprogramm, speziell für den inländischen Kunstbetrieb. Insgeheim hoffen jedoch alle auf einen Hauch mehr Internationalität. Der Kölner Galerist Philipp von Rosen begrüßte denn auch am letzten Messetag noch einen belgischen Sammler mit dem freudigen Ausruf: “Endlich kommen sie!”

Impressionen von der ART COLOGNE 2013, Pieters Gallery, Halle 11.2

Impressionen von der ART COLOGNE 2013, Galerie Haas, Halle 11.2

Impressionen von der ART COLOGNE 2013, Galerie Lahumière, Halle 11.2

www.artcologne.de

www.artbrussels.be

Name: Simon Boudvin
Title: Château d’eau 02
Year: 2010
Measures: 60 x 45 cm
Technic: photographie couleur
Copyright: Courtesy Galerie Jean Brolly

Name: Saul Leiter
Title: Driver
Year: 1950′s
Measures: 40 x 50 cm
Technic: chromogenic print
Copyright: Saul Leiter

So ist die Grundstruktur der Messe weitgehend erhalten geblieben. Von 450 Bewerbern wurden 189 Galerien ausgewählt, davon 117 für den Hauptsektor mit den etablierten Galerien, der Rest verteilt sich auf die Kategorien Young Talents und Solo Show. Erstteilnehmer werden von einem aus Sammlern, Galeristen und Kuratoren zusammengesetzten First-Call-Committee bestimmt und dann eingeladen. 75% der Händler kommen aus dem Ausland, und zwar aus 26 Ländern. Der Anteil an deutschen Galerien ist gegenüber den Vorjahren zurückgegangen. Ein wichtiger Grund hierfür ist sicherlich der dichte Terminplan der Messen Art Brussels und Art Cologne. Einen Tag nach der Vernissage in Brüssel am Mittwoch folgte schon die Eröffnung der Art Cologne am Donnerstag. Während es für die professionellen Sammler noch gut möglich ist, auf beiden Hochzeiten zu tanzen, schaffen nur wenige Galeristen mit einem großen Team den Doppelschlag. So ist die Berliner Galerie Zink auf beiden Messen vertreten – ein Kraftakt, der sich hoffentlich lohnen wird. “Wir sind hier schon so lange in Brüssel dabei und haben gute Kontakte zu belgischen Sammlern aufgebaut”, erklärt Michael Zink. “Aber in Deutschland muss man auch eine gute Messe machen, daher sind wir in Brüssel und in Köln präsent.” Am Stand in Brüssel setzt Michael Zink vor allem auf Malerei und Zeichnung. Ein Hingucker ist eine große Kohlezeichnung des Belgiers Rinus Van de Velde für 18.000 Euro. Zu sehen ist eine fiktive Atelierszene mit Künstlern wie Jimmie Durham, Kara Walker und Sol LeWitt. Ein ironischer Text erläutert die Szene. Die Person des Künstlers verbindet sich in einer Art erweitertem Selbstporträt mit den Protagonisten seiner Darstellung.

Name: Michelangelo Pistoletto
Title: Conversazione
Year: 1962
Measures: 230 x 120 cm
Technic: Silk screen on stainless steel
Copyright: Cardi Black Box

Name: Etel Adnan
Title: Untitled
Year: 2000-2005
Measures: 22.9 x 30.5 cm
Technic: Oil on canvas
Copyright: the artist and Callicoon Fine Arts

Eine pessimistische Parabel auf den Kunstbetrieb hat der US-Fotograf David LaChapelle inszeniert. Sein Foto zeigt einen Raum voller zerstörter Kunstwerke nach einem Erdbeben. Jeff Koons “Balloon Dog” schwimmt im Wasser, die Hai-Vitrine von Damien Hirst ist zerbrochen. Louis-Vuitton-Künstler-handtaschen von Takashi Murakami treiben im brackigen Wasser. Die Fotografie “Seismic Shift” von 2012 hat eine Auflage von fünf und wird am Stand der Galerie Maruani & Noirhomme aus Brüssel und Knokke präsentiert.

Name: Hans Op de Beeck
Title: Location (7) (photo)
Year: 2012
Measures: 187.2 x 115.7 x 4.2
Technic: Lambda print mounted on Dibond back in wooden frame
Copyright: Studio Hans Op De Beeck

Art Brussels: Stand von Sorry We´re Closed, Brüssel, Foto: Heiko Klaas

Wie in jedem Jahr hat die Brüsseler Galerie Sorry We´re Closed einen monothematischen Stand eingerichtet. Diesmal lautet das Motto “The Naked Truth”. Das älteste Thema der Kunstgeschichte, der Akt, wird in allen Facetten, durchaus auch mit Humor beleuchtet. Von Hans-Peter Feldmann über Robert Mapplethorpe bis Bernard Buffet reicht das Spektrum.  Man findet in der als “Terminal 1” bezeichneten Halle mit den etablierten Galerien viele Klassiker der Minimal Art und Konzeptkunst der 1960er Jahre, beispielsweise am Stand von Karsten Schubert aus London. Er zeigt Papierarbeiten von Bridget Riley, ein frühes Foto von Gilbert & George und Werkzeichnungen aus dem Frühwerk von Franz Erhard Walther. Katerina Gregos, selbst Kuratorin, hatte ihre Galeristen im Vorfeld der Messe in einem Brief ermuntert, keinen reinen Gemischtwarenladen zu präsentieren. “Die Idee des Supermarkts für Kunst ist in die Jahre gekommen”, sagt sie. “Das ist ermüdend für alle, für Besucher wie für Händler und Marktbeobachter.” Ganz ging ihr Ansatz im ersten Jahr ihrer Direktorenschaft jedoch noch nicht auf. Es ist offenbar doch zu verführerisch für die Galeristen, einen repräsentativen Querschnitt aus ihrem Programm zu zeigen und das Angebot auf die Vorlieben der Belgier abzustimmen. “Die belgischen Sammler stellen konkrete Fragen und kommen gezielt mehrmals an den Stand, bevor sie kaufen”, hat die Mailänder Galeristin Monica de Cardenas beobachtet, die zum zweiten Mal in Folge an der Art Brussels teilnimmt. Sie zeigt neben Klassikern wie Alex Katz und Stephan Balkenhol unter anderem die junge Italienerin Linda Fregni Nagler. Die Teilnehmerin der kommenden Venedig Biennale ist eine passionierte Sammlerin historischer Fotografien. Am Stand von Monica de Cardenas sind Reinszenierungen japanischer Studiofotografien aus dem späten 19. Jahrhundert zu sehen. Linda Fregni Nagler interessiert sich für den philosophischen und anthroposophischen Ansatz der Fotografiegeschichte. Die Barytabzüge haben eine Auflage von fünf und kosten 4000 Euro.

Name: Valerio Carrubba
Title: Kc is sick
Year: 2012
Measures: cm 53 x 44 x 5
Technic: oil on stainless steel
Copyright: Galleria Monica De Cardenas, Milano/Zuoz

Name: Stephan Balkenhol
Title: Blonde woman with pink shirt
Year: 2010
Measures: cm 60 x 59 x 2,5
Technic: painted wawa wood
Copyright: Galleria Monica De Cardenas, Milano/Zuoz

Name: William Klein
Title: Club Allegro Fortissimo, Paris
Year: 1990
Measures: 50 x 60 cm
Technic: painted contact, paint in 1995
Copyright: William Klein

Zu den Neuerungen der Art Brussels gehört auch eine Intensivierung des inhaltlichen Programms mit vielen Talks, Diskussionen und Performances. Da darf dann auch die Rolle von Kunstmessen kritisch hinterfragt werden. Unter den Teilnehmern der Talks sind neben zahlreichen Künstlern und Sammlern auch international bedeutende Kuratoren wie Ute Meta Bauer, Hans Ulrich Obrist oder Chris Dercon.  Der junge belgische Designer Tom Mares hat extra dafür “The Stage” entworfen, eine pavillonartige Bühnenarchitektur direkt neben dem Haupteingang. Ergänzt wird diese um “The Cinema”, eine kreisrunde Lounge mit bequemen Kinositzen, in der Besucher und Aussteller zwischendurch bei Filmen und Videos vom hektischen Messealltag abschalten können. Mares ist auch für das sonstige Re-Design der Messe verantwortlich. Er fasst die Art Brussels als eine Art internationalen Flughafen auf. Die beiden Hallen warden als Terminal 1 und Terminal 2 bezeichnet. Die Hostessen wurden in blaue Stewardessenuniformen im Stil der Sixties gesteckt. Ein Leitsystem mit farbigen Streifen auf dem Fußboden sorgt zudem für bessere Orientierung.  Obwohl die Stadt Brüssel mit ihren Ausstellungen in Museen, Privatsammlungen und Galerien und der Nebenmesse Slick ein starkes Programm auffährt, soll die Art Brussels selbst im etwas abgelegenen Expo-Gebäude unweit des Atomiums der Kristallisationspunkt bleiben. “Ich habe mich entschlossen, meine ganze Energie in diese Messe zu stecken”, resümiert Katerina Gregos. Die erste Resonanz nach dem gut besuchten Vernissagetag war denn auch überaus positiv.

Art Brussels: Katerina Gregos auf der Pressekonferenz, Foto: Heiko Klaas

“Wols ist ein furchtbarer Künstler, weil er uns Mühe macht”, sagt der Frankfurter Kunsthistoriker und Wols-Experte Ewald Rathke. “Doch wenn man sich die Mühe macht, hat man ein Vergnügen, und man gewinnt Einsichten.” Erwald Rathke hat zusammen mit Toby Kamps von der Menil Collection in Houston, Texas zum 100. Geburtstag von Wols eine umfangreiche Retrospektive mit über 200 Werken in der Kunsthalle Bremen zusammengestellt. Es ist die umfangreichste Wols-Präsentation seit 25 Jahren. Gezeigt werden 32 Fotografien, 126 Arbeiten auf Papier, 36 Gemälde, 19 illustrierte Bücher, aber auch der Malkasten und das Banjo des Künstlers.

L’oiseau (Der Vogel), 1949 Öl, Grattage und Tubenabdrucke auf Leinwand 92,1 × 65,1 cm The Menil Collection, Houston Foto: Hickey-Robertson, Houston © VG Bild-Kunst, Bonn 2013

Selbstporträt, Paris 1938 Kupferstich-Kabinett, Staatliche Kunstsammlungen Dresden © VG Bild-Kunst, Bonn 2013

Frühe Schwarz-Weiß-Fotografien aus den 1930er und 1940er Jahren bilden den Auftakt der sehenswerten Schau. Surreale Arrangements weisen bereits hier in die Richtung, die der 1913 in Berlin als Alfred Otto Wolfgang Schulze geborene Wols einschlagen wird. 1932 verließ er Deutschland und ließ sich in Paris nieder. Hier erlebte er im Kreis der Surrealisten um Max Ernst, Yves Tanguy und Alberto Giacometti seine künstlerische Erweckung. Es entstehen frühe Aquarelle und Federzeichnungen: Traumsequenzen und noch der Realität verhaftete kleine Szenen.

“Alles Zeichnen ist von Anfang an eine artifizielle Veranstaltung”, erläutert Kurator Ewald Rathke.

Die chronologisch aufgebaute Bremer Schau hangelt sich nicht, wie so oft bei Wols, entlang seiner tragischen Biografie, die geprägt ist von Aufenthalten in Internierungslagern, Alkoholsucht und dem frühen Tod im Jahr 1951 nach einer Lebensmittelvergiftung. Vielmehr zeichnet die Schau anhand seines künstlerischen Œuvres die Entwicklung vom Surrrealismus zum Informel nach, zur malerischen Abstraktion. “Da wird das Gegenständliche aufgegeben und in Strukturen überführt”, bringt es Ewald Rathke auf den Punkt. So lässt sich an dem 1947 entstandenen Gemälde “Vert cache rouge” gut erkennen, wie alles, was wie zufällig entstanden aussieht, einer wohlüberlegten Ordnung entspricht. Eine imaginäre Achse teilt das abstrakte Gemälde in eine rechte und eine linke Bildhälfte, unterschiedlich dichte Bewegungsstrukturen geben einen Rhythmus vor. Wols hat mehrere Farbschichten aufgetragen und mit dem Pinselstiel noch ins feuchte Rot geritzt. “Man muss das Bild begreifen als etwas, das keine Realität ist und doch der Realität nahe kommt”, erläutert Ewald Rathke.

Le fantôme bleu (Das blaue Phantom), 1951 Öl, Grattage, Tuben- und Fingerabdrücke auf Leinwand 73 x 60 cm All rights reserved. Museum Ludwig, Köln Foto: Rheinisches Bildarchiv Köln © VG Bild-Kunst, Bonn 2013

eux sous le baldaquin rayé, um 1938/39 Tuschpinsel und Aquarell auf Aquarellpapier, auf Ingres-Bütten aufgezogen 31,5 x 42 cm Privatbesitz, Deutschland Foto: Joachim Fliegner, Bremen © VG Bild-Kunst, Bonn 2013

Wols’ informelle Bilder thematisieren Leiden und Freude,  Verzweiflung,  Ängste und  erlittene Traumata. Zu seinen Lebzeiten wurde Wols erst spät entdeckt. Der Pariser Galerist René Drouin richtete ihm im Jahr 1947 eine Ausstellung aus. Doch wirklich geschätzt wurde Wols’ prägnantes Werk erst nach seinem Tod. So war er auf den ersten drei Documenta-Ausstellungen vertreten. 1958 wurde er auf der Biennale Venedig ausgestellt. Wols’ malerisches Œuvre ist schmal geblieben. Die wenigen Gemälde befinden sich in Museen und im Privatbesitz. Die Bremer Schau konnte jetzt 36 Gemälde zusammentragen. Das entspricht fast der Hälfte seines aus insgesamt nur 80 Gemälden bestehendem malerischen Œuvres.

Le bateau ivre, 1951 Öl, Grattage und Tubenabdrücke auf Leinwand 92 x 73 cm Kunsthaus Zürich Foto: Kunsthaus Zürich © VG Bild-Kunst, Bonn 2013

Ohne Titel, 1942/43 Tuschfeder und Aquarell auf Papier 19,9 x 12,8 cm Karin und Uwe Hollweg Stiftung, Bremen Foto: Joachim Fliegner

Auf einen Blick:
Ausstellung: Wols: Die Retrospektive
Ort: Kunsthalle Bremen
Zeit: bis 11. August 2013
Di 10-21 Uhr, Mi-So 10-17 Uhr

Katalog: Hirmer Verlag, 300 S., 165 Farbtafeln, 60 Farbabb., 224 Miniaturabb., 29,00 Euro (Museum), 45,00 Euro (Buchhandel)

Internet: www.kunsthalle-bremen.de

Sie baumeln von Haken und Ösen an der Decke und schweben denkbar knapp über dem Boden, fast so, als würden sie gleich anfangen zu tanzen. “Strange Strings”, “Brainville” oder “The ninth Eye” heißen die überlebensgroßen Figuren Wiebke Siems aus haushaltsüblichen Holzutensilien, die sie zur Zeit in der Berliner Galerie Johnen zeigt. Das Ensemble aus den in vereinheitlichendem Schwarz lackierten, marionettenartigen Figuren wirkt wie zufällig arrangiert. Dennoch bleibt in der konzeptuell unterfütterten Arbeit der 1954 in Kiel geborenen Berliner Künstlerin nichts dem Zufall überlassen. Sie komponiert ihre Figuren aus industriell gefertigten, hölzernen Gebrauchsgegenständen, überwiegend Alltagsobjekte aus dem Haushalt, die sie auf Flohmärkten oder über das Internet erwirbt: Perückenköpfe, Schuhleisten, Riesenkochlöffel, Wäscheklammern, Sauerkrautstampfer und anderes mehr. Als Kopf dient auch schon mal das Drahtgestell einer Schirmlampe. Spazierstöcke werden zu Extremitäten umfunktioniert. Auch wenn die meisten dieser Objekte im heutigen Alltag keine Rolle mehr spielen oder durch billigere Kunststoffversionen ersetzt worden sind – um die Beschwörung einer nostalgisch aufgeladenen Materialästhetik geht es hier keineswegs. Alles ist fabrikneu oder zumindest ohne erkennbare Gebrauchsspuren.

WIEBKE SIEM
Strange Strings
2013
Lampenschirmgestell, Metallrohre, Schuhleisten, Acryl – lampshade
frame, metal pipes, shoe lasts, acrylic
285 x 55 x 117 cm – 112.2 x 21.7 x 46.1 in.
Courtesy: Wiebke Siem und Johnen Galerie, Berlin
Fotos: Jens Ziehe

WIEBKE SIEM
The ninth Eye, 2012
Bambusschale, Holzkugeln, Schuhleisten, Acryl – bamboo bowl, wood
balls, shoes lasts, acrylic, 196 x 45 x 27 cm – 77.2 x 17.7 x 10.6 in.
Courtesy: Wiebke Siem und Johnen Galerie, Berlin
Fotos: Jens Ziehe

Wiebke Siems eigentümliche Kompositionen entspringen einem offenen Werkbegriff und lassen sich daher vielfältig interpretieren. So rufen sie Erinnerungen an die Avantgarde-Kunst des frühen 20. Jahrhunderts, etwa an Oskar Schlemmers Figuren aus dem Triadischen Ballett, wach. Obwohl sie mit häuslich konnotierten Materialien arbeitet, lässt sich Wiebke Siem höchst ungern als lupenrein feministisch agierende Künstlerin bezeichnen. Das explizit Politische auf dem Feld der Kunst auszutragen, liegt ihr fern. Vielmehr geht es ihr um eine inhaltlich-formale Auseinandersetzung mit der weitgehend männlich dominierten Moderne und den damit korrespondierenden Auswahlmechanismen des Kunstbetriebs. “Ich beziehe mich darauf in einer kritischen Art und Weise”, sagt sie. “Moderne Kunst wurde lange Zeit von Männern dominiert. Lange Zeit gab es nur wenige weibliche Künstlerinnen von Bedeutung.”

In den Skulpturen und Objekten von Wiebke Siem ist darüber hinaus immer auch ein Anklang von Humor und Ironie zu erkennen. “Ich kann keine Arbeit machen, die nicht mit Humor funktioniert”, sagt sie. Überlängte Gliedmaßen, lange Pinocchio-Nasen oder ungelenke Kochlöffelarme mit Wäscheklammerfingern verleihen ihren aktuellen Figurinen mal etwas Steifes, mal etwas Vorwitziges. Gleichzeitig lässt sich eine Linie ziehen zu literarischen Traditionen von der Romantik bis ins frühe 20. Jahrhundert – von Ludwig Tieck bis Franz Kafka. Die Figur der Olympia in E.T.A. Hoffmanns romantischer Erzählung “Der Sandmann” etwa ist eine Referenzfigur, die Wiebke Siem stark interessiert. Olympia ist ein sich bewegender, täuschend menschlich wirkender Apparat, geschaffen von Menschenhand, der bei dem unglücklichen Protagonisten der Erzählung heftige Emotionen auslöst und ihn schließlich in den Wahnsinn treibt.

Courtesy: Wiebke Siem und Johnen Galerie, Berlin
Fotos: Jens Ziehe

WIEBKE SIEM
Brainville, 2013
Metallvase, Metallrohre, Kartoffelstampfer, Acryl – metal vase, metal
pipes, masher, acryli, 240 x 45 x 53 cm – 94.5 x 17.7 x 20.9 in.
Courtesy: Wiebke Siem und Johnen Galerie, Berlin
Fotos: Jens Ziehe

Wiebke Siem setzt sich in ihrer Arbeit auf vielfältige Art und Weise  mit der Ästhetik des Bauhauses und der internationalen Moderne auseinander. “Ich könnte ohne die Moderne nicht leben”, sagt sie und betont: “Ich liebe und hasse sie gleichzeitig.” Skulpturen mit Möbeln, überdimensionale Hände, die nach dem Betrachter zu greifen scheinen, Arrangements von Tischen, Stühlen und Schränken: Wiebke Siem schafft irritierende Ensembles, die das Unmögliche in sich vereinen und gleichzeitig in einer für sie typischen, für den Betrachter leicht wiedererkennbaren Ästhetik daherkommen. Man denkt bei ihren Arbeiten an surreale Arrangements, aber auch an unbequeme, mitunter unheimliche Konstellationen, an Absurditäten, die innere Unruhe stiften – häufig auch vor der geschichtlichen Folie des Nationalsozialismus.

In ihren Textilarbeiten, die sie seit vielen Jahren immer wieder herstellt und an Modellen präsentiert, setzt sie, meist ausgehend vom  weiblichen Körper und gängige Konventionen des Modebetriebes subtil unterlaufend, ihre teils humorvolle, aber auch fantasievolle Erfindung von Formen fort. Während der Eröffnung in der Galerie Johnen trug eine Mitarbeiterin der Galerie über ihrem Kleid einen roten, handgefertigten, mehr ent- als verhüllenden Rastermantel aus Filz, den Wiebke Siem ursprünglich für eine große Installation im Treppenhaus der Kunsthalle zu Kiel im vergangenen Jahr genäht hatte.

Untitled, 1978
Pastell auf Papier – pastel on paper, ca. 69,5 x 88 cm – 27.1 x 34.6 in.
Courtesy: Wiebke Siem und Johnen Galerie, Berlin
Fotos: Jens Ziehe

WIEBKE SIEM
Untitled, 1980 – 81
Tusche auf Papier – ink on paper
41,5 x 29,5 cm – 16.1 x 11.4 in.
Courtesy: Wiebke Siem und Johnen Galerie, Berlin
Fotos: Jens Ziehe

Im hinteren Raum der Galerie gibt es dann noch eine Überraschung. Dort zu sehen ist eine Auswahl kleiner und mittelformatiger Pastellzeichnungen aus dem Frühwerk Wiebke Siems. Als Studentin in Kiel fertigte sie Interieurzeichnungen von ihrem Zimmer im Elternhaus. Erkennbar sind einige noch heute für ihre Arbeit typische Referenzen, die offenbar schon damals Einzug in ihr Werk gehalten haben: eine Sammlung ganz unterschiedlich geformter Tonvasen oder eine lakonisch auf einem leeren Tisch thronende, oben zusammengeknüllte Papiertüte. Eine schöne Wiederentdeckung: Die nie zuvor gezeigten Arbeiten aus den 1970er Jahren wirken bis heute frisch und zeitlos.

Der Titel der Installation “Hot Skillet Mama” bezieht sich übrigens auf einen Song des legendären Free-Jazz-Pioniers Sun Ra. Heiße Bratpfannen gibt es in der inspirierenden Schau zwar nicht zu sehen, aber Wiebke Siems anthropomorphe Gliederpuppenwesen weisen in all ihrer fragilen Verletzlichkeit einmal mehr auf uns, die Betrachter, zurück – und werden so zu aktivierenden Projektionsflächen für unsere Selbstwahrnehmung.

Courtesy: Wiebke Siem und Johnen Galerie, Berlin
Fotos: Jens Ziehe

Courtesy: Wiebke Siem und Johnen Galerie, Berlin
Fotos: Jens Ziehe

Auf einen Blick:
Ausstellung: Wiebke Siem: “Hot Skillet Mama”
Ort: Galerie Johnen, Berlin
Zeit: bis 13. April 2013, Di-Sa 11-18 Uhr

Katalog: Wiebke Siem, Arbeiten 1983 – 2013, Verlag für moderne Kunst, 120 S., 24 Euro

Internet: www.johnengalerie.de

„Baumitar-ism“ bewegt sich im Spannungsfeld zwischen Medienkunst und Lector Art. Auch wenn Frau Kraushaar in den knapp 20 Minuten des Hörspiels auf gewisse Weise eine Geschichte erzählt, handelt es sich bei „Baumitar-ism“ keines Falls um ein Hörspiel im klassischen Sinne. Frau Kraushaar agiert darin fast wie eine Art Sektenführerin – in höherer Sache versteht sich – für Baumi eben. Im Hörspiel wird von „Baumi“ erzählt – sogar von „Great Baumi“ – der als Allegorie für verschiedene Themen wie Kapaitalismus Kritik, Umweltschutz oder die Vermittlung von Sprache fungiert. Wie für Frau Kraushaar üblich öffnet sie geschickt verschiedene Genre-Schubladen und vermittelt dem Zuhörer ihre ganz eigene Logik, in der gesprochen, gesungen, geschimpft und lakonisch Deleuze zitiert wird.

„Meine Damen und Herren, wir haben die Schnauze gestrichen voll. Die Lage, die Wirtschaft, der saure Regen und nicht zu vergessen: die Güterverteilung. Lasst uns die Axt schwingen und den kranken Baum fällen.“ – Der Baum als Metapher für ein marodes und von innen her befallenes gesellschaftliches Zusammenleben, das in seiner Struktur hier bereits als vor dem Absterben befindliches dargestellt wird. Ein Zusammenleben, das sich nach den Grundsätzen der kapitalistischen Vergesellschaftung und der sich ohnehin in der Krise befindenden ökonomischen Ordnung richtet.

courtesy: Frau Kraushaar

Die Vernichtung der Umwelt und die ungerechte Verteilung von Gütern sind nicht nur diesen Grundsätzen anhaftende Begleiterscheinungen, welche lediglich einer reformerischen Regulierung bedürften, sie sind viel mehr die aus der Logik dieser Grundsätze erwachsenden Symptome einer maroden gesellschaftlicher Ordnung. Der Baum wird hier zum Objekt des Wunsches, sich einer Ordnung zu entledigen, die uns zwar täglich mehr Optionen erschließt, aber dabei selbst – im Schein der bunten Warenwelt – nicht mehr zur Option steht.. Nur dem Namen nach ist es zugleich jener Baum, der zu Beginn des Hörspiels als „Baumi“ noch sinnbildlicher Gegenstand der Hoffnung auf gesellschaftliche Veränderung war. „Baumi“, ein „magic leader“, in der Gestalt eines säkularisiert-technokratischen Messias, ist in seiner unfigürlichen Erscheinung Hoffnungsträger anderer gesellschaftlicher Verhältnisse. Er entkommt dem Akzelerationszirkel, indem er nicht alternativloses Wachstum predigt, sondern – als organisch anorganisch Gewächs – Kultivierung lebt.

Der Baum wird in Frau Kraushaars Hörspiel zum Ausdruck des Spannungsmomentes zwischen dem Versuch einer Kritik an gesellschaftlichen Zuständen und einer möglichen Praxis, die diese verändert einerseits und der messianisch-utopisch durchzogene Hoffnung auf ein besseres gesellschaftliches Leben in der Zukunft andererseits. Wie eine auf praktische Veränderung drängende Bewegung und die Zukunft gestaltet sein könnte, bleibt im Hörspiel offen. Es verweigert sich der Konkretisierung von Utopie und wirft damit grundsätzlich die Frage auf, ob und wie diese heute überhaupt noch theoretisch greifbar und praktisch umsetzbar wäre. Dabei  geht es nicht um die Ästhetik der Negation im Sinne Adornos, die das Ästhetische gegen die ökonomische Welt in Stellung bringt. „Baumi“ hinterfragt die gesellschaftliche Funktion der Kunst, wie die Differenz zwischen Wirklichkeit und Möglichkeit offenzuhalten ist und inwieweit sich die Kunst selbst in diesem Spannungsfeld zwischen den Elementen von Kritik und utopischem Denken verorten kann. Ist es durch sie möglich, Utopie adäquat zu reflektieren?

Das Hörspiel endet mit den Zeilen: “Dann häng dir doch deine scheiß Orangen um den Hals und näh dir Strümpfe draus. Für was anderes kann man die ollen Dinger, ohnehin, nicht gebrauchen… – Lets Dance” (Text: Robin Becker, Felix Maschewski)

Ausstellungseröffnung:
Freitag, den 12. April 2013, um 19 Uhr

Ausstellung: 13.04.2013 – 28.04.2013
Öffnungszeiten: Dienstag – Donnerstag 13 – 17 Uhr
und nach Vereinbarung (projekte@daremag.de)

Weitere Veranstaltungen:
Sonntag 21. April
Teil I.
15 Uhr, Baumführung / Happening: Laila Unger
Treffpunk: Planten und Blomen Eingang St. Pauli
Millerntorplatz / Ecke Glacisschaussee
danach gemeinsamer Gang zur Lecture

Teil II.
17 Uhr, Lecture: Robin Becker
„Möglichkeiten utopischen Denkens“
mit anschließender Diskussion
Ort: Projektraum Isa Maschewski

Projektraum Isa Maschewski
Admiralitätstrasse 71 | 20459 Hamburg | Hinterhaus, 4.OG

Ihre Markenzeichen: perfekt geschneiderte Anzüge aus schottischem Tweed, rahmengenähtes Schuhwerk und  fast  perfekte Umgangsformen. Die Betonung liegt auf: fast. Das britische Künstlerpaar Gilbert & George beherrscht nämlich die Kunst der subversiven, quasi aus dem Nichts hervorbrechenden Provokation wie kaum jemand anderes. Es kann passieren, dass sie plötzlich in der Öffentlichkeit ihre Zungen herausstrecken, sich gegenseitig die Finger in den Hals stecken oder zu anderen Faxen aufgelegt sind, die man den distinguierten älteren Herren auf den ersten Blick gar nicht zugetraut hätte. Gilbert & George, das sind zwei würdevolle, rein äußerlich durchaus konservativ wirkende Gentlemen, deren immerhin 70. Geburtstage entweder gerade begangen wurden, George ist Jahrgang 1942, oder aber in diesem Jahr noch anstehen. Gilbert, Jahrgang 1943, feiert im September.

Cute Kids, 2011, 302 x 254 cm
© Gilbert & George / Courtesy Galerie Thaddaeus Ropac Salzburg, Paris

Wenn man sich selbst jedoch, wie die beiden es tun, seit nunmehr rund 45 Jahren, als „Living Sculptures“, lebende Skulpturen also, bezeichnet, dann gehört das ein oder andere publikumswirksame Aus-der-bürgerlichen-Rolle-Fallen fast schon zum Berufsbild. Zumal wenn die Einheit von Kunst und Leben die oberste Maxime des eigenen Handelns darstellt.

Kennengelernt hat sich das neben Christo und Jeanne-Claude wohl berühmteste Künstlerduo der Welt schon 1967 in der Bildhauerklasse an der St Martins School of Art in London. Der Legende nach war George der einzige Student, der überhaupt in der Lage war, Gilberts damals noch sehr dürftiges Englisch zu verstehen. Gilbert, der mit Nachnamen Proesch heißt, stammt ursprünglich aus Südtirol und hatte zunächst in Österreich und München Kunst studiert, ehe er sich dazu entschloss, nach London zu gehen. Seine Muttersprache ist das in einigen Dolomitentälern noch heute verbreitete Ladinisch, ein romanischer Dialekt mit nur rund 30.000 Sprechern. George wiederum, dessen Nachname Passmore lautet, stammt aus der südwest-englischen Hafenstadt Plymouth und hatte zuvor in Oxford sein Kunststudium begonnen. In einem 2002 erschienenen Interview mit dem „Daily Telegraph“ schwärmten die beiden davon, dass es „Liebe auf den ersten Blick“ war. Seit 2008 ist das homosexuelle Künstlerpaar offiziell verheiratet. Mit dem Ablegen der Nachnamen und dem konsequenten gemeinsamen Firmieren unter dem Label Gilbert & George verzichten die beiden seit Beginn ihrer Freundschaft auf jegliche   Individualität und betonen so ihre Gemeinsamkeiten, aber auch ihre grundsätzliche Austauschbarkeit. Ihre individuellen Persönlich-keiten gehen gewissermaßen im Dauerzustand des Beisammenseins auf. Fragen nach der Zeit vor ihrer Zusammenkunft weichen sie konsequent aus. Das neben dem markanten Auftritt zweite Markenzeichen des Duos ist ihre von großer Wiedererkennbarkeit geprägte, poppige Bildsprache, im Englischen wird so etwas gerne als „Signature Style“ bezeichnet.

Death, 2011, 302 x 444 cm
© Gilbert & George / Courtesy of the Artist and White Cube

Kills, 2011, 226 x 254 cm
© Gilbert & George / Courtesy Galerie Thaddaeus Ropac Salzburg, Paris

In den ersten Jahren ihrer Zusammenarbeit hatten sie sich allerdings primär mit Performances einen Namen gemacht. Als „Singing Sculptures“ wurden sie zwischen 1969 und 1973 zum Dauerbrenner in der gesamten westlichen Kunstwelt. Vollkommen identisch gekleidet und frisiert, Gesicht und Hände mit goldfarbener Theaterschminke eingefärbt, stellten sie sich auf einen Tisch, der als Sockel diente, und intonierten den populären englischen Pub Song „Underneath the Arches“. Ein Spazierstock und ein Gummihandschuh dienten ihnen dabei als Requisiten. War der Song zu Ende, so tauschten sie Stock und Handschuh und begannen von vorne – ein oft stundenlanges Unterfangen, das letzlich die Sinnentleerung und Monotonie des modernen Lebens zum Thema hatte. Zeitgleich entstanden weitere Performances, so genannte „Postal Sculptures“, gezeichnete Selbstporträts, die sie mit der Post an Sammler und Museumsleute schickten, und oft vielteilige Fotoarbeiten, damals noch in schwarz-weiß und symmetrischer, oft an der menschlichen Anatomie orientier-ter Hängung.
Seit Mitte der 1970er Jahre bestehen Gilbert & Georges jetzt meist großformatige Arbeiten aus zahlreichen farbigen und grafisch bearbeiteten Einzelfotos im Posterformat, die sich jeweils in dünnen, schwarzen Metallrahmen befinden und zu oft wandfüllenden, jetzt rechteckigen Großcollagen zusammengefügt werden. Ihre bevorzugten Themen orientieren sich, grob gesagt, an der Conditio humana: Glaube, Liebe, Hoffnung, Sexualität, Krankheit und Tod. Daneben thematisieren sie ihr eigenes Altern und ihre unausweichliche Vergänglichkeit -  gerne auch vor der Folie durchtrainierter jugendlicher Callboys – die extremen Klassenunterschiede in Großbritannien, AIDS, Homophobie und männliche Prostitution sowie die nächtliche Gewalt auf den Londoner Straßen. Auf den allermeisten Arbeiten tauchen die Künstler auch selber auf, oft in ihrer typischen Ganzkörperpose im Anzug. Manchmal sind aber auch nur ihre Köpfe oder die Augenpartien zu sehen. Seltsam teilnahmslos und indifferent schauen sie aus den Bildern heraus ins Leere.

School Straight, 2011, 377 x 635 cm
© Gilbert & George / Courtesy of the Artist and White Cube

Häufig dargestellt sind männliche Nacktheit, Körperflüssigkeiten wie Blut, Urin oder Sperma, Kot, aber auch das Kreuz oder der britische Union Jack. Mitunter auch Blüten, Blätter oder Früchte. Zusammengehalten und dadurch in ihrem provokanten Gehalt teils verstärkt, teils aber auch neutralisiert werden diese disparaten Bildgegenstände durch das kreative Spiel mit Größenverhältnissen,  grellen Farbverschiebungen und plakativer Kombinatorik. Ihr Motto: „Wahre Kunst entspringt drei wesentlichen Energiequellen: dem Gehirn, der Seele und der Sexualität.“

1986 erhielten Gilbert & George den begehrten Turner Prize. Zwischendurch war es immer mal wieder ruhig um sie geworden. Doch spätestens seit 2005 erlebt ihr Werk eine spürbare Renaissance. Im Sommer 2005 präsentierten sie im Britischen Pavillon der Biennale Venedig ihre Werkgruppe „Ginkgo Pictures“. Die 25 Arbeiten waren innerhalb kürzester Zeit ausverkauft. Unter den Käufern waren neben der Tate auch wichtige Privatsammler wie der französische Großsammler und Hauptaktionär von Christie‘s, François Pinault. 2007 folgte ihre große Retrospektive in der Tate Modern, die im Anschluss auch im Haus der Kunst in München zu sehen war. Ihre letzte große Museumsausstellung in Deutschland hatten sie 2011 in den Hamburger Deichtorhallen. Dort zu sehen war ihre Serie „Jack Freak Pictures“,  in der sie ein Großbritannien der gesellschaftlichen Außenseiter, der Unangepassten und an den Rand Gedrängten beschwören. Kirche, Staat, Nationalismus und Intoleranz gegenüber Minderheiten werden mit symbolisch aufgeladener visueller Opulenz an den Pranger gestellt. „Freaks“, so Gilbert & George damals, „das sind Personen, die von den Leuten angestarrt werden, weil sie anders aussehen oder sich anders benehmen.“

Money, 2011, 377 x 698 cm
© Gilbert & George / Courtesy of the Artist and White Cube

Ab März zeigt das Künstlerduo im Duisburger Museum Küppersmühle seine neueste Serie „London Pictures“, in der es sich mit den reißerischen Überschriften und der Sensationsgier der oft gnadenlosen britischen Tabloid-Presse auseinandersetzt. Im Land der BILD-Zeitung betonen die beiden jedoch, man könne die „London-Pictures“ und die damit verbundenen „London Problems“ ebensogut durch „Duisburg Pictures“ und „Duisburg Problems“ ersetzen. In London ist es üblich, dass Kioskbesitzer die in standardisierter Blockschrift auf ein Plakat gedruckte tägliche Hauptschlagzeile in speziellen Metallständern draußen auf dem Bürgersteig präsentieren. Genau auf diese Bildvorlagen hatten es Gilbert & George abgesehen. Da sie auf die freundliche Bitte hin, diese doch für sie aufzuheben, nur auf Misstrauen und Ablehnung stießen, sahen sie sich gezwungen, die Plakate zu klauen. Einer ging rein und kaufte Kaugummi, der andere machte sich in der Zwischenzeit am Plakatkasten zu schaffen. Einmal wurde George erwischt. Er konnte sich aber gegenüber der Polizei rausreden. So kamen 3.712 Stück zusammen, von denen sie am Ende 292 Motive für die „London Pictures“ ausgewählt haben.

Woman, 2011, 226 x 254 cm
© Gilbert & George / Courtesy Galerie Thaddaeus Ropac Salzburg, Paris

Gilbert & George leben seit 1973 im Kleine-Leute-Stadtteil Spitalfields in einem georgianischen Stadthaus. Später kauften sie auch noch das Nachbarhaus, in dem sich jetzt das hallenartige Studio befindet, hinzu. Ihr privater Einrichtungsstil ist ebenso klassisch wie ihre Anzüge: Die beiden lieben Antiquitäten und dunkle Holzvertäfelungen. Und sie haben einen fast neurotischen Drang zum Sammeln und Aufbewahren. So verfügen sie über ein umfassendes Archiv, in welchem sie jede Einladungskarte, die sie je erhalten haben, alle Artikel, die je über sie geschrieben worden sind, und Fotos aller Personen, die jemals bei ihnen zu Gast waren, aufbewahren. Gekocht wird nicht. Für jede Mahlzeit müssen sie daher das Haus verlassen. Ihren Küchenherd haben sie irgendwann abgeschafft. Das einzige Haushaltsgerät ist ein elektrischer Wasserkocher für das Teewasser. Das Dinner nehmen sie meist in einem einfachen Restaurant in der Umgebung zu sich. Den Weg dorthin legen sie zu Fuß zurück. Auf Freundschaften legen sie nach eigener Auskunft keinen besonderen Wert. „To be with art is all we ask“, lautet eines ihrer stereotypen Bekenntnisse. Kommen dennoch Gäste, so werden fast immer nur Tee und Kekse serviert. Britische Exzentriker eben.

Einer Reporterin der New York Times erklärte Gilbert vor einigen Jahren auf die Frage, ob sie sich angesichts der permanenten Zweisamkeit denn nicht manchmal gegenseitig auf die Nerven gingen: „Noch nicht“. Er fügte hinzu: „Und jetzt stellen Sie bitte nicht die typische heterosexuelle Frage: Was passiert, wenn einer von euch von einem Bus überfahren wird?“ Das, so Gilbert, könne gar nicht passieren: „Wir gehen immer zu zweit über die Straße.“

Gilbert & George vor dem MKM Museum Küppersmühle für Moderne Kunst, Duisburg © MKM

Eigentlich wollte er nur drei Monate lang für eine Gastprofessur nach Hamburg gekommen. Daraus wurden fast 35 Jahre Lehrtätigkeit an der Hochschule für Bildende Künste. Franz Erhard Walther bildete zahlreiche wichtige Gegenwarts-künstler aus, darunter Christian Jankowski, Andreas Slominski und Jonathan Meese. Der 1939 in Fulda geborene Bildhauer und Prozesskünstler gilt als konsequenter, konzeptueller Denker, als einer, der das künstlerische Objekt radikal neu befragt und zum Betrachter, der bei ihm immer auch potenziell Handelnder ist, in Beziehung setzt. Die Hamburger Kunsthalle zeigt jetzt in der Galerie der Gegenwart rund 120 Arbeiten des zweifachen Documenta-Teilnehmers, die in den 1960er und 1970er Jahren entstanden sind. Diese Arbeiten aus dem Frühwerk Walthers, die als Schlüsselwerke gelten, stammen aus der Sammlung der Hamburger Kunsthalle und aus Beständen des Künstlers.

ranz Erhard Walther: Porträt, Foto: Klaas

Franz Erhard Walther: hinten: Franz Erhard Walther, vorne: Kuratorin Luisa Pauline Fink, Foto: Klaas

“Sein Werk zeichnet sich durch eine Strenge aus, die Werkprozesse vorgibt und den Betrachter zum Mithandeln anregt”, erläutert Kunsthallendirektor Hubertus Gaßner. “Der Betrachter wird zum Nachvollziehen aufgefordert. Es gilt, zwischen der Tradition des Werkes und dem Mitmachen des Betrachters eine Balance zu finden.” Wie sieht das konkret aus? Die Ausstellung verdeutlicht, dass Franz Erhard Walther sich bereits früh an der in der Nachkriegszeit geschätzten Malerei des Informel abgearbeitet hat. Als einer der ersten Künstler arbeitete er mit Stoffen, die er zu skulpturalen Objekten zusammennähen ließ. Diese vermeintlich hausfrauliche Tätigkeit brachte ihm in den 1960ern den Spott der Düsseldorfer Kollegen Joseph Beuys und Sigmar Polke ein. Doch Franz Erhard Walther überzeugte letztendlich Kritiker wie Publikum mit seinen formreduzierten Objekten, die er in verschiedenen Konstellationen im Raum präsentiert. Er gibt auf seinen Zeichnungen bestimmte Handlungsfigurationen vor, die in der Hamburger Ausstellung sehr schön anhand filmischer Dokumente nachvollziehbar werden. So ist zu sehen, wie auf einer Hochebene in der Rhön so genannte Werkhandlungen mit 58 Objekten von Assistenten durchgeführt werden. “In den Werkhandlungen wird das Feld, der Ort, in dem ich agieren, zum Teil der Arbeit”, kommentiert Franz Erhard Walther. “Die Form entsteht im Agieren.”

Franz Erhard Walther: Drei Sockel. Vier Standstellen. Zwei Schreitbahnen, 1975 Stahlblech, 3 Teile; 105 x 35 x 8 cm (langes Teil) / 70 x 35 x 8 cm (kurzes Teil) Hamburger Kunsthalle © VG Bild-Kunst, Bonn 2013 Photo: Elke Walford Die Standstellen können von den Besuchern betreten werden.

Franz Erhard Walther: Sieben Orte für Hamburg, 1990 Stahl; je 180 x 180 cm Freie- und Hansestadt Hamburg © VG Bild-Kunst, Bonn 2013 Photo: Wolfgang Neeb Das Photo zeigt Franz Erhard Walther im Jahr 1990 auf der Bodenplatte, die sich vor der Hamburger Kunsthalle befindet und Ausgangs-punkt des Rundgangs zu den sechs weiteren Orten in der Hamburger Innenstadt ist.

Franz Erhard Walther macht Angebote, auf die der Betrachter eingehen kann, sei es im Museum oder im öffentlichen Raum. 1970 konzipierte er die Arbeit “Sieben Orte für Hamburg”, die 1990 realisiert wurde. Er legte an sieben Orten rechteckige Bodenplatten aus Stahl aus, die mit Begriffen wie “Zeit”, “Ort” oder “Raum” versehen sind. Der Betrachter ist aufgefordert, sich auf die Platten zu stellen. Walther gibt die Blickrichtung vor. Der Betrachter wird so zur Skulptur, die Platte zum Sockel. Begriffe wie “Werkzustand”, “Lagerform” oder “Aufbauvariation” machen die Denkweise Walthers anschaulich: punktgenau, sachbezogen, konzeptuell. “Es ist eine Herausforderung an den Betrachter, das Werk als Werk zu definieren”, erklärt der ehemalige Hochschullehrer. Seine Werke sind nicht statisch und museal, sondern prozessual angelegt und verfügen stets über das Potenzial ihrer   Benutzbarkeit.

Die von Luisa Pauline Fink präzise eingerichtete Ausstellung bleibt spannend, weil Franz Erhard Walther, der heute wieder in Fulda lebt, noch zweimal anreisen wird, um – vor Publikum -bestimmte Skulpturen und Objekte zu verändern.

Franz Erhard Walther: “Rote Scheibe mit vier Bändern”, 1963, Foto: Klaas

Franz Erhard Walther: Filmstill mit Handlungsfiguration, Foto: Klaas

Auf einen Blick:
Ausstellung: Franz Erhard Walther
Ort: Hamburger Kunsthalle, Galerie der Gegenwart
Zeit: 24. März bis 23. Juni 2013, Di-So 10-18 Uhr, Do 10-21 Uhr, Do vor Feiertagen 10-18 Uhr. Erster öffentlicher Umbau am 28. April von 15 bis 17 Uhr. Zweiter öffentlicher Umbau am 26. Mai von 15 bis 17 Uhr

Katalog: Hatje Cantz Verlag, 160 S., 150 Abb., 29,80 Euro Erscheinungsdatum:  23. Juni 2013

Internet: www.hamburger-kunsthalle.de

Der amerikanische Fotograf Harry Callahan (1912-1999) reiht sich zunächst einmal nicht in die Reihe der auf Zuruf bekannten US-Fotografen des 20. Jahrhunderts ein. Er hat nicht wie Weegee spektakuläre Verbrechen und Katastrophen fotografiert oder Freaks und gesellschaftliche Außenseiter wie Diane Arbus. Auch hat er nicht die ärmlichen Lebensbedingungen der amerikanischen Landbevölkerung dokumentiert wie Walker Evans oder gar versucht, das Land in all seiner gesellschaftlichen Zerrissenheit inklusive der Rassentrennung zu erfassen wie Robert Frank in seinem großartigen Projekt „The Americans“ aus den 1950er Jahren.

Harry Callahan: Chicago, ca. 1951 © The Estate of Harry Callahan. Courtesy Pace/MacGill Gallery, New York

Harry Callahan: Eleanor, 1947 © The Estate of Harry Callahan. Courtesy Pace/MacGill Gallery, New York

Harry Callahan: Providence, 1978 © The Estate of Harry Callahan. Courtesy Pace/MacGill Gallery, New York

Harry Callahan ist ein eher stiller Meister des Unspektakulären, dessen sechs Jahrzehnte umfassendes Werk es hierzulande noch zu entdecken gilt. Die Hamburger Deichtorhallen zeigen jetzt, ein Jahr nach dem 100. Geburtstag Callahans, im Haus der Photographie die mit über 280 Arbeiten weltweit bisher größte Werkschau des Künstlers.

„Bisher gibt es in Europa nur eine kleine Schar von Callahan-Kennern. Dieser Fotograf ist noch ein Geheimtipp“, so Deichtorhallen-Intendant Dirk Luckow. Geboren 1912 in Detroit, tritt Callahan zunächst eine Anstellung bei der Chrysler Motor Corporation an. Als fotografischer Autodidakt beschäftigt er sich allerdings schon früh mit László Moholy-Nagy und dem in Chicago beheimateten New Bauhaus. Im Lauf der Jahre knüpft er Kontakte zu Schlüsselfiguren des Fotografiebetriebs wie Ansel Adams, Alfred Stieglitz oder Helen Levitt. 1946 ist es soweit: László Moholy-Nagy verpflichtet Callahan als Lehrer am Institute of Design in Chicago. Callahan, der seinen Brotjob schon ein Jahr zuvor aufgegeben hatte, widmet sich fortan nur noch seiner Kunst und der Lehre.

Harry Callahan: Eleanor, Chicago, 1951 © The Estate of Harry Callahan. Courtesy Pace/MacGill Gallery, New York

Harry Callahan: Ireland, 1979 © The Estate of Harry Callahan. Courtesy Pace/MacGill Gallery, New York

Harry Callahan: Stephan Brigidi: Harry Callahan, Bristol 1993 © Stephan Brigidi 1993

Die von Sabine Schnakenberg kuratierte Hamburger Schau nähert sich seinem Werk in chronologischer Reihenfolge. Das Leben in der Stadt, die Natur in all ihren Facetten und die Porträts ihm nahe stehender Personen bilden dabei die drei thematischen Hauptstränge. Insbesondere seine Frau Eleanor und später auch die gemeinsame Tochter Barbara stehen im Zentrum seines Œuvres. Was diese Aufnahmen jedoch von der für Außenstehende mitunter peinlichen Intimität eines Familienalbums unterscheidet, ist der meisterliche, nahezu malerische Umgang mit Licht und Schatten, das souveräne Spiel mit Größenverhältnissen und ungewöhnlichen Perspektiven. Wenn er Frau und Kind 1953 auf einem engen Lichtspalt zwischen den Häuserschluchten Chicagos fotografiert, erinnert diese lichtdramatisch aufgeladene Inszenierung von Räumlichkeit frappant an die Hell-Dunkel-Malerei der Hoch-renaissance und des Barock. Dirk Luckow dazu: „Für mich ist Harry Callahan der Vermeer der Fotografie des 20. Jahrhunderts. Er schafft einen warmen Farbklang, dem ein kühles Leuchten innewohnt.“ Callahan, der aber auch anonyme Passanten aus der Hüfte heraus fotografierte, Telefondrähte oder Zweige in graphischer Klarheit vor wolkenlosem Himmel ablichtete oder mit Doppelbelichtungen von Fassaden, Schaufenstern oder Straßen-ansichten experimentierte, war alles andere als ein Dogmatiker. Farb- und Schwarz-Weiß-Fotografie waren für ihn von Beginn an gleichberechtigt. So präsentiert die unter anderem aus Beständen der Hamburger Sammlung F.C. Gundlach zusammengestellte Schau auch etliche brillante Farbabzüge, die im aufwändigen Dye-Transfer-Verfahren hergestellt wurden.
„Mein Lebensplan besteht darin, ausschließlich das zu fotografieren, was ich begehre und emotional erfassen kann, mir ein angenehmes Leben zu verordnen, morgens aufzustehen und die Bäume, das Gras, das Wasser, den Himmel, die Häuser und die Menschen, kurzum all das, was mich umgibt, zu spüren“, so äußerte sich Callahan bereits 1946. Bis kurz vor seinem Tod 1999 konnte er seine Arbeit in diesem Sinne fortsetzen.

Harry Callahan: Atlanta, 1978 © The Estate of Harry Callahan. Courtesy Pace/MacGill Gallery, New York

Auf einen Blick:
Ausstellung: Harry Callahan – Retrospektive

Ort: Deichtorhallen Hamburg – Haus der Photographie
Zeit: 22.3. bis 16.6.2013. Di-So 11-18 Uhr. Jeden ersten Donnerstag im Monat 11-21 Uhr

Katalog: Kehrer Verlag, 256 S., 49,90 Euro

Internet: www.deichtorhallen.de

Alkohol, Marihuana, Opium, Heroin, Codein, Morphin und wer weiß, wie viele weitere Drogen prägten seinen Alltag. Erstaunlich nur, dass er mit diesem nicht eben gesundheitsfördernden Mix ein recht passables Alter von 83 Jahren erreicht hat. Die Rede ist von William S. Burroughs (1914-1997), neben Allen Ginsberg und Jack Kerouac einer der zentralen Vertreter der amerikanischen Beat Generation. Burroughs war Autor von Short Stories und bahnbrechenden Undergroundromanen wie “Junkie”, “Queer” oder “Naked Lunch”, gesuchter Interviewpartner, Pionier der Spoken Word Performance und unumstrittene Kultfigur für ganze Generationen von Lesern, Schriftstellern, Musikern und bildenden Künstlern.

William S. Burroughs: Projektion “Naked Lunch”, Foto: Klaas

William S. Burroughs: Blick in die Ausstellung, Foto: Klaas

Die Hamburger Deichtorhallen widmen diesem zentralen Mythos der amerikanischen Counterculture jetzt in ihrer Harburger Dependance, der Sammlung Falckenberg, eine materialreiche Retrospektive. In der drei Etagen einnehmenden Schau, die zuvor bereits im ZKM Zentrum für Kunst und Medientechnologie in Karlsruhe zu sehen war, sind neben Schrift-, Text-, Foto- und Filmdokumenten vor allem auch Auszüge aus dem weitgehend unbekannten bildnerischen Werk Burroughs’ zu sehen. Rund 150 Gemälde, Papierarbeiten, Collagen, Fotocollagen und Spray-arbeiten stellen Burroughs’ wohl erstmals in dieser Fülle auch als bildenden Künstler vor. Entstanden sind diese Arbeiten während der letzten 15 Jahre seines Lebens. Dass der als experimenteller Schriftsteller vor Drastik, sexueller Eindeutigkeit und Vulgarität nicht zurückschreckende Burroughs als bildender Künstler keineswegs feingeistige Federstift-zeichnungen oder reduzierte Konzeptarbeiten abliefern würde, versteht sich wie von selbst. Burroughs’ Kunst ist ebenso von impulsiven Entscheidungen, plötzlichen Richtungswechseln, Zufallsprozessen und kontrastierenden Verfahren geprägt wie sein Schreiben. Da wird gemalt, abfotografiert, das Foto ins Gemalte integriert und manchmal das fertige Ergebnis zum krönenden Abschluss noch mit dem Gewehr beschossen.

William S. Burroughs: William S. Burroughs, Bunker, New York), May 1981. Foto: © Ulrich Hillebrand

William S. Burroughs: Helpless Pieces in the Game He Plays, 1989 © Estate of William S. Burroughs Foto: ONUK

Was sein Verhältnis zu Handfeuerwaffen anging, da war der Mann aus Lawrence, Kansas im Mittleren Westen keineswegs zimperlich. Mit dem illegalen Verkauf von Waffen finanzierte er teilweise seine Drogensucht. Und sein allzu leichtfertiger Umgang mit einer Pistole während seiner Zeit in Mexico City endete im September 1951 für seine Frau Joan Vollmer tragisch. Wieder einmal im Vollrausch erschießt er sie versehentlich beim vermeintlich harmlosen Wilhelm-Tell-Spiel.

Neben Werken von Burroughs sind in der Hamburger Ausstellung aber auch Arbeiten von Künstlern zu sehen, mit denen er befreundet war, kollaborierte oder die maßgeblich von ihm beeinflusst wurden: Robert Rauschenberg, Keith Haring oder John Giorno etwa. Burroughs als bis heute einflussreiches Zentralgestirn amerikanischer Subkultur in all seiner Zerrissenheit zwischen abgewirtschaftetem Junkietum und künstlerischer Genialität vorzustellen, gehört sicherlich zu den Verdiensten dieser Ausstellung. Störend wirken aber die Kleinteiligkeit und das schiere, oft in überflüssige Redundanzmomente mündete Überangebot der über 1600 Exponate. Udo Breger, Harald Falckenberg, Axel Heil und Peter Weibel, die vier Macher der Schau, versuchen zwar, durch ausführliche Wandtexte, Filmprojektionen und auftapezierte Großfotos für eine gewisse Rhythmisierung zu sorgen. So richtig gelingen mag das aber nicht. Weniger wäre hier vielleicht mehr gewesen.

William S. Burroughs: Zerschneiden und neu Zusammensetzen als Methode: ein “Cut-up” von William S. Burroughs aus den 1960er Jahren, Foto: Klaas

Auf einen Blick:
Ausstellung: William S. Burroughs – Retrospektive
Ort: Deichtorhallen Hamburg – Sammlung Falckenberg, Hamburg-Harburg

Zeit: bis 18. August 2013. Besichtigung nur im Rahmen einer Führung möglich. Informationen und Anmeldung unter www.sammlung-falckenberg.de/besuch oder Tel. 040-32506762

Katalog: Verlag der Buchhandlung Walther König, 164 S., zahlreiche Abb., 24,80 Euro

Begleitprogramm: Filmprogramm Deckname Burroughs im Metropolis Kino, Hamburg. Informationen unter www.metropoliskino.de

Internet: www.deichtorhallen.de
www.sammlung-falckenberg.de

2009 hat er noch im New Yorker New Museum die Ausstellung „Younger than Jesus“ kuratiert. Die weltweit diskutierte Schau versammelte 50 vielversprechende Jungkünstler unter 33 Jahren. Den dazugehörigen Katalog benutzen Sammler und Galeristen seitdem als eine Art „Who’s Who“ der zukünftigen Kunstmarktstars.

Biennale Venedig: Porträt Massimiliano Gioni: Foto: Giorgio Zucchiatti Courtesy: la Biennale di Venezia

Biennale Venedig Vorschau: Massimiliano Gioni (links) und Paolo Baratta (rechts), Foto: Klaas

Vier Jahre später, mittlerweile zum künstlerischen Direktor der 55. Biennale Venedig ernannt, definiert Massimiliano Gioni, Jahrgang 1973, seine Mission ganz anders: „Ich will zwar nicht zum Don Quichote des Kunstmarktes werden. Aber dies wird bestimmt keine Ausstellung, die den Leuten sagt, was sie kaufen sollen“, skizzierte er seine Pläne für die am 1. Juni beginnende weltweit beachtete Großausstellung.

Die Italienische Botschaft in Berlin hatte zum gemeinsamen Pressetermin mit Massimiliano Gioni und dem Präsidenten der Biennale, Paolo Baratta, geladen. Was die versammelte Hauptstadtpresse von den beiden präsentiert bekam, verspricht eine Biennale zu werden, die weniger an Gegenwart und Zukunft interessiert zu sein scheint als an Entwürfen der Vergangenheit. Gioni, der für die kuratierte Hauptausstellung im zentralen Pavillon und auf dem weitläufigen Arsenale-Gelände zuständig ist, wählt als Motto „The Encyclopedic Palace“. Er bezieht sich damit auf den abstrusen Plan eines nach Amerika ausgewanderten italienischen Künstlers. Am 16. November 1955 meldete Marino Auriti beim U.S.-Patentamt Geschmacksmusterschutz für ein Museum an, das dazu bestimmt sein sollte, das gesamte Wissen der Welt zu beherbergen. Der 700 Meter hohe Museumsturm mit 136 Etagen sollte eine Fläche von 16 Blocks in Washington einnehmen. Realisiert wurde er allerdings nie.

Massimiliano Gioni liebt offenbar solcherlei utopische Entwürfe aus den entlegenen Bastelstuben und Hinterzimmer-ateliers des 20. Jahrhunderts. Denn er plant, sie in Hülle und Fülle auszustellen. Private Kosmologien, selbsternannte Heiler, Sinnsucher, Schöpfungsmythen, der Ursprung des Universums, Rudolf Steiner und seine Philosophie. Mit Stichworten wie diesen überraschte der sonst für seine große Nähe zur zeitgenössischen Avantgardekunst bekannte Starkurator in Berlin. Gioni, der bereits 2003 auf der von seinem Landsmann Francesco Bonami verantworteten 50. Biennale eine eigene Sektion betreute, gehört neben dem Schweizer Hans-Ulrich Obrist zu den internationalen Jetsettern unter den Kuratoren. Er ist Direktor der Trussardi-Stiftung in Mailand, und assoziierter Direktor des Avantgarde-Schaufensters New Museum in New York. 2010 konnte er als Leiter der Gwangju Biennale in Südkorea mit einer Rekordbesucherzahl von 500.000 aufwarten.

Biennale Venedig: Padiglione Centrale Giardini, Venezia 2010 Photo: Giorgio Zucchiatti Courtesy: la Biennale di Venezia

Biennale Venedig: Gaggiandre Arsenale 2010 Photo: Giulio Squillacciotti Courtesy: la Biennale di Venezia

Über 150 Künstler aus 37 Ländern wird Gioni allein in der   Hauptausstellung versammeln. Dazu kommen noch die Länderpavillons. 88 Staaten nehmen in diesem Jahr mit eigenen Präsentationen teil. Neben den historischen Pavillons auf dem Giardini-Gelände werden, über die gesamte Stadt verteilt, auch leerstehende Palazzi, Lagerhäuser oder sogar Wohnungen zu nationalen Repräsentanzen umfunktioniert. Einen Tag nach der Papstwahl wurde jetzt bekannt, dass erstmals auch der Heilige Stuhl, die Bezeichnung Vatikan vermeidet man bewusst, mit einem Länderpavillon vertreten sein wird. Neun weitere Staaten, darunter Angola, Paraguay oder der Inselstaat Tuvalu, sind ebenfalls erstmals vertreten. Der deutsche Pavillon wird auch in diesem Jahr wieder von Susanne Gaensheimer, der Direktorin des Frankfurter Museums für Moderne Kunst, kuratiert werden. Gaensheimer verzichtet auf die in den Giardini so beliebte nationale Selbstdarstellung. Alternativ dazu setzt sie auf transnationale Zusammenarbeit. Gezeigt werden Arbeiten des chinesischen Dissidenten Ai Weiwei, des farbigen südafrikanischen Fotografen Santu Mofokeng, seiner indischen Kollegin Dayanita Singh und des deutschen Filmemachers mit französisch-iranischen Eltern Romuald Karmakar. Darüberhinaus haben sich Deutschland und Frankreich in diesem Jahr dazu entschlossen, die ohnehin benachbarten Pavillons zu tauschen. Der in Paris lebende albanische Künstler Anri Sala, der in diesem Frankreich repräsentiert, wird also im Deutschen Pavillon ausstellen.

Biennale Venedig: Artiglierie Arsenale 2010 Photo: Giulio Squillacciotti Courtesy: la Biennale di Venezia

Neugierig machen allerdings auch einige Sonderprojekte. So wurde die New Yorker Fotokünstlerin Cindy Sherman eingeladen, eine eigene Ausstellung mit über 200 Arbeiten von 30 Künstlern im Arsenale zu kuratieren. Puppen, Marionetten, religiöse Kultgegenstände und Zeichnungen von Gefängnisinsassen versammelt sie zu einer ausufernden künstlerischen Befragung zur Selbst- und Fremdwahrnehmung des menschlichen Körpers. Den Ruhepol der kommenden Biennale dürfte dann wohl eine neue Arbeit des Minimalisten und Land Art-Künstlers Walter de Maria am Ende des Parcours auf dem Arsenale Gelände bilden. Auch wenn Massimiliano Gionis Ansatz befürchten lässt, dass seine Hauptausstellung mit immerhin 40 bereits verstorbenen Künstlern und Autodidakten, zu sehr ins Verquast-Esoterische abdriftet und die Bodenhaftung in der Gegenwart verliert, darf man auch in diesem Jahr gespannt sein auf eine Biennale, die in ihrer kaum zu bewältigenden Unübersichtlichkeit für jeden, egal ob Kunstexperte oder bloß Gelegenheitsbesucher, Altbekanntes und Historisches, aber auch Überraschendes und Neues bieten wird.

Auf einen Blick:
55. Internationale Kunstausstellung – Biennale Venedig
1.6. bis 24.11.2013. Di-So 10-18 Uhr. Montag geschlossen

www.labiennale.org
www.deutscher-pavillon.org

Sirrend in Bewegung gehalten von einem unter der Decke befestigten Laufbandsystem, schweben sie durch den Raum: Die Fotos eines schwarz gelockten kleinen Jungen, von frommen Ordensleuten, frisch vermählten Paaren, jugendlichen Bikinischönheiten, aber auch uniformierten Wehrmachtssoldaten. 190 großformatige Porträts hat Christian Boltanski für seine neue Installation „Geist(er)“ auf unterschiedlich große transparente weiße Tücher drucken lassen. Jetzt gleiten sie aneinander vorbei, überlagern und verdichten sich kurz, um in nächsten Moment gleich wieder auseinander zu driften. 190 Menschen, von denen weder die Namen noch das Schicksal bekannt sind, blicken den Betrachter in Boltanskis meditativ gestimmter Ausstellung „Bewegt“ im Kunstmuseum Wolfsburg an. Die Auswahl stammt aus dem Fundus der ebenfalls ausgestellten früheren Arbeit „Menschlich“ (1994), die aus 1.200 einzeln gerahmten Fotografien besteht, die bei schummrigem Licht präsentiert werden. Entnommen hat Boltanski sie privaten Fotoalben, die er auf Flohmärkten findet. Einige stammen auch aus Polizeiarchiven. Zurückreichend bis in die Zeit des Zweiten Weltkriegs, begegnen sich in dieser ebenso eindringlichen wie ambivalenten Auswahl auch Opfer und Täter des Holocaust.

Boltanski: Installation “Geist(er)”, 2013, Foto: Klaas

Boltanski: Geist(er), 2013, Installationsansicht der Ausstel- lung „Christian Boltanski – Bewegt“ im Kunstmuseum Wolfsburg, Bedruckte Textiltücher, Transportsystem, Ventilatoren, 16 x 40 x 40 m, © VG Bild-Kunst, Bonn 2013, Foto: Marek Kruszewski

Die Themen Tod und Vergänglichkeit sind aus der öffentlichen Wahrnehmung nahezu komplett verdrängt worden. Leichen-transporte werden heute diskret bei Nacht und Nebel durchgeführt – in neutral gestalteten Fahrzeugen. Und viele Beerdigungen finden längst nicht mehr unter großer Anteilnahme auf dem lokalen Friedhof sondern heimlich, still und leise auf anonymen Urnenfeldern statt. Vorbei und vergessen. Oft erinnert nicht einmal mehr ein Grabstein an diejenigen, die eben noch unter uns waren.

Boltanski: Installation “Geist(er)”, 2013, Foto: Klaas

Christian Boltanski ist ein Künstler, der sich diesem allgegenwärtigen Trend zur Todesleugnung und Vergänglichkeits-verdrängung seit Jahrzehnten widersetzt. Boltanski, der als Sohn eines jüdischen Vaters und einer katholischen Mutter am 6. September 1944, wenige Tage nach der Befreiung, in Paris geboren wurde, befragt seit Jahrzehnten die Grundkonstanten menschlicher Existenz: Leben, Vergänglichkeit und Tod. Gegen das Verlöschen der Erinnerung an das verstorbene oder ermordete Individuum arbeitet er seitdem künstlerisch an. Zu Beginn seiner Karriere hat sich Boltanski intensiv mit der Rekonstruktion von Kindheitserinnerungen beschäftigt. Erst danach erfolgte seine vielfältige Aufarbeitung des Holocaust. In Form von Kleiderstapeln, übereinander geschichteten Biskuitdosen oder Archivkartons mit den aufgeklebten Fotos von Opfern und Tätern schuf der dreifache Documenta-Teilnehmer und Träger des Goslarer Kaiserrings raumfüllende Andachtsinstallationen von großer emotionaler Intensität. In den letzten Jahren jedoch wird Boltanskis Werk zunehmend von der Beschäftigung mit seinem eigenen, unablässig näher rückenden Tod geprägt. So präsentiert er in Wolfsburg neben der Projektion „Entre temps“ (2003) aus übereinander geblendeten Selbstporträts, die ihn vom Baby bis zum fast 60-Jährigen zeigen, auch die Arbeit „Die letzte Sekunde“ (2012). Eine Digitalanzeige zählt die bisher vergangenen Sekunden seines Lebens. Nach seinem Tod wird das Display bei der dann erreichten Zahl verharren.

Boltanski: Dernière seconde / Last second, 2012 Installationsansicht der Ausstellung „Christian Boltanski – Bewegt“ im Kunstmuseum Wolfsburg, 500 x 60 x 9 cm, © VG Bild-Kunst, Bonn 2013, Foto: Marek Kruszewski

Boltanski: Menschlich, 1994 Installationsansicht der Ausstellung „Christian Boltanski – Bewegt“ im Kunstmuseum Wolfsburg, Sammlung Kunstmuseum Wolfsburg, ca. 1200 Schwarzweißfotografien, Gesamtmaß variabel, © VG Bild-Kunst, Bonn 2013, Foto: Marek Kruszewsk

Boltanski selbst hat sich mit der eigenen Vergänglichkeit längst versöhnt: „Wir sind nicht ersetzbar, weil wir einzigartig sind – und doch werden wir ersetzt werden. In einigen Jahren wird sich ein anderer Museumsdirektor mit einem anderen Künstler unterhalten. Die Welt dreht sich weiter – und das tröstet mich. Das ist das einzig Religiöse in meinem Denken: die Vorstellung, dass wir in einer Art Linie stehen.“ Wer sich auf diesen „emotionalen Minimalismus“ (Boltanski), der stets auch etwas Theatralisches verströmt, einlässt, wird am Ende vielleicht mit einer ähnlichen Gelassenheit aus der Ausstellung herauskommen.

Boltanski: Porträt, Foto: Klaas

Auf einen Blick:

Ausstellung: Christian Boltanski – Bewegt
Ort: Kunstmuseum Wolfsburg
Zeit: bis 21.7.2013. Di-So 11-18 Uhr

Katalog: kein Katalog. Zu der Ausstellung ist eine kostenlose Zeitungsbeilage erschienen, die im Kunstmuseum Wolfsburg ausliegt

Internet: www.kunstmuseum-wolfsburg.de

Ein knallroter VW-Käfer fährt in der mexikanischen Grenzstadt Tijuana einen Hügel hinauf. Dazu erklingt volkstümliche Blasmusik. Stoppt die Musik, rollt das Auto rückwärts den Hügel wieder herunter, um dann erneut Anlauf zu nehmen. Vergebens. Die Videoarbeit “Rehearsal I” (1999-2004) des in Mexiko lebenden Belgiers Francis Alÿs verlegt den antiken “Mythos von Sisyphos” in ein von Armut und Gewalt geprägtes Schwellenland unmittelbar an der Grenze zum verheißungsvollen, aber für die meisten Mexikaner unerreichbaren Nachbarn USA. Sie ist Teil der Ausstellung “Besser Scheitern”, die Brigitte Kölle jetzt für die Galerie der Gegenwart der Hamburger Kunsthalle zusammengestellt hat. Im weitläufigen Sockelgeschoss sind 17 Filme und Videoarbeiten   internationaler Künstler von den 1960er Jahren bis heute zu sehen. Der programmatische Titel der Schau bezieht sich auf ein Zitat aus einem Prosastück Samuel Becketts.

Francis Alÿs (*1959)
Rehearsal I (in collaboration with Rafael Ortega), 1999-2004 (Filmstill) 4-Kanal-Videoinstallation Farbe, Ton,
unterschiedliche Länge © Courtesy of the Artist and Galerie Peter Kilchmann, Zürich

Rineke Dijkstra (*1959)
Ruth Drawing Picasso, Tate Liverpool, 2009 (Filmstill)
1-Kanal-Video, Farbe, Ton, 6‘36’’
© Courtesy the artist and Jan Mot, Brussels / Mexico City

Ob als permanenter Akt der Wiederholung mit kleinen Varianten, als misslingendes Streben nach Perfektion oder als ewiges Verharren im Prozesshaften: Über das Scheitern als künstlerische Strategie ist schon viel philosophiert worden. Brigitte Kölle erläutert: “In unserer erfolgskonnotierten Gesellschaft ist das Scheitern sehr belastet. In der Kunst aber ist das anders.” Eine zentrale Rolle nehmen in der Ausstellung die kurzen, Anfang der 1970er Jahre entstandenen 16mm-Filme des Niederländers Bas Jan Ader ein. Er nimmt das Scheitern wörtlich: Ader steuert mit dem Fahrrad geradewegs in eine Amsterdamer Gracht, er purzelt kalkuliert-unkontrolliert von einem Dachfirst, er hängt so lange an einem Baum, bis er in einen Fluss stürzt. Das Schicksal Bas Jan Aders ist eng mit dem Scheitern verknüpft. 1975 brach er mit einen kleinen Segelboot in Neuengland zu einer Atlantiküberquerung auf. Seitdem gilt er als verschollen. Das Boot wurde zehn Monate später leer vor der Küste Irlands gefunden. Bis heute rankt sich ein Mythos um seinen rätselhaften Tod. Fest steht: Das kunstvoll kalkulierte Scheitern mündete in seinem Fall in tödlichen Ernst.

Bas Jan Ader (1942 – 1975)
Fall 2, Amsterdam 1970 (Dokumentation)
© Mary Sue Ader Andersen / Bas Jan Ader
Estate at the Patrick Painter Gallery

Die Hamburger Ausstellung versammelt Videoklassiker von Marina Abramovic, Vito Acconci oder Bruce Nauman, in denen es um die scheiternden Ansprüche der Künstler an sich selbst, aber auch um Kommunikationsstörungen zwischen Künstler und Betrachter geht. Dass das (vorläufige) Scheitern mitunter zum großen Erfolg führen kann, untermauert der heutige Brit-Art-Star Tracey Emin mit der autobiografischen Arbeit “Why I Never Became a Dancer” von 1995. Ihren jugendlichen Traum von einer Karriere als Tänzerin gab sie aufgrund persönlicher Anfeindungen in der Enge ihrer Heimatstadt Margate frustriert auf und brach zum letzlich erfolgreichen Kunststudium nach London auf. “Diese Arbeit zeigt, wie aus dem Scheitern heraus eine große Form der Selbstbehauptung erwächst”, kommentiert Brigitte Kölle.

Steve McQueen (*1969)
Deadpan, 1997 (Filmstill)
16 mm Filmprojektion, schwarz-weiß, übertragen auf Video, ohne Ton, ‘35‘‘
© Courtesy the artist and Marian Goodman Gallery, New York / Paris

Annika Kahrs (*1984)
Strings, 2010 (Filmstill)
HDV-Video, Farbe, Ton, 8’20’’
© Courtesy the artist and Produzentengalerie,
Hamburg

Die Nachinszenierung eines gescheiterten Interviews mit dem divenhaften Fassbinder-Schauspieler Lou Castel von Jeanne Faust, ein amüsantes Road-Movie mit Hindernissen und kunstvoll verwursteten Zitaten aus der Weltliteratur des Israelis Guy Ben-Ner, ein nahezu ereignisloser Video-Loop mit einem harmlosen Schmetterling, der auf die Chaos-Theorie anspielt, von Ceal Floyer, ein Buster Keaton-Zitat mit einer dramatisch umstürzenden Hausfassade, die den Besitzer auf wundersame Weise unverletzt lässt von Steve McQueen: Die Ausstellung, für die man durchaus kurzweilige drei Stunden einplanen sollte, zeigt viele Formen des Scheiterns, die mal humoristisch, mal tiefgründig, mal poetisch, mal kreativ, mal tragisch daherkommen. Am Ende aber obsiegt die Erkenntnis, dass man gut daran tut, das Scheitern nicht zu verteufeln, sondern als etwas Prozesshaftes zu sehen. “Die Vollkommenheit eines einzelnen Menschen”, so wusste schon Herder, bestehe darin “dass er im Kontinuum seiner Existenz Er selbst sei und werde.” Gelegentliches Scheitern gehört da einfach dazu.

Guy Ben-Ner (*1969)
If only it was as easy to banish hunger by rubbing
the belly as it is to masturbate, 2009 (Filmstill)
1-Kanal-Video, Farbe, Ton, 16’30’’
© Courtesy the artist and Konrad Fischer Galerie,
Düsseldorf

Ausstellung: Besser Scheitern. Film + Video

Ort: Hamburger Kunsthalle, Sockelgeschoss der Galerie der Gegenwart

Zeit: bis 11. August 2013, Di-So 10-18 Uhr, Do 10-21 Uhr

Katalog: keine Publikation

Internet: www.hamburger-kunsthalle.de

Fast jeder kennt es: Das Phänomen der gut gefüllten Damenhandtasche, für ihre Trägerin eine Versicherung in allen Lebenslagen. Der Düsseldorfer Künstler Hans-Peter Feldmann, Jahrgang 1941, hat sich diesem Phänomen clever angenähert. Er bat verschiedene Damen, ihm für je 500 Euro ihre prall gefüllte Handtasche zu verkaufen. Die Resultate sind jetzt neben weiteren zentralen Serien, Installationen, Skulpturen und Bildern aus mehr als vier Jahrzehnten in Feldmanns „Kunstausstellung“ in den Hamburger Deichtorhallen zu sehen. In mehreren Glasvitrinen breitet Feldmann den Inhalt der rechtmäßig erworbenen Damenhandtaschen aus. Die sorgfältig angeordneten Utensilien verraten viel über den Charakter ihrer jeweiligen Besitzerinnen: Lidschatten von Dior, eine frische Zahnbürste, schicke Handys, Einladungskarten zu einer  Vernissage (ausgerechnet in Feldmanns Berliner Galerie), ein halb voller Tablettenblister, ein paar Münzen, ein Parfümflakon.

Hans-Peter Feldmann: David vor den Deichtorhallen, Foto: Deichtorhallen

Hans-Peter Feldmann: Plakat, Foto: Klaas

Hans-Peter Feldmann geht es keineswegs um die Bloßstellung weiblicher Handtaschenmessies. Er ist vielmehr, wie so oft in seiner Arbeit, auch hier den ganz banalen Alltagsphänomenen auf der Spur. Deichtorhallendirektor Dirk Luckow, der Feldmann bereits 2006 in der Kunsthalle zu Kiel zeigte, stellt fest: “Er nimmt unspektakuläre Dinge und verändert sie durch Klugheit, so dass sie in den Rang des Außergewöhnlichen geraten, und wir auf die Mythen des Alltags blicken und unsere Umgebung dadurch neu wahrnehmen.” Das ganz beiläufig auf dem Dach liegende Auto auf dem Parkplatz der Deichtorhallen ist ein gutes Beispiel dafür. Extra für die Deichtorhallen entstanden ist auch ein Herrenjackett, auf das Feldmann anonyme Schwarz-Weiß-Fotografien aus Familienalben getackert hat. An der Innentasche haftet ein besonders intimes Foto. “Das Persönliche nach außen zu kehren, ist ein Grundprinzip von Feldmanns Kunst”, so Luckow.

Hans-Peter Feldmann: “The Traveller”, Foto: Klaas

Hans-Peter Feldmann: Autoskulptur vor den Deichtorhallen, Foto: Klaas

Die Ausstellung versammelt Feldmann-Exponate aus allen Schaffensphasen. Feldmann ist als eifriger Sammler, genialer Arrangeur und verschmitzter Modifizierer gefundener Bilder und Objekte bekannt. Postkarten, Fußballsammelbilder, Reproduktionen von alten Gemälden – alles wird zur Kunst erhoben und ebenso clever wie ironisch verwurstet: Bürgerliche Porträtgemälde aus dem 19. Jahrhundert versieht Feldmann mit Clownsnasen. Ein Karl Marx-Bildnis bringt er zum Schielen, indem er die Augen übermalt. „Kunst sollte eine Möglichkeit des Alltags sein“, sagt Feldmann, der seine Werke weder signiert noch limitiert und so sowohl die Aura des Originals als auch die gängigen Kunstmarktmechanismen ironisch untergräbt. Ob aufgeblähte Fotos von spießigen Blumenarrangements, klischeehafte Postkarten vom Eiffelturm, eine Pinnwand mit Reproduktionen von Frauen aus der Kunstgeschichte oder Bilder von zerwühlten Hotelbetten: Hans-Peter Feldmann sampelte, schon lange ehe es diesen Begriff überhaupt gab, Bilder aus Alltag und Kunstgeschichte. Das Werk vieler jüngerer Künstler hat er damit entscheidend beeinflusst. Ebenso holt Feldmann das oft hohle Pathos der Kunst vom Sockel: Eine Reproduktion von Gustave Courbets ikonenhaftem Gemälde “Der Ursprung der Welt” versieht er kurzerhand mit einer hellen Bikinizone. Er tilgt die majestätisch über den Wellen thronenden Schiffe aus repräsentativen Marinegemälden. Er erfindet surreal anmutende Objekte wie etwa ein Paar goldene High Heels mit Heftzwecken im Fußbett. Zentral platziert im mittleren Raum zeigen die Deichtorhallen auch Feldmanns einfühlsame Foto-Serie “100 Jahre”. Sie umfasst 100 Schwarz-Weiß-Fotos von Menschen zwischen einem und 100 Jahren, also vom Baby bis zum Greis.

Hans-Peter Feldmann: Schielender Marx, Foto: Klaas

Hans-Peter Feldmann: Skulptur, Foto: Klaas

Schnörkellosigkeit, Lakonie und Beiläufigkeit zeichnen das Werk des Drogistensohnes aus dem Rheinland aus. Stark gefördert von Ausstellungsmachern wie Kasper König, der ihn 1989, nach fast zehnjähriger Abstinenz vom Kunstbetrieb, ermutigte, wieder einzusteigen und ihn 2007 bei den Skulpturprojekten in Münster einlud, dort die heruntergekommenen öffentlichen Toiletten am Domplatz mit Blumen und Musik dauerhaft zu verschönern, hat Hans-Peter Feldmann längst seinen festen Platz im internationelen Ausstellungsbetrieb. Seine “Kunstausstellung” in den Deichtorhallen führt eindrucksvoll vor Augen, wie sich sein hintergründiger Umgang mit Alltagsbildern seit nunmehr fast fünf Jahrzehnten behauptet.

Hans-Peter Feldmann: Courbet, Foto: Klaas

Auf einen Blick:

Ausstellung: Hans-Peter Feldmann: Kunstausstellung

Ort: Deichtorhallen, Hamburg, Halle für aktuelle Kunst

Zeit: bis 2.6.2013, 11-18 Uhr, jeden 1. Do im Monat 11-21 Uhr

Katalog: Verlag der Buchhandlung Walther König, 232 S., 29,80 Euro

Internet: www.deichtorhallen.de

Der Berner Fotograf Reto Camenisch, Jahrgang 1958, ist innerhalb der Schweiz bei Weitem kein Unbekannter. Bei uns jedoch harrt sein Werk noch der Entdeckung. Seine Porträts erschienen lange Jahre in den wichtigsten Printmedien unseres Nachbarlandes: In den Fotografie-Portfolios der „Neuen Zürcher Zeitung“ oder im Kulturmagazin „du“ etwa. Seit 2003 jedoch hat er sich aus dem fotojournalistischen Tagesgeschäft zurückgezogen und widmet sich seitdem vermehrt der künstlerischen Fotografie. Vertreten wird er unter anderem von den Galerien Bernhard Bischoff und Partner in Bern, Stephan Witschi in Zürich und Van der Grinten in Köln. Seine Werke sind in zahlreichen schweizerischen und internationalen Sammlung vertreten, so im Fotomuseum Winterthur oder der Sammlung der Landesbank Baden-Württemberg in Stuttgart.

Reto Camenisch: Beat Hodel © camenisch

2011 legte er in der Edition Stephan Witschi den Band „Berge.Pilger.Orte“ mit Fotografien, die auf einer monatelangen Wanderung durch Nordindien, Nepal und Tibet von März bis November 2009 entstanden sind, vor. Sein Ende 2012 erschienenes neues Buch „Porträts – 1982-2012“ dagegen widmet sich einem viel längeren Zeitraum. Einsetzend im Jahr 1982 und endend im Jahr 2012, konzentriert sich Reto Camenisch in dieser Auswahl ganz auf seine Porträts der vergangenen 30 Jahre.

Reto Camenisch: Fischerfrau Mississippi © camenisch

Auch wenn er in der jüngsten Vergangenheit ab und zu, da wo es ihm ausnahmsweise einmal sinnvoll erschien, farbig fotografiert hat, beschränkt er sich in diesem Band einmal mehr auf sein Markenzeichen: Die klassische, analog mit großem Aufwand und großer Präzision aufgenommene und anschließend von ihm selbst und ohne das Zutun irgendwelcher Assistenten in der eigenen Dunkelkammer entwickelte Schwarz-Weiß-Fotografie.

Reto Camenisch: Coco © camenisch

„Porträts – 1982–2012“ zeigt Menschen ganz unterschiedlicher sozialer Herkunft, Kulturkreise und Generationen. Reto Camenisch ist ihnen in seiner unmittelbaren Umgebung begegnet, etwa der Berner Musikszene, die er lange mit der Kamera begleitet hat, aber auch auf ausgedehnten Reisen zum Beispiel durch die Südstaaten der USA, durch Kanada oder Schottland. Unbekannte sind darunter wie die lächelnde Bedienung in einem amerikanischen Diner oder die neugierig in die Kamera blickenden Kinder in einem Schulbus. Dazwischen aber auch immer wieder Schweizer Kunst- und Kulturschaffende: Der Maler Franz Gertsch etwa, vor einer Wasserfläche, in der sich konzentrische Kreise bilden. Der mittlerweile verstorbene große Schweizer Fotograf Balthasar Burckhardt, elegant gekleidet und würdevoll aus dem Dunkeln hervorblickend, oder auch der leider außerhalb der Schweiz oft übersehene Schriftsteller und Literaturkritiker Hugo Loetscher. Auch er ist mittlerweile verstorben. Daneben sind in dem Buch ganz normale Bürger seiner Geburtsstadt Thun ebenso versammelt wie szenig gestylte Freunde und Bekannte und immer wieder auch Tätowierte, die Reto Camenisch, oft in schutzloser Nacktheit, auf der ganzen Welt porträtierte. Was allen Bildern gemeinsam ist, ist die Konzentration auf das Wesentliche. Ähnlich wie Richard Avedon, den Reto Camenisch als eine Leitfigur für seine eigene Arbeit betrachtet, verzichtet auch er meist auf alles ausschmückend Narrative. Stattdessen benutzt er häufig neutrale Hintergründe, oder aber er kontextualisiert die Personen innerhalb ihrer unmittelbaren Tätigkeit und Umgebung, etwa am Arbeitsplatz oder wie im Falle des Tessiner Architekten Mario Botta, von dem er nur den Kopf aufgenommen hat, vor einer wohl 90% des Bildraumes einnehmenden gemauerten Ziegelwand.

Reto Camenisch: Isobel © camenisch

Reto Camenisch: John McCabe © camenisch

Bei der Vorbereitung dieses Buches hat sich Reto Camenisch in die Tiefen seines beeindruckenden Negativarchivs begeben und anschließend zwei Wochen lang Abzug für Abzug allein in der Dunkelkammer hergestellt.   „Es wurde eine seltsame Reise in die Vergangenheit“, beschreibt er diesen sehr persönlichen Erinnerungstrip durch drei Jahrzehnte des eigenen Schaffens. Diese Reise führte ihn durch die teils „wundervollen“ teils aber auch „schmerzhaften“ Wiederbegegnungen mit den Abbildern von Menschen, deren Weg er nur einmal kurz gekreuzt hat, oder die er gut kannte, und die in der Zwischenzeit älter geworden oder verstorben sind. Bernhard Giger, selbst Fotograf und Leiter des Berner Kulturzentrums Kornhausforum, zitiert denn auch in seiner Einleitung zu dem Buch Reto Camenisch mit der Aussage, wenn er jemanden fotografiere, so habe das immer etwas mit ihm selbst zu tun, und er folgert daraus, dass Camenischs Porträts insofern immer auch als indirekte Selbstporträts betrachtet werden können.

Reto Camenisch: Wade Walton © camenisch

Reto Camenisch: Laura © camenisch

Der edel im dunkelbraunen Leineneinband mit eingeprägter Schrift daherkommende, gleichzeitig aber auch mit viel Understatement gestaltete Band wird durch weitere locker eingestreute Aufsätze ergänzt. Der Publizist und Philosoph Marco Meier, langjähriger Chefredakteur der Kulturzeitschrift „du“, wägt in seinem kunsthistorisch und philosophisch unterfütterten Aufsatz über „Das Augenmasss der Melancholie“ sorgsam die unterschiedlichen Qualitäten digitaler und analoger Fotografie gegeneinander ab und kommt schließlich in Bezug auf Camenischs Porträts, die erst in der Dunkelkammer ihre endgültige Gestalt erhalten, zu der Aussage, deren „spezifische Körperlichkeit und Materialität“ lasse sich analog einfach adäquater vermitteln. Wohl wissend, dass Reto Camenisch, der als Studienleiter für Redaktionelle Fotografie am MAZ, der Schweizer Journalistenschule in Luzern, tätig ist, mit der digitalen Technik bestens vertraut ist.

Reto Camenisch: Peter Nussbaum © camenisch

Zum Schluss kommt der Zürcher Autor, Musikjournalist und Kabarettist Bänz Friedli zu Wort, der auf sehr persönliche Art und Weise davon berichtet, wie er und Reto Camenisch wochenlang um einen Fototermin bei Sam Phillips, dem Musikproduzenten und Entdecker Elvis Presleys in Memphis, Tennessee, nachsuchten. Dank Reto Camenischs bewundernswerter Geduld und Ausdauer sei dieser Termin dann schließlich doch noch zu Stande gekommen. Das Resultat: Ein ausdrucksstarkes Porträt eines 76jährigen, gealterten Rock-’n’-Rollers, der in einer Mischung aus Stolz über das Erreichte, Enttäuschung über die verpassten Chancen und Ungewissheit, was seine Zukunft betrifft, offen in die Kamera schaut. Diese stille Übereinkunft zwischen dem Fotografen und den Porträtierten zeichnet alle Aufnahmen dieses einfühlsam fotografierten Bandes aus.

Reto Camenisch: Unbekannte Mississippi © camenisch

In Hamburg ist das Buch zum Preis von 60 Euro in der Buchhandlung im Haus der Photographie erhältlich

www.camenisch.ch

“Martin, ab in die Ecke und schäm dich”, lautet der Titel einer selbstironischen Arbeit von Martin Kippenberger aus dem Jahre 1989. Die Arbeit besteht aus einer männlichen Figur, die, wie der Titel es andeutet, betreten mit dem Rücken zum Raum in einer Ecke steht und in Anspielung auf eine frühe Soundarbeit von Joseph Beuys in monotonem Tonfall “Ja, Ja, Ja, Ja, Ja – Nee, Nee, Nee, Nee, Nee” vor sich hin brabbelt. Ein verkanntes Genie? Udo Kittelmann, Direktor der Nationalgalerie in Berlin, stellt den 1997 früh verstorbenen Martin Kippenberger denn auch in eine Reihe mit Jahrhundertkünstlern wie Picasso und Beuys.

Unter dem Titel “sehr gut | very good” werden jetzt im Hamburger Bahnhof auf 3000 Quadratmeter Ausstellungsfläche über 300 Werke gezeigt. “Wir sprechen bewusst nicht von einer Retrospektive”, erläutert Udo Kittelmann.  “Das hat immer etwas sehr Formalistisches.” Kuratorin Britta Schmitz hat vielmehr Themenräume zusammengestellt, in denen man den Geist Kippenbergers erlebt: seine Ironie und Selbstironie, seinen Sprachwitz, seinen analytisch-kritischen Blick auf die Gesellschaft, seine Auseinandersetzung mit den Irrungen und Wirrungen bundesrepublikanischer Mainstreamkultur, seine Begeisterung für bestimmte Musikströmungen der 80er Jahre, seine Neigung zu Ausschweifung und Exzess, sein Hadern mit dem Verfall des eigenen Körpers. “Es sind immer die seltenen Wahrheiten, die er uns versucht hat zu vermitteln”, so Udo Kittelmann. “Das ganze Werk ist von einem liberalen Geist geprägt.”

Martin Kippenberger: “Martin, ab in die Ecke und schäm dich”, 1989, Foto: Büsing

Martin Kippenberger
Ohne Titel, 1992
Öl auf Leinwand, 180 x 150 cm
Friedrich Christian Flick Collection im Hamburger Bahnhof
© Estate Martin Kippenberger, Galerie Gisela Capitain, Cologne

Martin Kippenberger: Skuptur: “Put your Freedom in the Corner, Save it for a Rainy Day”, 1990, Foto: Büsing

Ein liberaler, aber auch widersprüchlicher Geist, der schwer zu fassen ist, schwerlich auf nur einen Nenner zu bringen, da er sich hinter Zynismen, nihilistischen Anflügen, einem offen zur Schau getragenen Chauvinismus und politisch oftmals nicht unbedingt korrekten Kalauern und Provokationen verbirgt. Martin Kippenberger, 1953 in Dortmund als Sohn eines Bergwerksingenieurs geboren, war ein Gesamtkünstler, ein Lebemann, ein Enfant terrible, Schauspieler, Tänzer, Charmeur  und Null-Bock-Apologet. Als kurzzeitiger Mitbetreiber des Kreuzberger Punk- und Underground-Clubs SO36 bleibt er ebenso in Erinnerung wie als Gründer und Betreiber “Kippenbergers Büro”. Damit war er Vorreiter einer konzeptuell unterfütterten künstlerischen Praxis des Organisierens, Delegierens und der geteilten Autorenschaft, die heute gang und gäbe ist. Von hier aus vernetzte er sich mit anderen Künstlern, organisierte Ausstellungen, malte mit Hilfe seiner Assistenten stapelweise Bilder, heuerte einen Filmplakatmaler für die Umsetzung seiner berühmten Serie “Lieber Maler, male mir…” an, produzierte Plakate und andere Drucksachen. Albert Oehlen, Werner Büttner, Rosemarie Trockel sowie die spätere Galeristin Gisela Capitain als “Sekretärin” gehörten bereits damals zum engeren Umfeld des umtriebigen Kunst-Entrepreneurs. Die Berliner Ausstellung versammelt nicht nur seine Gemälde, Skulpturen und Zeichnungen, viele davon auf dem Briefpapier exklusiver Hotels, sondern auch zahlreiche Ephemera wie Plakate, Einladungskarten, Korrespondenz und Skizzen. Alles war bei Kippenberger gleichberechtigt. “Was man hier vorfindet, ist eine große Entwicklung mit einem großem Prolog, einem starke Epilog und einem musikalischen Refrain”, so Udo Kittelmann. Eines ist an dieser Ausstellung klar ablesbar: Werk und Person durchdringen sich bei Kippenberger bis in die feinsten Verästelungen.

Martin Kippenberger: Skulptur: Ohne Titel, 1992, Foto: Büsing

Martin Kippenberger
Zuerst die Füße, 1991
Holz, Autolack, Metall, 130 x 110 x 22 cm
Friedrich Christian Flick Collection im Hamburger Bahnhof
© Estate Martin Kippenberger, Galerie Gisela Capitain, Köln

Martin Kippenberger
Ohne Titel (aus der Serie Lieber Maler, male mir), 1981
Acryl auf Leinwand, 200 x 300 cm
Private Collection
© Estate Martin Kippenberger, Galerie Gisela Capitain, Köln

Der Hauptteil der Ausstellung befindet sich in den Rieckhallen. Hier kann der Besucher sich auf einem Kilometer Wandlänge mit den zentralen Werken Kippenbergers auseinandersetzen: vom skandalträchtigen Frosch am Kreuz, der gleich in vier Varianten zu sehen ist, bis zu seinen Selbstporträts aus den letzten Jahren vor seinem Tod, die den aufgedunsenen Maler in Altherrenunterhose in unglücklichen Posen zeigen und den körperlichen Verfall Kippenbergers schonungslos und selbstironisch thematisieren. Alkohol und ein exzessives Leben hatten der Gesundheit des Anfangvierzig-jährigen in seinen letzten Lebensjahren arg zugesetzt.

Martin Kippenberger Alkoholfolter (aus dem 15-teiligen Werk Vom Einfachsten nach Hause), 1981/82 Öl auf Leinwand, 2 Teile, je 50 x 60 cm © Estate Martin Kippenberger, Galerie Gisela Capitain, Köln

Martin Kippenberger: Blick in die Ausstellung, an der Wand: “Zuerst die Füße”, Foto: Büsing

Im ersten Stock des Hamburger Bahnhofs wird die geschlossene Werkgruppe der “Weißen Bilder” gezeigt. Dies sind weiße, in die Wand eingespachtelte Leinwände mit heller Schrift. Martin Kippenberger bat einen befreundeten, neunjährigen Jungen aus Graz, seine Kataloge beim Durchblättern mit spontanen Kommentaren zu versehen. Diese kindlichen Texte brachte er dann auf die Leinwand mit allen Rechtschreibfehlern. Kippenberger fügte selbstbewusst die Schulnote “very good” hinzu. Der Titel der Berliner Ausstellung “sehr gut | very good”, spielt auf diese Begebenheit ebenso an wie auf den Titel einer Zeitschrift, die Kippenberger 1979 mit Weggefährten herausgab.

Martin Kippenberger
Ohne Titel, 1988
Öl auf Leinwand, 241,2 x 201,8
Friedrich Christian Flick Collection im Hamburger Bahnhof
© Estate Martin Kippenberger, Galerie Gisela Capitain, Cologne

Martin Kippenberger
Uno di voi, un tedesco in Firenze, 1976-1977
Öl auf Leinwand, 56 Teile, 41 : 60 x 50 cm; 15: 50 x 60 cm
Friedrich Christian Flick Collection im Hamburger Bahnhof
© Estate Martin Kippenberger, Galerie Gisela Capitain, Cologne

Martin Kippenberger wurde nur 44 Jahre alt. Trotz vieler kleinerer Ausstellungen und trotz seiner damaligen Omnipräsenz in Kunstszene-Lokalen wie dem Ratinger Hof in Düsseldorf, dem Vienna in Hamburg oder der Paris Bar in Berlin – die ganz große Anerkennung für sein Werk kam erst postum. Mittlerweile werden seine Arbeiten für Millionensummen auf Auktionen gehandelt. Der Ruhm zu Lebzeiten in seiner zeitweiligen Wahlheimat Berlin, deren Subkultur er von 1978 bis 1981 bereicherte, aber war ausgeblieben. Insofern kommt die große Ausstellung im Hamburger Bahnhof zum jetzigen Zeitpunkt goldrichtig. Am 25. Februar 2013 wäre “Kippy”, wie ihn seine Freunde liebevoll nannten, 60 Jahre alt geworden.

Martin Kippenberger
Einladungskarte zur Ausstellung “Helmut Newton für Arme. Selbst-beschmutzende Nestwärme – bis ´84. Collagen und Fotografien”, 1985
© Estate Martin Kippenberger, Galerie Gisela Capitain, Cologne

Auf einen Blick:
Ausstellung: Martin Kippenberger: sehr gut | very good
Ort: Hamburger Bahnhof, Berlin
Zeit: bis 18. August 2013, Di, Mi, Fr 10-18 Uhr, Do 10-20 Uhr, Sa, So 11-18 Uhr
Katalog: Eine Publikation zu den “Weißen Bildern” ist in Vorbereitung
Internet: www.hamburgerbahnhof.de

Krise? Welche Krise? Auf der am 10. Februar mit einem neuen Besucherrekord von 16.000 zu Ende gegangenen Art Rotterdam war davon wenig zu spüren. Immobilienkrise hin, Wirtschaftskrise her, die wichtigste niederländische Kunstmesse erfreut sich bei Publikum, Sammlern und Ausstellern einer großen Beliebtheit. Die Hälfte der rund 75 Galerien kam aus dem Ausland, vor allem aus Deutschland und Belgien, auch wenn die belgischen Händler in diesem Jahr weniger präsent waren als in den vergangenen Jahren. Dafür waren erstmals alle wichtigen niederländischen Galerien mit im Boot. Messedirektor Fons Hof zieht ein zufriedenes Fazit: “Die Leute mögen es, dass die Messe übersichtlich und nicht zu groß ist. Dafür treffen wir eine präzise Auswahl von dem, was wir zeigen.”

artist: Markus Weisbeck
title: Liam Gillick. Deutscher Pavillon Venedig
year: 2009 / 2012
technique: Fine Art Pigmentprint, Ed. 3/3
dimensions: 80 x 60 cm

artist: Ekrem Yalcindag
title: Impressions from the streets (YAL 30)
year: 2012
technique: Oil on Canvas
dimensions: Diameter 200 cm

Die Messe gliedert sich in drei Sektionen. In der unteren Etage des Cruise Terminals, das man von der Rotterdamer Innenstadt über die monumentale Erasmus-Brücke erreicht, waren die 15 Galerien der jungen Plattform “New Art Section” zu sehen. Samuel Saelemakers vom Museum Witte de With traf die kuratorische Auwahl. Im ersten Stock präsentierte sich dann in luftigen Kojen die überwiegende Zahl an Galerien des Hauptsektors. Fons Hof ist es in diesem Jahr gelungen, nahezu alle wichtigen niederländischen Galerien, darunter Annet Gelink und Juliette Jongma, nach Rotterdam zu holen. Premiere feierte in diesem Jahr die Sektion “Projections”, eine Spezialzone für Videokunst. Im gegenüberliegenden Gebäude, in dem in den letzten Jahren die zuletzt etwas beliebige Designmesse “Objekt Rotterdam” stattfand, präsentierten sich 19 Galerien in einem großen, abgedunkelten Saal. Keine Black Boxes, sondern parallel projizierte Videos auf großen augenfreundlichen Screens, davor Sitzbänke und kleine Tische mit Informationsmaterial. Soundduschen und Kopfhörer sorgten für den guten Ton.

Die neue Sektion kam gut an, sowohl beim breiten Publikum als auch bei Galeristen und Sammlern. Anita Beckers aus Frankfurt stellte fest: “Das ist für mich eine überzeugende Präsentation, was Videos angeht, aber was das Verkaufstechnische angeht, da wäre ich vorsichtig.” Ein entscheidender Makel der Schau war nämlich, dass die Galeristen im Dunkeln saßen und so eher am Rande wahrgenommen wurden. Anita Beckers präsentierte ein Video des Rumänen Stefan Constantinescu, das den erotischen SMS-Chat einer jungen Frau in der Badewanne mit einem Arbeitskollegen zeigt, während ihr Mann und ihre Tochter vollkommen ahnungslos das Abendessen zubereiten. Der Amsterdamer Galerist Ron Mandos zeigte die neueste Videoarbeit des Belgiers Hans Op de Beeck, eine an Peter Handkes wortloses Theaterstück “Die Stunde, da wir nichts voneinander wussten” erinnernde Parade von unterschiedlichen Einzelpersonen und Gruppen auf einer Theaterbühne. Das Video für 25.000 Euro  (Auflage: 10) stieß auf großes Publikumsinteresse. Ron Mandos  zu den “Projections”: “Das ist eine gute Ergänzung zur Messe und wird internationale Sammler anziehen.” Auch Messedirektor Fons Hof gibt sich mit der Premiere der neuen, technisch aufwändigen Präsentation zufrieden: “Die Galeristen sind ein großes Risiko eingegangen und sind jetzt froh, wie gut alles geklappt hat.”

Der Galerie SCHAU ORT aus Zürich gelang es, die  siebenteilige, erzählerische Arbeit “Vengeance” von Keren Cyther an das Amsterdamer Design-Hotel Andaz, einen Hyatt-Ableger, zu verkaufen. Das Hotel präsentiert Videokunst und stellt darüber hinaus die erworbenen Videos niederländischen Museen in einer partnerschaftlichen Vereinbarung zur Verfügung. Als Schenkung für das Stedelijk Museum Amsterdam und De Hallen Haarlem erwarb das Andaz Hotel Meiro Koizumis schwarz-weisse Videoarbeit “Defect in Vision” (2011)  bei der Amsterdamer Annet Gelink Gallery. “Shared Ownership”, der gemeinschaftliche Ankauf beziehungsweise Besitz großer Arbeiten durch mehrere Häuser ist in den Niederlanden zur Zeit ein heiß gehandeltes Thema. Ein Beispiel, das auch international Schule machen könnte.

Art Rotterdam: “Projections”, Foto: Heiko Klaas

Art Rotterdam: “Projections”, Foto: Heiko Klaas

Während die Plattform “New Art Section” mit eher formalen, intellektuell anspruchsvollen und ästhetisch eher reduzierten Werken auffiel, etwa den vom Büroalltag inspirierten, grafischen, installativen und fotografischen Arbeiten des Deutsch-Spaniers Ignacio Uriarte bei Figge von Rosen aus Köln/Berlin, fiel auf der ersten Etage der vielleicht typisch holländische Hang zum Bunten und zu Arbeiten mit dekorativen Qualitäten auf. Ein Eyecatcher am Stand der Frankfurter Galerie Kai Middendorff waren sicherlich die an Zielscheibenbilder erinnernden Farbkreisbilder von Ekrem Yalcindag. Der an der Städel-Schule bei Thomas Bayrle ausgebildete Türke arbeitet mit einem extrem dünnen Pinsel und trägt angemischte Farben in einem additiven Verfahren auf. Seine abstrakten Kompositionen, inspiriert von Eindrücken, die er auf der Straße sammelt, kosteten zwischen 11.000 und 35.000 Euro. Auch die Berliner Galerie Lüttgenmeijer setzte in ihrem diesjährigen Standkonzept ganz auf farbige Akzente. “Wir wollten in diesem Jahr einen Stand ausprobieren, der einerseits farbig ist, aber auch von der Ästhetik her zu uns passt”, sagt Robert Meijer, selbst Niederländer. “Die Holländer mögen es bunt, da wollten wir es ihnen auch liefern.” Unter anderem am Stand zu sehen: perforierte Teppiche von Anna Betbeze und maskenartige Arbeiten von Matthew Ronay.

Art Rotterdam: Blick in die Messe, Foto: Heiko Klaas

Der halbe Stand der Frankfurter Galerie Neue Alte Brücke war am Wochenende ausverkauft. Besonders großes Interesse gab es für den Städelschüler Simon Fujiwara, von dem ein Fotodiptychon mit zwei Cello-Spielern verkauft wurde. Die Fotos basieren auf einer Performance, die sich mit weiblichen Modellen, die von männlichen Malern gemalt wurden, auseinandersetzte.

Am Stand der Brüsseler Galerie dépendance waren unter anderem verschiedene Fallen von Andreas Slominski zu sehen. Der aus Deutschland stammende Galerist Michael Callies, ein langjähriger Beobachter des Kunstmarktes in den Benelux-Ländern, bringt das Hauptgeschäft der Art Rotterdam auf den Punkt: “Auf der Art Rotterdam zeigen holländische Galerien holländische Künstler und verkaufen sie an holländische Sammler.” Hochpreisiges etwa für 50.000 Euro hätte hier keine Chance. Dennoch war die Stimmung auch bei den ausländischen Galerien gut. Die Messe hatte viele internationale Sammler eingeladen und ein ansprechendes VIP-Programm mit Besichtigungen von Rotterdamer Privatsammlungen und Besuchen bei Architekten und Designern auf die Beine gestellt. Philipp von Rosen von der Galerie Figge von Rosen hätte sich jedoch noch eine größere Präsenz von Kuratoren gewünscht: “Die institutionellen Protagonisten wären für den Markt genauso wichtig wie die Käufer”, sagt er.

Art Rotterdam: Stand von Lüttgenmeijer: Matthew Ronay: “Masculine/Femenine Mask”, 2012, Foto: Heiko Klaas

Art Rotterdam: Stand von Kai Middendorff Galerie: Ekrem Yalcindag: “Impressions from the Streets (Yal 30)”, Foto: Heiko Klaas

Gute Verkäufe dann auch am Stand der Amsterdamer Galerie Grimm. Sie verkauften eine zwanzigteilige Serie mit Siebdrucken des New Yorkers Adam Helms an eine niederländische Privatsammlung. Die Serie zeigt 20 unbekannte Frauen aus Magazinen der Jahre 1968-1975, die in ihrer Ähnlichkeit mit damaligen Stars wie etwa Brigitte Bardot an das kollektive Gedächtnis appellieren.

Große Aufmerksamkeit dann am Stand der Brüsseler Galerie “Sorry we’re closed” für die Sandsteinskulpturen des Berliners Stefan Rinck. Der Balkenhol-Schüler zitiert in seinen figurativen Tierskulpturen durchaus humorvoll   Mittelalterästhetik, mexikanische Volkskunst und moderne Comicästhetik. Gerade auch Sammler, die auf Klassische Moderne spezialisiert sind, kaufen Rincks Skulpturen gerne als Ergänzung (3000-7000 Euro).

Art Rotterdam: Stand von Sorry We´re Closed: Skulpturen von Stefan Rinck, Foto: Heiko Klaas

Art Rotterdam: Stand von Grimm, Amsterdam: Adam Helms: “Mnemosyne (Auto-Universum 1965-1978), 2012, Foto: Heiko Klaas

Messedirektor Fons Hof, immerhin seit dem Jahr 2000 Direktor der Art Rotterdam, zeigte sich am Ende überaus zufrieden mit den Besucherzahlen, den positiven Reaktionen auf die “Projections” und den Verkäufen. “In diesem Jahr spielte auch das Wetter mit”, resümmiert er in Anspielung auf die extreme Eiswitterung mit zahlreichen Zugausfällen im Jahr 2012. “Für die Tagesgäste kann das Wetter einen großen Einfluss haben.” Bei allem Unmut in den Niederlanden über starke Kürzungen im Kulturbereich konnte sich die Art Rotterdam in diesem Jahr noch gut behaupten. Bleibt zu hoffen, dass es auch in Zukunft so bleibt.

Auf einen Blick:
Messe: Art Rotterdam
Ort: Cruise Terminal, Rotterdam
Zeit: 7.-10. Februar 2013
Katalog: 232 Seiten, im Eintrittspreis enthalten
Internet: www.artrotterdam.nl

Mit dem Begriff „TRASH“ wird mittlerweile vieles belegt: Als „trashig“ gelten beispielsweise bestimmte Filme und Fernsehshows, die entweder hyperschrill oder komplett daneben sind. So titelte die aktuelle MOPO vom Wochenende „Trash-Tanten schwingen die Fäuste“ in Bezugnahme auf die Ex-Protagonistin „Georgina“ aus der Sendung „Dschungelcamp: Ich bin ein Star – holt mich hier raus“. Die endlosen Staffeln der notorischen Reality-Show, die eigentlich keiner sieht, die aber trotzdem ein gigantisches Publikum erreicht, ist paradigmatisch für das televisionäre Trash-Format, komplett mit Bad-Taste-Bonus, Ekel-Faktor, Schock-Effekten und mentalen Abstürzen, die im Zweifel gefährlicher sein dürften als die „Prüfungen“, an denen sich die teils etwas verblichenen oder lediglich semi-glanzvollen „Stars“ vor laufender Kamera abarbeiten.

Ein beliebig herausgepflücktes Statement von der RTL-Website des surrealen Überlebenstrainings verkündet, ich zitiere: „Erkenntnis nach dem Dschungel: Claudelle (so der Name eine der Kandidatinnen): ‚Ich kann mich gut leiden’.“ Und eine Informationsebene weiter heißt es dann: „Dschungelcamp 2013: Claudelle Deckert hat zu sich selbst gefunden.“ Immerhin. Schon hier zeigt sich, dass Trashigkeit und Sinnsuche eng beieinander liegen können. Eine Verknüpfung, die nicht nur in diesem einschlägigen RTL-Quotenrenner greifbar wird, dessen 7. und bisher jüngste Staffel 7,34 Millionen Zuschauerinnen und Zuschauer vor die Fernseher lockte.

Foto: Marjeta Seme

Hier wird das Eintauchen in die Untiefen des Trash – im Sinne herkulischer Heldentaten in vulgarisierter Form – als eine Art „Rites de Passage“ zelebriert, die zur kathartischen Befreiung und zur Begegnung mit dem „eigentlichen“, authentischen „Ich“ zu führen vermag.

Betrachtet man das in der westlichen Kultur wurzelnde Schlagwort „Trash“, das unter vielem anderen schräge Kleidung ebenso meinen kann wie die ausgelassene Massenclownerie beim Schlager-Move oder aber das kollektive „Sau-Rauslassen“ im wüsten Anarchie-Milieu des Trash-Spektakels „Ballermann“, um nur einige Ausprägungen des Phänomens zu nennen, dann stößt man immer wieder auf die erhebenden, subversiven und sinnstiftenden Kräfte, die sich als liberalisierende Kehrseiten des Flachen, Ordinären und Unseriösen entfalten.

Die polare Interrelation von ‚High’ und ‚Low’ und das damit einhergehende Spannungsverhältnis zwischen E- und U-Kultur findet sich historisch bereits vorgeprägt in der christlichen Usurpation und Sublimierung archaischer heidnischer Rituale und antiker Stoffe.

Es kommt darin der Widerstreit zwischen dem platonischen und dem dionysischen Prinzip zum Tragen, wobei das Dionysische als Nährboden der Trash-Kultur dem kristallinen Ordnungssystem des Platonischen gegenübersteht: ein System, das, um es architektonisch zu fassen, im klassischen White Cube schnörkelfreier Kunstpräsentation eine geradezu idealtypische Manifestation erfährt. Die exaltierten, furiosen Welten des Karnevals, des Jahrmarktes und des Zirkus sind die Foucaultschen heterotopischen Gegenplatzierungen zur formal-ästhetischen Klarheit apollinischer Strukturgebung und Erhabenheit, wie sie in abstrakt-puristischen, minimalistischen Denk- und Bild-Entwürfen zur Anwendung kommt.

Foto: Marjeta Seme

Was für die einen Riesenspaß und Befreiung aus alltäglichen Zwängen bedeutet, verkörpert für die anderen Abgründe kulturellen Niedergangs, wo die Regeln verfeinerten Verhaltens in der gruppendynamisch angeheizten Feier des Banalen ausgeschaltet werden. Auf dem durchlässig gewordenen Grenzgebiet zwischen radikaler Populär- und aufgeweichter Hochkultur offenbaren sich die verschiedenen Aktionsfelder des „TRASH“ einerseits als Variante karnevalesker und subkultureller Ausschweifung, die ein temporäres Ausbrechen und Normüberschreiten ermöglichen. Zum anderen zeigen sich darin die ganz alltäglichen Freuden, Bedürfnisse, Sehnsüchte einer großen gesellschaftlichen Mehrheit.

Daran schließt sich wiederum die Frage nach Authentizität versus Vulgarität des Massentauglichen an. Nicht zuletzt werden in den schillernden Spielarten der Populär-, Alltags- und Vergnügungskultur anti-elitäre, demokratische Gegenentwürfe zum Glücksstreben der „Happy few“ sichtbar. Auf dem verzweigten und vielschichtigen Terrain des „TRASH“, wo die „Low-Culture“-Auswüchse eines weit in die Geschichte zurückreichenden hochkulturellen Bodensatzes hervorbrechen, sind stilistische, ästhetische und moralische Regelüberschreitungen an der Tagesordnung, herrscht geschmacklicher Ausnahmezustand, wird eine andere „trashige“ Ästhetik generiert, die sich ständig wandelt und neu formuliert.

„Man sollte entweder ein Kunstwerk sein, oder ein Kunstwerk tragen“: Dieser Ausspruch von Oscar Wilde schwebt als Motto über Susan Sontags berühmtem Essay „Notes on Camp“, wo eine Variante der Trash-Kultur umkreist wird, die allerdings eigenen Gesetzen gehorcht.

Foto: Marjeta Seme

Steht „Camp“, wie Susan Sontag es definiert hat, für Ästhetizismus, Oberflächenkult, Entpolitisierung, Künstlichkeit und Stilisierung – also für das, was man spontan mit Jeff Koons’ vergoldeten Kitschfigurinen verbindet – birgt das erweiterte Phänomen „TRASH“ widerständige und auch widerborstige Aspekte und Tiefendimensionen. Das ‚Andere’ kommt darin ebenso zum Ausdruck wie das Abseitige, Anarchische, Unberechenbare, mitsamt ihres geballten Revolutionspotenzials. „TRASH“ repräsentiert das Epizentrum des Mainstream ebenso wie das Ausrangierte, Abgehalfterte, Vergessene, das unentdeckt an den Straßenrändern des Lebens herumliegt, oder in den Trödelläden des Daseins Staub ansetzt.

Es ist das Verdrängte, das wie Freuds „Unheimliches“ aus den Hobbykellern der Seele als Fremdartiges, bisweilen Erschreckendes hervordringt. Aber es ist auch der „melancholische Nippes“, wie der Meister der Vergänglichkeitskunst Dieter Roth jene Ausschussprodukte und heimliche Liebhabereien des Lebens benannt hat: Dinge ohne objektiven Wert, an denen das Herz hängt. Tragikomische Repräsentationen jenes Scheiterns, das der Conditio humana grundsätzlich eigen ist. Jeder Mensch ein Künstler, wie Joseph Beuys befand. Oder, im Sinne des britischen Künstlers und Schirmherren eines umfänglichen „Folk Archive“ der Volks- und Laienkunst, Jeremy Deller: Jeder Mensch „ein Dichter der eigenen Angelegenheiten“.

Foto: Marjeta Seme

Als ästhetisches Programm geht die Einbindung der subversiven und gegenkulturellen Energien der Alltags- und Populärkultur auf die Avantgarde-Bewegungen der Moderne zurück. Dada, Duchamp und die Surrealisten haben das Triviale und Profane in die Sphäre der Kunst hineingehoben.

Über die Nouveaux Réalistes und die Verfechter von Arte Povera und Aktionskunst bis hin zu den Protagonisten von Pop- und Post-Pop-Art, Trash Art und Bad Painting: Bis heute wirken sich die anti-ästhetischen, subversiven Ansätze, die zu Beginn des 20. Jahrhunderts losgetreten wurden, auf die künstlerische Praxis aus.  Die sich zwischen den Polen von Authentizität und Vulgarität, Kommerzialisierung und Anti-Elitismus, dem Ordinären und Essenziellen entfaltenden Felder der Populär- und Trash-Kultur fungieren dabei als Fundus einer Grenzen überschreitenden Crossover-Ästhetik, die jenseits der Banalität zum Tragen kommt.

Foto: Marjeta Seme

Die hier vertretenen Künstlerinnen und Künstler, allesamt Studierende der Hamburger Hochschule für bildende Künste, führen die Bandbreite dieser „Crossover“-Praxis vor Augen. Im ersten Raum der Ausstellung finden wir im weiteren Sinne Aspekte der Selbst-Begegnung über den Umweg des Fremd- und Eigenartigen, des Störenden und Komischen, vom persönlichen Abfall als Stellvertreter eines kollektiven Portraits unseres menschlichen Auswurfs und Unrats, den wir am liebsten aus unserem Gesichtsfeld entfernen und verdrängen würden, über karnevaleske Maskeraden bis zum Altar, auf dem wir unsere vorgefertigten Ansichten des Schönen niederlegen und hinterfragen.

Im zweiten Raum sind Material- und Gestalttransformationen, Orts- und Kontextverschiebungen als offenes Probierfeld unbegrenzter Möglichkeiten zu erleben: beginnend mit dem mysteriösen Wettkampf auf der Bühne eines Spieltischs, bei dem die Einsätze und der Ausgang gleichermaßen im Dunklen bleiben, bis hin zum Spiel mit Brüchen und alchemischen Wandlungen.

In deren Verlauf  mutieren liebliche Porzellanfiguren zu bizarren Phantasmagorien, offenbart banale Wellpappe ihre geheime Anmut, werden Rosen in der Zerstörung zum Bild,  schlägt eine politische Versammlung auf der Straße zur Party um.

Foto: Marjeta Seme

Der dritte Raum ist Filmen und weiteren Lichtspielen gewidmet, die ebenfalls aus der Verzerrung und Verschiebung, der Konfrontation von Bildwelten aus verschiedenen Umfeldern, der collagehaften Montage und Auflösung der Bilder und der Ineinanderblendung divergierender Realitäten aus den Stoffen des Banalen und Alltäglichen, des Konsums, Entertainments, der Dokumentation und des Readymade eine Poesie der Blickverschiebung hervorbringen. Und somit traumartige, surreale und absurde Seherlebnisse eröffnen.

Die Komik und die grotesken Eigenschaften des Trashigen kommen in dieser Ausstellung ebenso zum Zuge wie die Unterströmungen des Surrealen, Feinstofflichen, Nuancierten. Dabei treten das Filigrane, Zerbrechliche, Prekäre, die Brüche, die sich zwischen dem Substanziellen und dem Imaginären, zwischen der Kohärenz der Ereignisse und Erscheinungen des Lebens und deren Unverständlichkeit und Rätselhaftigkeit auftun, als entscheidende Kräfte hervor, die unseren Blick auf die Dinge erweitern. Hinter dem Bunten, Grellen, Lauten verbergen sich diese tieferen Schichten ebenso wie im Leiseren, Schwergreifbaren. Gerade in den Brüchen, die sich zwischen Eleganz, Schund und Schrott, Reinheit und Ramsch, dem Mondänen und dem Müllartigen zeigen, offenbart sich der Zauber dessen, was „TRASH“ im Spiegel vielfältiger künstlerischer Brechung auszudrücken vermag.

Foto: Marjeta Seme

Es kommt darin nichts Geringeres zum Vorschein als das große, allgemein-menschliche Projekt der Sinnstiftung: aller Vergeblichkeit und Absurdität dieses Vorhabens zum Trotz.

Ich danke allen beteiligten Künstlerinnen und Künstlern – ihre heimatlichen Backgrounds reichen von Deutschland und der Schweiz über Luxemburg, Dänemark, Norwegen, Schweden, Finnland, Griechenland, Spanien, Bulgarien und Serbien bis Kolumbien, Pakistan und Island – für ihre spannenden und sensiblen Beiträge zu dieser Ausstellung: Bourna Anthoula, Lea Burkhalter, Patricia Cadavid, Jivan Frenster, Sonia Gonzalez, Anna Skov Hassing, Daniel Jasser, Andrija Jovanovic, Katarina Jurin, Alex Klug, Jil Lahr, Jann Launer, Marlene Lockemann, Liina Mariudottir, Takeo Markquardt, Mickael Marman, Solveig McCaughtrie, Astrid Nylander, Stine Ølgod, Michele Olm, Luka Papic, Daniel Puiggròs Coll, Gustav Rieck, Niclas Riepshoff, Nele Ruckelshausen, Konouz Saeed, Gabriel Säll, Sophie Schweighart, Aron Sekelj, Marjeta Seme, Mai Shirato, Klara Stoyanova, Sevina Tzanou und Lennert Wendt: Thanks lots to all of you!!

Traurigerweise ist Verena Auriga nicht dabei. Sie ist Ende letzten Jahres bei einer Reise im Zuge eines ihrer Filmprojekte tragisch verunglückt: Es war ein großer Schock davon zu hören.

Besonderer Dank geht darüber hinaus an Lisa Keiffer für ihre wunderbare grafische Gestaltung von Flyer und Labels, an Jivan Frenster für unser ganz spezielles Logo, an Daniel Jasser samt Mai Shirato und weiteren Mitwirkenden für die großartige Bereitstellung unseres Buffets, an Katja Windau vom Frappant für engagierte Begleitung und Support bei der Realisierung der Ausstellung sowie an Gordon Müllenbach, ebenfalls Frappant, für vielfältige Hilfestellungen. Ich danke schließlich der Hamburger Hochschule für bildende Künste für Unterstützung unseres Vorhabens.

Isa Maschewski: Vielleicht können wir uns zu Beginn über den Ausstellungstitel unterhalten. „DIE Gewitter der Welt Alle Farben jap. Nudelrestaurant New Year 7 Feb 13“.

Nele Budelmann: Ursprünglich war der Titel noch viel länger – es gab insgesamt sogar sechs Titel. Ich wähle Ausstellungstitel meist autobiografisch und besonders „DIE Gewitter der Welt“ beschreibt für mich die Situation in der ich mich momentan befinde. Ich beobachte, wie es in der Welt um mich herum lärmt und kracht, politisch, international und national, gehe durch neue persönliche Situationen, die sich schnell und heftig überlagern. All das sind für mich „DIE Gewitter der Welt“. Ich erzähle mit meinen Ausstellungstiteln immer etwas über die Zeit die ich gerade durchlebe, oder teile Gedanken mit, die ich während der Ausstellungsvorbereitung habe. Der Titel „Alle Farben“ entstand z.B. aus einem Wunsch heraus – vom Farbenhersteller „Old Holland“ wünsche ich mir wirklich alle Farben, ein Wunsch, der mich also gerade während des Malens ständig begleitet. Schon die Farbnamen von Old Holland sind sensationell. Ein Freund sagte einmal, mit diesen Farben malt man nicht, sie seien eher wie feine Gewürze. Auf meinen persönlichen Einladungen zur aktuellen Ausstellung steht, dass ich mir als Gastgeschenk diese Farben wünsche, vielleicht nicht so ganz ernst gemeint, vielleicht auch sehr ernst gemeint.

Meine eigenen Einladungen für die Ausstellung im Kunsthaus Jesteburg habe ich schon vor dem Jahreswechsel verschickt, zusammen mit einem Brief – den meisten habe ich darin ein „New Year“ gewünscht, wie im Titel der Ausstellung. Manchen auch ein „Happy  New Year“.

Isa Maschewski: …und der 7. Februar ist klar, denn das ist das Eröffnungsdatum.

Nele Budelmann: Genau. Zurzeit arbeite ich gerade intensiv an einem buddhistischen Motiv, einer Zeichnung von Buddha, umgeben von Menschen auf einem sehr weitläufigen Gelände. Die Kulisse ist eine Ruine, die den Blick an vielen Stellen durchlässt, davor die Skulptur des lachenden Buddhas aus Stein. Das Motiv stammt von einer alten Fotografie. All meinen großen Malereien gehen zahlreiche Zeichnungen voraus. Das Buddha-Motiv ist nun eigentlich an der Reihe – nach 25 Zeichnungen warte ich darauf, es auf die Leinwand bringen zu können. Ich übe meine Motive gern. Doch in jeder Zeichnung wirkt sein Lachen und der charakteristische Bauch noch falsch auf mich, scheint seltsam deplatziert oder fast albern. Auch über dieses Lachen denke ich in Bezug auf „DIE Gewitter der Welt“ nach. Der Buddhismus ist ja komplett antimaterialistisch – wenn man allen Besitz verliert bleibt ein Lachen übrig. Vielleicht warte ich deswegen darauf, dass mir das Lachen bei meiner Buddha Zeichnung gelingt.

Isa Maschewski: Im Zen-Buddhismus wird die Leere als Fülle begriffen – eine erstrebenswerte Haltung. Aber in deinen Arbeiten finden sich weit mehr Referenzen, Du befasst dich sehr intensiv mit russisch-orthodoxen Ikonen Darstellungen und auch der japanische Kimono ist ein wiederkehrendes Thema in deinen Arbeiten. Gerade die Ikonenmalerei ist keine einfache Aufgabe, man wird zum ausführenden Organ in einem religiösen Kontext; warum hast du dich genau dafür entschieden?

Nele Budelmann: Mit der Ikonenmalerei beschäftige ich mich schon lange und intensiv. Angefangen hat es eigentlich mit einer spontanen Antwort auf eine Frage meines Professors Werner Büttner. Er fragte mich nach meinen Vorbildern und ich nannte neben vielen Künstlern der Jungen Wilden wie Kippenberger, Oehlen, Kiecol oder Herold auch Ikonen. Durch einen Kontakt Werner Büttners konnte ich dann kurze Zeit später in einer Ikonenwerkstatt in Wien arbeiten. Vieles an diesen Bildern fand ich von Beginn an schön – das Blattgold, das Alter, die Geschichte und die Länder aus denen sie stammen. Als ich damit angefangen hatte die Ikonen-Motive abzumalen, empfand ich die eigene Malerei im Vergleich mit ihren Vorbildern sehr schnell als schrecklich. Das war der erste Schock – verbunden mit einer Erkenntnis. „Du malst hier nicht irgendwas, du malst wirklich religiöse Motive und so ein Thema nimmt man ernst.“

Geburt von Jesus
2004, Öl, Blattgold auf Leinwand, 247 cm x 140 cm
courtesy: Dorothea Schlueter, Galerie

Zu meinem Diplom habe ich mich komplett auf die Thematik eingelassen. Ich malte die Ikonen in Öl und begann eine Art Übersetzung, wobei mir die Malerei als Erkenntnismittel diente – ich habe die Motive interpretiert und imitiert, habe mich auf jede mögliche Weise mit der Ikonenmalerei auseinandergesetzt. Dabei habe ich die immense Bedeutung und Schwere des Themas erfahren. Bis heute finde ich noch immer Ikonen, die ich noch nicht gemalt habe, die mich interessieren, mit denen ich mich intensiv malerisch und gedanklich auseinandersetzen will. Man kann sagen, das Malen hat mich den Ikonen angenähert und die Ikonenmalerei hat mich gleichermaßen wieder dem Medium Malerei angenähert, von dem ich mich zuvor entfernt hatte.

Ich habe oft festgestellt, dass die Ikonen-Motive bei vielen Menschen Fragen oder auch Widerstände auslösen. Kaum jemand kann nachvollziehen, was mich an dieser Thematik so fasziniert – mich, als Hamburgerin, protestantisch erzogen und konfirmiert. Trotzdem oder vielleicht auch gerade deshalb interessiert mich Ikonenmalerei besonders.

Isa Maschewski: Ich kann mir gut vorstellen, dass einen eine solche Thematik mit der Zeit immer mehr einfängt, mit all ihren Bezügen und der langen Geschichte dahinter. Du sprichst aber auch davon, dass du deine Bilder zeitgenössisch aufbrichst, auch mittels asiatischer Bezüge.

Nele Budelmann: Das kommt daher weil ich ein zeitgenössisches Leben führe. Wenn vielleicht auch nicht absichtlich.

Isa Maschewski: Wie genau kam es denn zu deiner Auseinandersetzung mit asiatischen Motiven und Kimonos?

Nele Budelmann: Mit Kimonos habe ich mich zum ersten Mal nach einer großen Ausstellung beschäftigt die ich 2001 gemacht habe. Ein dreiviertel Jahr hatte ich meist 12 Stunden am Tag gearbeitet, mit wenig zum Essen, Mietschulden im Nacken und überhaupt in einer sehr extremen Lebenssituation. Ich habe viele großformatige Bilder produziert, alles in meiner Wohnung, auf ca. 80 qm². Nach der Ausstellung war ich sehr erschöpft, körperlich und geistig. Ich habe dann damit begonnen, die übrigen Leinwände in meiner Wohnung nach einem Kimono-Schnittmuster zu zerschneiden, dass ich in einem Katalog gefunden hatte. Alle waren schon mit „Berlin“ beschriftet, weil es zu der Zeit hieß, man müsse unbedingt nach Berlin ziehen. Aus den zerschnittenen Leinwänden habe ich dann Kimonos genäht. Das empfand ich damals als Befreiung, diese Art von Leere – keine Bilder mehr – nur noch nähen. Ich weiß selbst nicht mehr genau, was das eigentlich für ein Phänomen war. Aber ich mag Kimonos noch immer sehr, auch weil sich ihr Schnittmuster durch einfachen Dreisatz auf alle Formate von Rest-Leinwänden übertragen lässt.

Kimono: Wu Wei
2010, Öl auf Leinwand
123 cm x 112 cm
courtesy: Dorothea Schlueter, Galerie

Auf einmal war ich dann für den zeitgenössischen Kunstbetrieb viel interessanter als zuvor – Kimonos waren offensichtlich attraktiver als Ikonen. Darüber mache ich mich lustig, gerade mit dem Titel „jap. Nudelrestaurant“. Diesen Titel verwende ich übrigens schon recht lange. Ich lebe in meiner Wohnung ja sehr eng mit meinen Werken zusammen, sie umgeben mich überall, auch dort wo ich koche, esse und Gäste empfange… und für die lee rstehende 300 qm² Wohnung unter mir habe ich ein japanisches Nudelrestaurant entworfen. Daraus bereite ich einige Gerichte zu wenn ich Besuch bekomme: Japanisches Zen – Kochbuch und ein Nudelkochbuch … meine Wohnung wird zum Nudelrestaurant.

Isa Maschewski: Das klingt für mich ein wenig ironisch – du beschäftigst dich intensiv mit russisch-orthodoxen Ikonen, dem perfekten Schnittmuster für japanische Kimonos, es gibt in deinem Alltag kaum Distanz zu deiner Kunst, deiner Arbeit. Auch das „Essen zubereiten“ wird irgendwie Teil der Kunst, weil es Teil des Lebens ist. Der Titel „Nudelrestaurant“ bricht alles auf einfachen Konsum herunter, das Hergestellte wird verkauft und dann verschlungen. Vielleicht ist es mit der Kunst auch manchmal so. Und am Ende ist eine Ausstellung immer auch das „Produkt“ aus dem, was zuhause im Atelier entsteht. Zu solchen und anderen Themen findet man mitunter Texte und Notizen auf deinen Malereien.

Nele Budelmann: Das ich meine Texte in meine Bilder klebe ist als Reaktion auf eine Meinung von außen entstanden – viele Leute halten meine Arbeiten für zu anspruchsvoll in ihrer religiösen Thematik. Ich selbst halte mich nicht für zu anspruchsvoll, sondern für „normal“ – daher sind die Notizen auf den Bildern wie ein Tagebuch, das ich in sie hineinschreibe, ich erzähle den Leuten den „Stuss“ über den ich mir den ganzen Tag Gedanken mache – parallel zur Ikonenmalerei. Für Experten sind meine Ikonenbilder ohnehin nicht so wahnsinnig anspruchsvoll, weil sie in ihrer Ausführung lang nicht so perfekt sind wie die russischen Originale. Aber ich habe noch immer russische Freunde.

Isa Maschewski: Das Private öffentlich zu machen und zur Kunst zu überhöhen ist eine altbekannte Praxis, aber du sagst, du nimmst deine Tagebuchseiten und Verweise auf deinen Alltag um die Bilder wieder ein wenig banaler zu machen. Der Gedanke gefällt mir.

kagami – ita
2008, Öl auf Leinwand, 320 cm x 260 cm
courtesy: Dorothea Schlueter, Galerie

Nele Budelmann: Mir auch. Ich habe mal einen Traum gehabt, als ich gerade intensiv an den Ikonen gearbeitet hatte. Ich kannte in diesem Traum den Weg in heilige Räume. Es waren unterirdische Gewölbe, im Hintergrund waren Nonnen damit beschäftigt heilige Substanzen zu produzieren. Ich ging durch einen Gang, gesäumt von vielen Türen, vor jeder Tür stand ein Japaner. Es gibt ja Träume, die einen so sehr beeindrucken, weil sie so einfach sind. Und vor meinen Ikonen hängen ja nun auch immer Kimonos.

Isa Maschewski: Die Entscheidung hast du wirklich wegen eines Traumes getroffen?

Nele Budelmann: Nein, nicht wirklich. Auf meiner zweiten Jerusalem-Reise wohnte ich in einem Hotel, das ursprünglich griechisch-orthodoxen Priestern als Herberge diente. Die Wände waren acht Meter hoch und an einer Wand im Speiseraum hing ein großes Querformat aus grobem Sackleinen. Auf dem Leinen hingen drei Beduinenkostüme, bodenlange bestickte Gewänder. In diesem Augenblick habe ich für mich erkannt: „Das mache ich auch gerade – nur anders herum.“

Manchmal brauche ich einen Kimono aber auch, um mich nicht noch weiter zu vertiefen in diese ernste, religiöse Thematik. Indem ich ihn vor die Ikone hänge, kann ich das Thema leichter verlassen und auch mal etwas sagen wie „Schluss“.

Isa Maschewski: Du nähst die Kimonos mit der Hand, ohne Fingerhut bearbeitest Du diesen teils groben Leinwandstoff. Ein unglaublicher Zeitaufwand, der fast schon meditativ wirkt. Vielleicht eignet sich der Kimono gerade so gut um die religiöse Malerei zu verlassen weil er aus einer völlig anderen Art der Vertiefung hervorging. Die Herstellung der Kimonos scheint dir leichter zu fallen als die Auseinandersetzung mit den Ikonen. Stimmt das?

Nele Budelmann: Ja, weil vielleicht auch ein anderer Drang dahinter steht. Es gehört eine andere Mentalität dazu, die ganze Zeit diese kleinen Stiche zu machen und das gleichzeitig als schön zu empfinden. Ich finde es ja auch schön, dass ich meine Malereien umnähen kann, zerschneiden kann.

Isa Maschewski: Also hast du Lust an der Zerstörung deiner eigenen Arbeiten.

Nele Budelmann: Tatsächlich zerstört werden die Arbeiten, wenn zu viele von ihnen zu lange in meiner Wohnung herumstehen, sie werden zu oft umher geschoben, von Dachboden zu Ausstellung zu Dachboden und nehmen manchmal Schaden dabei – sie zu zerschneiden ist dann immer noch eine produktive Form von Zerstörung.

Schlangenschwänze, Kaimankörper, Schmetterlingspuppen, Schwaneneier oder Gürteltierpanzer. Die Materialliste der Arbeiten des Hamburger Künstlers Dirk Meinzer liest sich wie das Handbuch eines Zoologen oder das Bestandsverzeichnis eines Tierpräparators. Und tatsächlich stammen die Zutaten der leichthändig zu maskenartigen Fantasiewesen zusammengefügten Objekte und Assemblagen aus zunächst ganz kunstfernen Quellen: Dirk Meinzer bezieht Tierpräparate, Felle, Krokodilhandtaschen und andere illegale Reisemitbringsel aus den Asservatenkammern des Hamburger Zolls. Ganz legal und mit amtlicher Genehmigung. Denn die Überführung dieser Materialien in Kunstwerke entzieht sie ja dem sonstigen Warenkreislauf. Mit einigem Geschick hat er im Laufe der Jahre noch weitere Quellen aufgetan, um seinen Bedarf an bunt schimmernden Insekten, Fischpräparaten und anderem Getier zu decken. Diese exotischen Schätze halten bei Meinzer Einzug in die Kunst. Aluminiumdraht, Buchbindemittel, Stofftieraugen, phosphoreszierende Acrylfarbe, sorgsam vom Künstler aufbewahrte, getrocknete Pommes Frites, Spaghetti, Gurke und Kartoffel werden ergänzt und mitverarbeitet.

Dirk Meinzer
Teya
2012
Vogelflügel, Latex,
Schnecken, Öl, Diverses auf Plexiglas
44, 5 x 63 x 9 cm
© 2013 Dirk Meinzer

Die fertigen, in schicken Plexiglaskästen präsentierten Objekte tragen obskure Titel wie „Verdrängungsgeist (Witu)“, „Yamauba“, „Huhu“ oder schlicht „Nein I“. Oft erinnern sie an exotische Masken, Reliquien oder Schätze aus Wunderkammern und Naturalienkabinetten. Hier tut sich ein Kosmos an Assoziationen auf, die den Betrachter auf die unterschiedlichsten Fährten locken – nicht zuletzt auch ins Reich der Träume, der archetypischen Vorstellungen und verschütteten Urinstinkte. In seiner 1961 erschienenen Erzählung „Orden der Insekten“ stellt der amerikanische Schriftsteller, Ludwig-Wittgenstein-Schüler und emeritierte Philosophie-Professor, William H. Gass, dem Leser eine weibliche Protagonistin, eine typisch amerikanische Hausfrau eigentlich, vor, deren Haus von schwarzen Käfern heimgesucht wird, die jeden Morgen wieder zu Hunderten tot auf dem Boden herumliegen. Die lebenden Exemplare jedoch bekommt sie nie zu Gesicht. Gleichzeitig fasziniert und angewidert, beginnt sie jedoch, sich für die Kadaver zu interessieren und entdeckt Tag für Tag mehr deren verborgene Schönheit. „Ich fuhr ihnen mit einem gefärbten Nagel, den ich mir hab wachsen lassen, zwischen die Kinnteile, beobachtete die Bewegung der Kiefer, die Stengel der Antennen, den totenschädelförmigen Kopf, die das Abdomen umfahrenden Linien, und fand in der Positur des Panzers, sogar wenn ich ihn mit dem Finger berührte, eine Intensität wie jene in dem Starren von Gauguins Eingeborenenaugen. Die dunklen Panzer glitzerten. Sie sind wunderbar geformt, sogar die Knöpfe der zusammengesetzten Augen zeigen eine geometrische Genauigkeit, die stärker ist als mein früheres Grauen. Es ist nicht möglich, einer solchen Ordnung gegenüber Ekel zu empfinden.“  Genau wie der Schriftsteller William H. Gass, über den es im Klappentext des Buches so schön heißt: „Er ist ein Magier der Sichtbarkeit und deren Gegenteil. Sein Auge, gepaart mit seiner unerschöpflichen Detailsucht, ist überall, dringt auf der Suche nach dem Schönen ins Hässlichste ein, sucht das Entlegenste im Alltäglichen auf. Gefasst und unverhohlen macht seine helle Kunst die Welt zu einem dunkel verzauberten Sammelalbum von Kriechtieren, Menschen und ähnlichen Gegenständen“, agiert auch Dirk Meinzer, nur eben als bildender Künstler. Der jedoch jetzt mit seinem  neuesten Buch „Sirenenheime – Bin schon weg III“, das dieser Ausstellung als Publikation beigesellt ist, ein entwaffnend ungeschöntes und streckenweise ziemlich beunruhigendes Reisetagebuch seines siebenmonatigen Tansania-Aufenthaltes in den Jahren 2004 und 2005 vorgelegt hat. Auf welche teils lebensgefährlichen Abenteuer er sich dabei auf der Suche nach den legendären Sirenen, auch Seekühe genannt, ihren Gesängen und ihren Tränen einlässt, sei an dieser Stelle nicht verraten. Nur so viel: Von der Sonne verbrannt, ausgezehrt, die Lippen aufgeplatzt, die Klamotten zerschlissen, seines Handys beraubt und die Verdauung nur noch zeitweise unter voller Kontrolle, hat er sie am Ende doch noch gefunden. Ein gestempeltes Dokument vom Ältestenrat des Dorfes Pombwe im Bezirk Rufiji, als Faksimile im Bildteil der „Sirenenheime“ abgedruckt, liefert den Beweis.

Dirk Meinzer
Rihra, 2011
Schildkröte, Vogelflügel, Baumrindenflechtwerk, Diverses auf Plexiglas
62 x 49 x 13 cm
© 2013 Dirk Meinzer

Dirk Meinzer
Immer des Nachts II, 2012
Phosphoreszierendes Acryl, Tusche auf Leinwand
120 x 80 x 3 cm
Privatbesitz
© 2013 Dirk Meinzer

Hier im Kunsthaus Stade zeigt Dirk Meinzer jetzt unter dem Titel „Wenn das Paradies fliegen lernt…“ Arbeiten aus den letzten Jahren. Neben Objekten und Assemblagen sind auch Papierarbeiten und Gemälde zu sehen, die teilweise in Gemeinschaftsarbeit mit der Künstlerin Anke Wenzel entstanden.

Geboren 1972 in Karlsruhe und aufgewachsen im Schwarzwald, liegt Dirk Meinzer die deutsche Märchen- und Sagenwelt ebenso nahe wie die Gedichte eines Georges Bataille oder die Philosophie eines Michel Foucault. Während des Kunststudiums in Hamburg zog es ihn aber auch immer wieder in ferne Weltgegenden, die er nicht bloß mit touristischen Ambitionen besuchte sondern in der Tradition der Forschungsreisenden früherer Jahrhunderte. In Tansania beschäftigte er sich mit dem Voodookult und der Erforschung der dort zahlreich vorhandenen Seekühe. In Papua-Neuguinea faszinierten ihn Stammesmusik und Maskenkultur. Dirk Meinzers Kunst bringt den Betrachter zum Staunen. Und sie zeigt uns: Unsere Welt ist universell, geheimnisvoll und vielfältig bis in die kleinsten Verästelungen hinein – auch im von vielen ja nur noch als virtuelle Simulation wahrgenommenen 21. Jahrhundert.

Auffällig ist Dirk Meinzers Verwendung von schwarz-weiß gestrichenen Holzlatten, die an die Muster von Zebras erinnern. Dieses Material mit seiner ebenso simplen wie exotisch wirkenden Optik bildet die Grundlage für Raumteiler und Skulpturen, aber auch für kleinere Arbeiten. Weiterhin entstehen immer wieder Arbeiten in Mischtechnik auf Papier, die mit dem Ornament, der Optik von Textilien und Batiken sowie mit Übermalungen arbeiten. Auch in seinen Porträts weicht Dirk Meinzer von einer rein naturalistischen Darstellungsweise ab. Seine Konterfeis tragen mal vier, mal sechs Augen. Die gelb-grün-blauen Gesichter sind mit Krakeln versehen wie in Kinderzeichnungen. Die Figuren wirken androgyn – eine rein männlich, rein weibliche Zuordnung scheint nur schwer möglich. Es sind fast schon Archetypen von Figuren, frei von Geschlecht und Rolle, abstrakte Wesen vor einem undefinierten, farbigen Hintergrund. Die bei aller Undefiniertheit ausdrucksstarken Porträts erinnern an die Darstellungsweise des französischen Art Brut-Vertreters Jean Dubuffet (1901-1985): unmittelbar, erdverbunden und von der naiven Malerei inspiriert.

Dirk Meinzer
Verdrängungsgeist (Witu), 2009
Aquarell, Tusche, Schmetterlingsflügel, phosphoreszierendes Acryl auf Papier und Karton
22 x 30,5 x 4,5 cm
Sparkassen-Kulturstiftung Stormarn
© 2013 Dirk Meinzer

In Dirk Meinzers Arbeiten geht es, so mag man meinen, zu wie in der Walpurgisnacht aus Goethes Faust: Da locken viele Fratzen die Schönen, da musizieren Fliegenschnauz und Mückennas, da geben sich Spinnenfuß und Krötenbauch ein Stelldichein, da geht das ganze Hexenheer, das Lumpenpack zum Teufel. Eine gehörige Portion Ironie steckt in dem Ganzen, ein bissiger Witz, ein fast schon teuflischer Humor des Künstlers, der geradezu in die Rolle des Dr. Mabuse schlüpft, der erwartungsvoll sein Giftkabinett öffnet.

Doch nicht nur Schock-Kunst aus dem Giftschrank wird hier im Kunsthaus Stade präsentiert. Denn dann wiederum in seinen bräunlich schimmernden Papierarbeiten wird Dirk Meinzer kontemplativ-poetisch. Er platziert auf einem bräunlichen Fond floral anmutenden Bienenflügel, die wie Kornblumen angeordnet werden. Diese Arbeiten erinnern an sorgsam betreute, präparierte Insektenkästen, an die behutsame Aufbewahrungsstrategie eines skurrilen Sammlers: präzise nach Größe sortiert, zu bestimmten, zufällig wirkenden Mustern arrangiert, von leichter Hand durchkomponiert und zu einem stimmigen Ensemble angeordnet. Die leicht vergilbte Optik gibt diesen Arbeiten fast schon etwas Historisches, eine Patina des Vergänglichen, des Verblassenden.

Der Titel der Ausstellung „Wenn das Paradies fliegen lernt…“ mutet poetisch und gleichzeitig paradox an. Das Paradies als Sehnsuchtsort unserer Träume, sei es biblisch oder irdisch, ist kein Wesen, dem man das Fliegen beibringen könnte. Gleichzeitig ist der uralte Menschheitstraum vom Fliegen auch in Zeiten von Überschallgeschwindigkeit und elektronischer Post noch nicht erfüllt. Was passiert also, wenn das Paradies fliegen lernt? Wären dann alle Träume erfüllt? Oder wäre es dann für immer verloren?

„Nimm mich mit Kapitän auf die Reise“, so lautet der Refrain eines populären Seemannsliedes von Hans Albers. Mit auf die Reise in die ferne und weite Welt hinaus nimmt jetzt auch der Bremer Maler Norbert Schwontkowski, Jahrgang 1949, die Besucher seiner Einzelausstellung im Hamburger Kunstverein. Unter dem Titel „Blind Man‘s Faith“ zeigt Schwontkowski rund 30 meist großformatige Gemälde aus der Zeit zwischen 1999 und 2013. Die meisten davon stammen aus Privatsammlungen zwischen Hamburg und der Schweiz, London und Amerika. Außerdem zu sehen ist ein anderer, keineswegs weniger interessanter Werkaspekt: In zwei großen Glasvitrinen präsentiert der vielgereiste Bremer mit Zweitwohnsitz Berlin Skizzenblöcke aus der Zeit zwischen 1977 und 2013, in denen er die großen Leinwandarbeiten teilweise vorformuliert, aber auch zu einer ganz eigenen, teils humorvollen, teils melancholischen Bildsprache findet. Eingerichtet hat die konzentrierte Schau der Maler selbst. „Mir kam es darauf an, beim Hängen ein Zusammenspiel entstehen zu lassen, so dass die einzelnen Arbeiten miteinander korrespondieren können.“, so Schwontkowski. Der Betrachter solle Freude und Gelassenheit erfahren, wenn er da durch flaniere.

Norbert Schwontkowski, Surrealistenstammtisch, 2009 Öl auf Leinwand / Oil on canvas, 150 x 131 x 2 cm Foto / Photo: Jochen Littkemann Courtesy Contemporary Fine Arts, Berlin

Norbert Schwontkowski, Unser kosmisches Leben, 2012/13 Öl, Sprühfarbe auf Leinwand / Oil and spray paint on canvas, 240 x 200 cm Foto / Photo: Jochen Littkemann Courtesy Bella, Chloé und Vicco Brunnet

Das atelierfrische Gemälde „Unser kosmisches Leben“ (2013) zeigt eine locker und flächig komponierte, farbenfrohe Straßenszene irgendwo zwischen Manhattan und Metropolis, der Gegenwart und der Mitte des 20. Jahrhunderts. Zu sehen sind die Leuchtschriften von Kinos, Bars, Cafés, Hotels und anderen Orten menschlicher Zusammen-künfte, Freizeitvergnügungen und Ausschweifungen. Schwontkowski, der auf vielen seiner Bilder auch mit sprachlicher Meisterschaft brilliert, hat hier ausschließlich Namen ausgewählt, die mit dem Weltall, dem Himmel, der Raumfahrt oder entsprechenden literarischen oder filmischen Adaptionen assoziiert werden können. Dicht an dicht buhlen da „Orion“, „Pulsar“, „Solaris“ und „Apollo“ um   Aufmerksamkeit. Über allem thronen die Schriftzüge „Lux“ und „Heaven“, und direkt neben der „Venus Bar“ weist ein „Subway“-Schild mit Pfeil in den Untergrund. Ein modernes Sittenbild zwischen Sündenbabel und himmlischer Erlösung, göttlichem Licht und ewiger Verdammnis im Höllenschlund. Das ist großes Welttheater, allerdings ohne jegliche moralisierende Botschaft oder belehrende Attitüde.

Norbert Schwontkowski, Auf Reede III, 2003 Öl, Pigment auf Leinwand / Oil and pigment on canvas, 180 x 200 cm Foto / Photo: Jochen Littkemann Courtesy Deichtorhallen Hamburg – Sammlung Falckenberg

Auf anderen Bildern wendet sich Schwontkowski auch den kleineren Erzählungen zu. Seiner malerischen Fantasie und dem virtuosen Spiel mit Realität, Unbewusstem und surrealem Erfindungsreichtum sind da keine Grenzen gesetzt. Da lässt er einen grübelnden Vincent van Gogh, allein in einem ultramodernen Speisewagen sitzend, im Interzonenzug fahren. Oder er nimmt die Bezeichnung der Kreuzberger „Oberbaumbrücke“ einfach mal ganz wörtlich und vergrößert sie zu einem gigantischen Viadukt voller Schwerlaster, das über eine arkadische Flusslandschaft mit weidenden Pferden hinwegführt. „Das Geheimnis eines guten Bildes ist, dass man einen scharfen Gedanken hat, also präzise malt, und trotzdem muss das Bild größtmögliche Elemente von Freiheit haben. Sonst funktioniert es nicht“, beschreibt Norbert Schwontkowski das richtige Mischungsverhältnis zwischen den Polen Realitätsverhaftung und Fantasie, die er wie kaum ein anderer zeitgenössischer deutscher Maler in ein schwingendes Gleichgewicht zu versetzen vermag.

Norbert Schwontkowski, The Other Continent, 2009 Öl, Sprühfarbe auf Leinwand / Oil and spray paint on canvas, 200 x 240 cm Foto / Photo: Jochen Littkemann Galerie Michael Haas, Berlin

Über ihre inhaltlich-erzählerischen Aspekte hinaus faszinieren Schwontkowskis Bilder aber auch aufgrund des unorthodoxen Malprozesses. Mit alchemistischer Experimentierfreude lässt der bevorzugt in Nass-in-Nass-Technik arbeitende Maler Ölfarbe und Kreide, Wasser und Pigmente, aber auch kunstferne Werkstoffe wie Metalloxyde auf der Leinwand miteinander reagieren – unvorhersehbare Farbveränderungen und andere Überraschungseffekte sind nicht kontrollierbar, aber durchaus gewollt. Melancholie und Weltschmerz, Selbstironie und Humor,  Fernweh und die Sehnsucht nach zumindest geistiger Heimat in abendländischer Philosophie und Literatur charakterisieren das Werk dieses voller Neugier durch die Welt reisenden Künstlers. Erstmals nach der großen Einzelausstellung „Kino“ in der Kunsthalle Bremen 2004 kann es jetzt wieder in einer größeren institutionellen Ausstellung besichtigt werden.

Norbert Schwontkowski: Porträt, Foto: Klaas

Norbert Schwontkowski – Blind Man‘s Faith
Kunstverein Hamburg
26. Januar bis 14. April 2013. Di- So 12-18 Uhr.
Karfreitag und Ostermontag geöffnet

Katalog: Snoeck Verlag, 120 S., zahlreiche Abb., 27 Euro
Internet: www.kunstverein.de
www.schwontkowski.de

Er gilt als einer der bedeutendsten Bildhauer des 20. Jahrhunderts: Alberto Giacometti (1901-1966).  Nahe der italienischen Grenze im Schweizerischen Bergell geboren, verbrachte er den größten Teil seines Lebens in Paris im Kreis der Surrealisten und Existenzialisten. Hier arbeitete und lebte er in einem gerade mal 18 Quadratmeter großen Atelier, das er nie wechselte. Hier schuf er Porträts, Zeichnungen und Skulpturen. Vor allem nach dem Zweiten Weltkrieg entstanden hier die charakteristischen überlängten Figuren, die zu seinem Markenzeichen wurden. Spätestens als 2010 die Figur „Schreitender Mann II“ von 1959/1960 einen Auktionsrekord von über 74 Millionen Euro erzielte und damit zum damals teuersten Kunstwerk der Welt wurde, erregte der Name Alberto Giacometti auch allgemeine Aufmerksamkeit.

Männliche Halbfigur, 1964, Privatsammlung, Schweiz © Succession Alberto Giacometti (Fondation Alberto et Annette Giacometti, Paris + ADAGP, Paris), 2013

Kleine Büste Silvios auf Doppelsockel, um 1943, Privatsammlung, Schweiz © Succession Alberto Giacometti (Fondation Alberto et Annette Giacometti, Paris + ADAGP, Paris), 2013

Genau dieser „Schreitende Mann“ ist jetzt auch in der Hamburger Kunsthalle zu sehen.  Zusammen mit den Plastiken „Große Stehende II“ (1960) und „Großer Kopf“ (1960) sollte die Skulptur ein Ensemble für eine Platzgestaltung im Auftrag der Chase Manhattan Bank in New York bilden. Aus verschiedenen Gründen wurde diese  nie realisiert. Das Modell jedoch blieb erhalten.

Dieses und andere Modelle, Giacomettis tischbrettgroße „Spielfelder“, also en miniature ausgeführte Konzepte für Platzentwürfe, stehen im Mittelpunkt der Ausstellung „Giacometti. Die Spielfelder“ mit über 200 ausgewählten Werken. Erstmals in Deutschland werden die fragilen Unikate aus Holz, Marmor und Metall gezeigt und von Zeichnungen, Skulpturen, Gemälden und Fotografien flankiert. Kunsthallendirektor Hubertus Gaßner: „Es geht in der Ausstellung um die Anordnung der Dinge, die symbolisch für die Menschen stehen, und es geht um die Beziehung der Menschen untereinander.“

Jacques-André Boiffard (1902-1961) Alberto Giacometti, 1931 Photographie, späterer Abzug, 21 x 29 cm Sammlung Fotostiftung Schweiz, Winterthur © Jacques-André Boiffard / Sammlung Fotostiftung Schweiz, Winterthur © Alberto Giacometti Estate (Fondation Alberto et Annette Giacometti, Paris), 2012

Gleichzeitig startet im Bucerius Kunst Forum die Ausstellung „Alberto Giacometti. Begegnungen“, in der Arbeiten zum Porträt im Vordergrund stehen. 44 Plastiken, 10 Gemälde und 65 Zeichnungen aus der Zeit zwischen 1919 und 1966, Giacomettis Todesjahr, umfasst die dortige Präsentation. Die Ausstellung zeigt, wie Alberto Giacometti im Kreis der Existenzialisten in Paris lebte und aus diesen persönlichen Begegnungen heraus zahlreiche Porträts schuf.

Neben Zeichnungen etwa von Arthur Rimbaud oder Simone de Beauvoir entstanden immer wieder Porträts und Skulpturen von ihm nahe stehenden Personen aus dem familiären Umfeld. Erstmals steht Giacomettis Porträtkunst im Zentrum einer so umfassend angelegten Ausstellung. Direktorin Ortrud Westheider: „Es geht bei Giacomettis Porträtkunst nicht um Wiedererkennbarkeit und eine Form der Repräsentation, sondern um die Frage, wie kann ich die Begegnung zwischen den Menschen gestalten?“ Der Londoner Giacometti-Experte und Co-Kurator der Schau, Michael Peppiatt, beschreibt Giacomettis Werk folgendermaßen: „Bei Giacometti geht es um das nicht weiter Reduzierbare, das Entkleiden bis auf die Knochen.“ Alberto Giacometti wird jetzt in Hamburg also gleich zweifach gefeiert: als genialer Porträtist und innovativer Bildhauer.

Alberto Giacometti (1901-1966): Ottilia, um 1934, Privatsammlung, Schweiz © Succession Alberto Giacometti (Fondation Alberto et Annette Giacometti, Paris + ADAGP, Paris), 2013

Eine Doppeldosis Giacometti in Hamburg: Was, wenn die Rechnung der Veranstalter nicht aufgeht?  Fest steht, dass die Resonanz   bereits im Vorfeld hoch ist. Ortrud Westheider nennt vorsichtig die Marke 100.000 als angepeilte Besucherzahl. Ob sich jedoch, wie erhofft, vor den Kassen lange Schlangen bilden, bleibt abzuwarten. Beide Ausstellungen sind inhaltlich anspruchsvoll und bieten mehr als nur eine Parade teurer Leihgaben aus aller Welt. Das ist für Spezialisten höchst interessant, für das breite Publikum womöglich jedoch zu anspruchsvoll. Millionenpreise hin oder her.

Giacometti. Die Spielfelder

Ort: Hamburger Kunsthalle. Galerie der Gegenwart
Zeit: 25.1. bis 19.5.2013, Di-So 10-18 Uhr, Do 10-21 Uhr
Katalog: Hrsg. Hamburger Kunsthalle, 176 S., 29 Euro

Internet: www.hamburger-kunsthalle.de

Alberto Giacometti. Begegnungen

Ort: Bucerius Kunst Forum
Zeit: 26.1. bis 20.5. 2013, täglich 11-19 Uhr, Do 11-21 Uhr

Katalog: Hirmer Verlag, 206 S., 140 Farbabb., 20 s/w Abb., 29 Euro (Museum), 39,90 Euro (Buchhandel)

Internet: www.buceriuskunstforum.de

Drei Wochen vor dem Ende des Zweiten Weltkriegs: Am 11. April 1945 befreit die 3. US-Armee das Konzentrationslager Buchenwald. Der Anblick, der sich den amerikanischen Soldaten bot, war an Inhumanität und Barbarei nicht zu überbieten. Neben Bergen von verwesenden Leichen stießen die Befreier auf verzweifelte Überlebende, die von Krankheit und Auszehrung gezeichnet waren. Zusammen mit den Soldaten kam auch eine Fotografin in das Lager: Margaret Bourke-White. Ihre Aufnahmen von Holocaust-Überlebenden, Leichenbergen und Bürgern der Stadt Weimar, die auf Anordnung der Amerikaner durch das Lager geführt wurden, gingen um die Welt. Sie wurden unter dem Titel »Deutschland, April 1945« in Buchform veröffentlicht und dienten in den Nürnberger Kriegsverbrecherprozessen als Beweismaterial der Anklage.

Margaret Bourke-White: Sergej Eisenstein (1898 – 1948) bei der Rasur auf der Terrasse von Bourke-Whites Studio im Chrysler-Building New York, 1932 Silbergelatineabzug (Der russische Filmregisseur Sergej Eisenstein reiste auf Einladung der Paramount Pictures 1930 nach Hollywood und zu Filmaufnahmen für „Que viva México“ nach Mexiko. Über New York kehrte er in die Sowjetunion zurück.) Syracuse University Library Collection, New York © 2012 Estate of Margaret Bourke-White / Licensed by VAGA, New York, NY

Margaret Bourke-White: Russischer Arbeiter auf dem Generatorengehäuse des Dnjeprostroj-Wasserkraftwerks Sowjetunion Saporischschja (heute Ukraine), ca. 1930 Silbergelatineabzug (Die Talsperre Dnjeprostroj bei Saporischschja wurde 1927-1932 erbaut.) Margaret Bourke-White / Masters by Getty Images © Time & Life / Getty Images

Margaret Bourke-White, der der Berliner Martin-Gropius-Bau jetzt eine große Ausstellung mit 154 Original-Silbergelatineabzügen aus den Jahren 1930 bis 1945 widmet, war 1945 schon eine berühmte Fotografin.  Ihr Motto lautete: “Nichts zieht mich mehr an als eine verschlossene Tür.” Und getreu dieser Devise hatte sich die 1904 in der New Yorker Bronx als Tochter polnisch-jüdischer Einwanderer geborene Fotografin Ende der 1920er Jahre mit spektakulären Aufnahmen der Otis-Stahlwerke in Cleveland, Ohio in einem bis dahin fast ausschließlich von Männern beherrschten Umfeld Respekt erworben. Auch in den Jahren darauf feierte Bourke-White, deren Vater Ingenieur war, in ihren ikonischen Aufnahmen von Fabriken, Produktionsstraßen, Kraftwerken, Schiffen oder Flugzeugen den technischen Fortschritt in den USA, der Weimarer Republik, aber auch in der damals prosperierenden jungen Sowjetunion. Als erste ausländische Fotografin überhaupt erhielt sie 1930 ein Visum für die UdSSR.

Etliche weitere Aufenthalte folgten. Erst allmählich verlagerte sie ihr Interesse weg von den weihevoll inszenierten Industriekathedralen und den silbrig glänzenden Maschinen hin zu den Menschen, die in dieser Umgebung arbeiteten. In der Folge entstanden einfühlsame Porträts von Arbeiterinnen und Monteuren, aber auch von wichtigen Politikern ihrer Zeit wie Franklin D. Roosevelt, Winston Churchill oder auch Josef Stalin. Margaret Bourke-White wollte nicht weniger als das »Auge ihrer Zeit« sein – unmittelbare Zeugin der wichtigsten Ereignisse ihrer Epoche. Das gelang ihr auch. Das LIFE-Magazin, damals die wichtigste Plattform für anspruchsvollen Fotojournalismus, wurde zu ihrer journalistischen Heimat. Die Redaktion buchte sie gleich für die Erstausgabe im November 1936. Bourke-White lieferte nicht nur das Titelbild, sie schrieb auch die dazugehörige Story. Sie war neugierig, couragiert und manchmal vielleicht auch etwas tollkühn: 1943 saß sie bei Luftangriffen der US-Air-Force mit im Flugzeug. Margaret Bourke-White, die aufgrund einer Parkinson-Erkrankung das Fotografieren 1957 aufgeben musste und 1971 im Alter von 67 Jahren starb, wird heute in einem Atemzug mit amerikanischen Künstlerkolleginnen wie Georgia O’Keeffe, Lee Miller oder Imogen Cunningham genannt – allesamt Frauen, die sich bereits früh über tradierte Geschlechterrollen hinwegsetzten.

Margaret Bourke-White: US-Präsident Franklin D. Roosevelt (1882 – 1945) mit seiner Frau Eleanor im Auto auf seinem Anwesen in Warm Springs, Georgia , 1. November 1938 Silbergelatineabzug (Ein speziell angefertigtes Auto ermöglichte es ihm trotz seiner Lähmung selbst am Steuer zu sitzen. Franklin D. Roosevelt war von 1933 bis 1945 der 32. Präsident der Vereinigten Staaten, er wurde 1936, 1940 und 1944 wieder gewählt.) The Gary Davis Collection, New York © Time & Life / Getty Images

Margaret Bourke-White: Frauen bei der Arbeit in der Gießerei der Carnegie-Illinois Steel Company Gary, Indiana, Dezember 1943 Silbergelatineabzug The Gary Davis Collection, New York © Time & Life / Getty Images

Als prozessual bezeichnet man im Allgemeinen eine künstlerische Vorgehensweise, die über viele kleine Zwischenschritte zu einem endgültigen Resultat gelangt. Nicht immer kennt eine solche Methode nur eine Richtung: Es gibt Fortschritte, aber genausogut auch Schritte zurück. Der Zufall kommt ins Spiel. Ebenso die Intuition, die Spontaneität und manchmal auch eine gewisse Lust an der ikonoklastischen Zerstörung und Weiterentwicklung des bereits selbst Geschaffenen. Die Arbeitsweise des Hamburger Malers und Bildhauers Tillmann Terbuyken ließe sich in diesem Sinne als prozessual bezeichnen. Seine Arbeiten entstehen nicht innerhalb eines knapp bemessenen Zeitfensters. Terbuykens erste abstrakte Bild-kompositionen, wie sie eher probeweise auf dem bis dahin leeren Bildträger erscheinen, sind meist nur erste Ausgangspunkte für das weitere Entstehen einer Arbeit.

Terbuyken arbeitet lange an seinen Bildern, die in der Regel aus mehreren Schichten bestehen. Mit Übermalungen und Applikationen arbeitet er sich nach und nach in die Dreidimensionalität vor. Er legt verschiedene Farben und geometrische Formen übereinander. Er verwirft Zwischenstadien und transformiert das bereits Erreichte zurück zum noch undefinierten Übergangszustand. Mit herkömmlichen Leinwandformaten arbeitet Terbuyken in der Regel nicht. Man könnte wohl eher von „shaped canvases“ sprechen, nicht handelsüblichen sondern individuell angefertigten Bildträgern also, die häufig die Grenze zum dreidimensionalen Objekt überschreiten. Seine Kunst erobert sich variable Freiräume anstatt die orthodoxe Einhaltung malerischer Verbindlichkeiten zu bedienen: Zu harmonisch oder „schön“ dürfen die Begegnungen von Farben und Formen niemals werden. „Wichtig ist es mir, mich an Formen abzuarbeiten“, so Terbuyken.

o.T. 43x36x9,5, Courtesy KM, Berlin

Seine Bildkompositionen wirken auf den ersten Blick minimalistisch.  Terbuyken bezeichnet sie aber lieber als experimentell. Der cool-rationalistische Gestus der amerikanischen Hard-Edge-Malerei der 60er Jahre wird bei Terbuyken in Erinnerung gerufen, doch bereits im selben Moment wieder konterkariert. Seine Linien sind eben nicht ganz gerade, die Kreise nicht ganz rund. Die Gesamtkomposition oftmals prekär. Augenscheinliche Perfektion und Abgezirkeltheit vermeidet der Hamburger Maler. Wer will, kann in manchen der Bilder Elemente von Landschaften erkennen. Horizonte und Sonnenbälle, Felder, den Ozean vielleicht. Dreiecke, Kreise, diagonal geteilte Flächen oder Trapeze gehören zu den geometrischen Formen, die in Terbuykens Malerei immer wieder auftauchen. Das Gegeneinandersetzen von sich ähnelnden Farbfeldern wie Rot und Orange, Schwarz und Marineblau kennzeichnen Tillmann Terbuykens Farbkompositionen.

Der New Yorker Kunstkritiker Clement Greenberg definierte in seinem 1964 erschienenen Aufsatz „Post-Painterly Abstraction“ einen neuen nüchterneren Stil abstrakter Malerei, der auf den emotionsgeladenen Abstrakten Expressionismus folgen sollte und als „Colorfield Painting“ in die Kunstgeschichte einging. „Im Hinblick auf den Stil richtet sich die hier präsentierte Gegenbewegung weitgehend gegen die manieristische Art der Zeichnung und den manieristischen Bildaufbau der Malerischen Abstraktion, vor allem gegen letzteren.

Im Gegensatz zu den ineinander verwobenen Hell-Dunkel-Abstufungen des typischen abstrakt-expressionistischen Bildes tendieren alle Künstler in dieser Ausstellung zu einer physischen Offenheit des Bildaufbaus oder zu linearer Klarheit oder zu beidem zugleich“, so Greenberg. Greenbergs Aufsatz erschien 1964 im Katalog zur gleichnamigen Ausstellung im Los Angeles County Museum of Art. An der Ausstellung nahmen unter anderen Helen Frankenthaler, Kenneth Noland und Frank Stella teil. Tillmann Terbuykens Malerei baut gewissermaßen auf den Neuerungstendenzen der frühen US-amerikanischen Colorfield-Malerei auf und treibt sie mit der Nonchalance eines jungen Malers des 21. Jahrhunderts neuen, noch genauer zu erforschenden Territorien zu. Die „Post-Post-Painterly Abstraction“ Terbuykens grenzt sich vom harschen und perfektionistischen Rationalismus der farbanalytisch-geometrischen Minimal-Malerei aber eindeutig ab, indem sie ihr eigenes „Gemacht-Sein“ offen zur Schau stellt.

Ohne Titel (Narrow Valley), Courtesy KM, Berlin

Ein anderer, wohl ungleich wichtigerer Referenzpunkt seiner Kunst ist der dänische Maler Asger Jorn (1914-1973). Terbuyken orientiert sich dabei allerdings weniger an Jorns malerischer Handschrift als an seiner künstlerischen und kunsttheoretischen Haltung. Asger Jorn, Mitbegründer der Künstlergruppe CoBrA und der Situationistischen Internationale, versucht in seinem 1958 erschienenen „Plädoyer für die Form“ verschiedene Definitionen von Kunst, die er letztlich alle wieder relativiert und verwirft. So definiert er Kunst unter anderem als die „Realisierung des Unbekannten“ und als „Realisierung dessen, was nicht zu realisieren ist.“ Daraus ergibt sich ein permanentes Streben, Fortschreiten, Versuchen und vielleicht auch partielles Scheitern. Momente, die ganz offensichtlich auch die Kunst von Tillmann Terbuyken auszeichnen. Kunst ist nach Asger Jorn nicht nur das „getreue Abbild des Objekts“ sondern auch die „subjektive Realität“. Auch bei Tillmann Terbuyken sind subjektive Handschrift und Herangehensweise unverkennbar. Seine Arbeiten, egal ob man sie als Bilder, Skulpturen oder gattungsübergreifende Hybride bezeichnen will, sehen immer „gemacht“ aus. Sie wirken individuell und einzigartig. Terbuyken gehört nicht zu den Künstlern, die „produzieren“ lassen oder eine abgehobene Designerattitüde an den Tag legen. In jede einzelne Arbeit investiert Tillmann Terbuyken viel Zeit und Energie: „Jedes Werk ist ein Schlüsselwerk für mich“, sagt er.

Der 1978 in München geborene Terbuyken studierte von 1999 bis 2006 zunächst in Maastricht, später an der Hochschule für Bildende Künste in Hamburg. Ihn auf das Medium Malerei zu reduzieren, entspräche einer stark verkürzten Rezeption. Sich selbst sieht er in erster Linie als Bildhauer. So entstehen neben einzelnen Gemälden und  Wandmalereien überwiegend dreidimensionale Arbeiten. Terbuyken verwendet hier die unterschiedlichsten Materialien, die oftmals rein zufällig den Weg in sein Studio finden: verschiedene Resthölzer, Dachlatten, Styropor, rosa Gips oder Schellack – aber auch die Überbleibsel eigener, verworfener Arbeiten. „Die Anwesenheit der Dinge führt einfach zu der Notwendigkeit, etwas daraus zu machen“, sagt er. „Diese Notwendigkeit ergibt sich immer aus dem Jetzt. Ich spiele mit den Dingen, aber nicht unbedarft.“ Ähnlich wie es Marcel Duchamp einst gefordert hatte, unterzieht auch Terbuyken die inhaltlichen Voraussetzungen und tradierten Darstellungsregeln der Kunst – auch der eigenen – einer permanenten „ätzenden Probe“ (Duchamp). Revision als Antrieb und Motor.

Courtesy KM, Berlin

Den Skulpturen und Reliefs gehen meist kleine Zeichnungen voraus, die Terbuyken in Skizzenbüchern festhält. Gerade den dreidimensionalen Arbeiten wohnt etwas Provisorisches und Intuitives inne. Es sind teils bemalte, oft unebene Objekte in ganz unterschiedlichen Formen, konvex oder konkav, mal kastenartig, mal säulenartig, mal an Rampen erinnernd, mal von nachträglichen Materialergänzungen oder Eliminierungen gekennzeichnet.

Alle Skulpturen und Objekte sind dabei jeglicher Funktionalität enthoben. Damit knüpfen sie an Michelangelo Pistolettos „Oggetti in Meno“ („Minus-Objekte“) an, die zwischen 1965 und 1966 im Studio des italienischen Arte-Povera-Künstlers entstanden. Deren durchgängiges ästhetisches Prinzip beruhte auf der spontanen und intuitiven Ausführung. Genau wie die Objekte Pistolettos sind auch Tillmann Terbuykens Skulpturen formal heterogen und pseudofunktional. Um es mit Pistoletto zu sagen: Sie „stellen nichts dar, sondern sie sind.“ Sie variieren in Konzept und Konstruktion, Material, Form und Oberfläche. Sie funktionieren einzeln und in Gruppen, als     autonome Objekte im Raum, in Kombination mit Gemälden, als reine Skulpturengruppen und Schattenfiguren. Denkbar wären sie auch als Requisiten oder Kulissen für Theater- oder Performancebühnen. Und ganz ähnlich wie der 1933 geborene Documenta-Teilnehmer Michelangelo Pistoletto, der sich in den späten 60er Jahren verstärkt auch der Bühnen- und Performancekunst widmete, unternimmt auch Tillmann Terbuyken immer wieder die Grenzen der bildenden Kunst überschreitende Ausflüge in diese Richtung.

Sein verstärktes Interesse an Bühne und Tanz verfolgte er unter anderem in Zusammenarbeit mit der Tänzerin und Choreographin Jenny Beyer. Der Bildhauer und die Tänzerin haben zusammen Skulpturen gebaut und getanzt. Die Verbindung zwischen bildender und darstellender Kunst, also das Kombinieren von statischen Skulpturen und der eigenen Bewegung im Raum, verfolgt Tillmann Terbuyken jedoch schon spätestens seit seinem Diplom 2006 bei der Bildhauerin Pia Stadtbäumer, als er in einem performativen Akt seine Skulpturen hin- und herschob. Diese Interaktion des Künstlers mit seinen Objekten wurde als Video festgehalten. Inspirierend auf seine Kunst wirkt auch die 1913 uraufgeführte futuristisch-suprematistische Oper „Sieg über die Sonne“. Terbuyken arbeitet zur Zeit an einem interdiszipinären Gruppenprojekt mit, das sich zum Ziel gesetzt hat, in näherer Zukunft eine zeitgenössische Aktualisierung dieser teilweise verschollenen Oper zu realisieren.

o.T. (unfinished) Acryl auf Leinwand 130×90 cm, Courtesy KM, Berlin

„Es geht mir um eine Auseinandersetzung mit dem Projekt Moderne und dem Minimalismus, gleichzeitig aber auch darum, die Moderne zu überwinden“, sagt Tillmann Terbuyken. Dieses Abarbeiten an mittlerweile kanonisierten Formen und Stilbegriffen ist der Motor  seiner Kunst. Auch wenn der langsame Entstehungsprozess der einzelnen Arbeiten von immer wiederkehrenden Stadien der Revision, des Verwerfens und Neu-Formulierens geprägt ist, zeichnen sich Tillmann Terbuykens Skulpturen und Gemälde am Ende doch durch eine gewisse spielerische, nicht aber verspielte Leichtigkeit aus. Sie wirken in Formfindung, Farbgebung und Platzierung im Raum wie lässig inszeniert und haben eine spezielle Logik in ihrem leicht provisorischen, aber ästhetisch überzeugenden und bestechenden Look. Sie strahlen einerseits eine postminimalistisch-reduzierte „Less is more“-Haltung aus, andererseits die Konsequenz der durch-gearbeiteten, immer wieder revidierten Komposition. Letztendlich manifestieren sie den subjektiven, schöpferischen Akt.

Gerade bei den Inszenierungen ganzer Werkgruppen im Raum experimentiert Tillmann Terbuyken dann mit Licht und Schatten, referenzhaften Interaktionen der einzelnen Wand- und Bodenarbeiten und Gemälde untereinander und dem Entwerfen einer modellhaften, mitunter architektonisch anmutenden Gesamtsituation. Manche Arbeiten potenzieren sich im Dialog mit anderen, andere stechen eher als markante Einzelobjekte hervor. Kantiges und Trashiges stehen dem Harmonischen, durchaus auch Dekorativen gegenüber. Weich trifft auf hart, Improvisiertes auf perfekt Ausgearbeitetes, Humorvoll-Parodistisches auf Ernsthaftes. Immer wieder neue Kombinationen der einzelnen Arbeiten wären denkbar. Bilder, die als fertig gelten, könnten theoretisch jederzeit wieder verworfen, übermalt und komplett verändert, die Skulpturen ergänzt oder umgebaut, der künstlerische Prozess endlos weitergeführt oder an einer bestimmten Stelle gestoppt und eingefroren werden. Wann ist eine Arbeit endgültig fertig? Wahrscheinlich erst, wenn sie das Studio unumkehrbar verlässt und in den Kunstbetrieb eingeschleust wird. Aber selbst dann könnte man sich vorstellen, dass Tillmann Terbuyken auf die Idee kommen könnte, ihr nochmals mit subtraktiven oder additiven künstlerischen Maßnahmen zu Leibe zu rücken. Warum? Weil Terbuyken einfach keines seiner Werke als endgültig abgeschlossen betrachtet, sondern als endlose Kette von Implikationen, Gedankenverkettungen und Referenzen. „Meine Arbeiten stellen immer nur einen Zustand dar“, sagt er. Sein Antrieb? Ähnlich wie damals Pistoletto reizt es auch ihn, im „Meer des nie Geahnten“ (Pistoletto) zu fischen und daraus immer wieder etwas Neues hervorzuholen. Das jedoch ohne irgendeinen missionarischen Eifer. Denn, so Terbuyken ganz nüchtern  „Keiner muss überzeugt werden, wovon denn auch?“   (Artikel zuerst veröffentlicht in “artist – Das Kunstmagazin”, Heft 86)

Tillmann Terbuyken “Spitzen”, Projektraum Isa Maschewski in Kooperation mit KM

Eröffnung: 24.01.2013 um 19 Uhr

Ausstellung: 25.01.2013 – 21.03.2013, Öffnungszeiten: Dienstag – Donnerstag 14 – 18 Uhr

und nach Vereinbarung (projekte@daremag.de)

Admiralitätstr. 71, Hinterhaus 4.OG, 20459 Hamburg

Tillmann Terbuyken “Passagen und Werkzustände”, KM

Ausstellungsdauer: 18. 01.2013 – 02.03. 2013, Öffnungszeiten: Mi – Sa 14:00 -18:00 Uhr

Martin-Opitz-Straße 23, 13357 Berlin

info@km-galerie.com

Der Berliner Fotograf Michael Schmidt, Jahrgang 1945, war in den Jahren 2006 bis 2010 unermüdlich unterwegs. Insgesamt 26 Recherchereisen führten ihn zu den Zentren der europäischen Lebensmittelindustrie zwischen Stavanger und Almeria: Fischfarmen in Norwegen, Apfelplantagen in Südtirol oder Gewächshäuser in Südspanien. Auf jeder dieser Reisen hat Schmidt 50 bis 70 lebensmittelverarbeitende Betriebe besucht und direkt vor Ort, hinter den Kulissen der Lebensmittel-industrie also, seine Beobachtungen mit der Kamera festgehalten. Am Ende des aufwändigen Projekts mit Zehntausenden von Bildern blieben 174 „gültige“ Aufnahmen übrig, von denen der Berliner Martin-Gropius-Bau jetzt in der Ausstellung „Michael Schmidt: Lebensmittel“ eine repräsentative Auswahl von 134 Fotografien zeigt.

Michael Schmidt: Ohne Titel, # 17.069a aus: LEBENSMITTEL 2006–2010 C-Print, 54,1 x 81,6 cm © Michael Schmidt

Manche stehen ganz für sich alleine. So wie die Bilder von krumm gewachsenen Gurken in weißen Pappkartons, die zusammen mit Aufnahmen lebender und toter Schweine das Entrée der Schau bilden. Erst 2009 hatte die EU nach zähem Ringen die Normen für den Krümmungsgrad von Gurken wieder abgeschafft. Zuvor wären die nicht normgerechten Kürbisfrüchte einfach wieder untergepflügt worden. Andere Aufnahmen verdichtet Schmidt zu wandfüllenden Tableaus. Schwarz-weiße und farbige Bilder  wechseln sich da ab: Abgeerntete Felder, eingeschweißte Wiener Würstchen oder fertig etikettierte und damit für die Vermarktung verfügbar gemachte grüne Paprika in Nahaufnahme oder „Kinderwurst“ mit lustigen Gesichtern, die schon die Kleinsten zu treuen Kunden der Fleischindustrie verführen soll. Ab und zu, wohl osteuropäische Landarbeiter bei der Ernte oder dafür stellvertretend die lakonische Aufnahme einer auf einem Acker vergessenen altmodischen Reisetasche.

Michael Schmidt: Ohne Titel, # 17.088 aus: LEBENSMITTEL 2006–2010 C-Print, 54,1 x 81,6 cm © Michael Schmidt

Michael Schmidt: Ohne Titel, # 17.169 aus: LEBENSMITTEL 2006–2010 Bromsilbergelatine Print, 54,1 x 81,6 cm © Michael Schmidt

Michael Schmidt, der mittlerweile international gefeierte Berliner Autodidakt, der bereits 1988 als erster lebender deutscher Fotograf eine Einzelausstellung im New Yorker Museum of Modern Art hatte, bedient sich klassischer Genres: Landschafts-, Sach- und Industriefotografie, soziodokumen- tarische Aufnahmen von arbeitenden Menschen oder Tieraufnahmen. Alles ist klar, sachlich, unaufgeregt und analytisch fotografiert. Keineswegs imitiert Schmidt den investigativen Reporterblick und sein oft sensationsheischendes Kalkül. „Ich wollte vorurteilsfrei in die Sache reingehen“, sagt er. „Es bringt nichts, mit Schockbildern zu arbeiten. Das ist eine Sache der Journalisten.“ Stattdessen setzt Schmidt auf die abstumpfende, gleichzeitig aber auch aufklärerische Gesamtwirkung seines Projekts. Die vor chemischen Zusatzstoffen nur so strotzenden Zutatenlisten für Marshmallows oder verpackte Cervelatwurst, das vakuumierte Hackfleisch oder die Südtiroler Normäpfel der Sorten Gala und Granny Smith, die Schmidt so gekonnt und ästhetisch in Szene setzt, könnte jeder normale Supermarktbesucher tagtäglich genauer unter die Lupe nehmen. Doch wer macht das schon? Dem gedankenlosen Konsum von industriell erzeugten Lebensmitteln, dem die meisten von uns sich gewohnheitsmäßig hingeben, wird in dieser Schau ein formal bis ins kleinste Detail durchkomponierter, dafür aber in der Wirkung umso kritischerer Spiegel vorgehalten. Genau das aber macht den Unterschied zwischen schnödem Fotojournalismus und großer Kunst aus.

Michael Schmidt: Ohne Titel, # 17.145 aus: LEBENSMITTEL 2006–2010 C-Print, 54,1 x 81,6 cm © Michael Schmidt

Auf einen Blick:

Ausstellung: Michael Schmidt: Lebensmittel

Ort: Martin-Gropius-Bau Berlin

Zeit: bis 1. April 2013. Mi-Mo 10-19 Uhr. Di geschlossen

Katalog: Snoeck Verlag, 264 S., 174 Abb., 59 Euro (Museumsausgabe), 128 Euro (Buchhandelsausgabe im Schuber)

Internet: www.gropiusbau.de

Hier stellt sich die Frage, wie wir Medienkunst eigentlich definieren, wenn Materialität zur Herausforderung wird: Die Galerie Carolyn Heinz im Galeriehaus Hamburg stellt vom 1. Dezember 2012 bis 19. Januar 2013 Arbeiten Margret Eichers aus. Eicher studierte an der staatlichen Kunstakademie Düsseldorf und lebt und arbeitet heute in Berlin, Mannheim und Düsseldorf. e_patterns heißt die Ausstellung, die riesige, digitale Tapisserien und Copy Collagen versammelt. Eicher führt in ihren bemerkenswerten Medientapisserien nicht nur zwei sehr verschiedene mediale Verfahren zusammen, auch die abgebildeten Sujets tragen dem Titel der Ausstellung, Patterns, Rechnung.

Margret Eicher: Erste Nacht, 2008. Digitale Montage/Jaquard, 270 x 367 cm.

Muster setzen sich bekanntlich aus verschiedenen Elementen zusammen und machen damit eine Struktur sichtbar. In erstaunlicher Weise kombiniert Eicher hier Mittel der jüngsten Zeit, die Möglichkeiten der medialen Entwicklung und digitalen Bildbearbeitung, die sie für ihre Entwürfe verwendet, und die lange kunsthistorische Tradition des Wandteppichs. Das alte Medium wird so auf überraschende Weise neu belebt, während die Sujets der Tapisserien, Versatzstücke aus der medialen Bilderkultur, durch das künstlerische Mittel auratisch aufgeladen werden. Der Betrachter kann auf Entdeckungsreise gehen, von Situationen aus Kampagnen des Modehauses Dolce&Gabbana, politischer Bildpropaganda bis hin zur eponymen Computerspielfigur der Jahrtausendwende, Lara Croft, in der Blockbuster-Verfilmung der Spiele Lara Croft:Tomb Raider gespielt von Angelina Jolie in einer der Rollen, die ihren Aufstieg in die globale Schauspieler-Aristokratie mit einläutete, kann er sein eigenes massenkulturelles Bildgedächtnis befragen und Wiedererkennungsmomente durchleben.

Margret Eicher: Göttliche Liebe, 2011. Digitale Montage/Jaquard, 260 x 290 cm.

Die Tapisserien überführen die dargestellten Situationen, Gestalten und Logos der visuellen Massenkultur in barocke bis klassische Umgebungen und lassen sie damit los auf die großen Linien der Kunstgeschichte. Sie erinnern an die ursprünglichen repräsentativen Umgebungen, für die diese Darstellungsform einst entwickelt wurde. Berühmte Zyklen wie jener der Taten der heiligen Petrus und Paulus nach Entwürfen Raffaels in der Pinakothek der vatikanischen Museen kommen in den Sinn, einst in Flandern, Hochburg der Wandteppichkunst, auf Bestellung Papst Leo X. für die sixtinische Kapelle in der Werkstatt Pieter van Aelsts gewirkt. Schon damals markiert ein medialer Übergang, der von Entwürfen und Kartons in die Vergrößerung und textile Umsetzung, den bildlichen Mechanismus. Und in der Tat lässt auch Eicher ihre digitalen Entwürfe in Flandern umsetzen.

Die geschickte Verbindung alter und neuer Medien, die Repräsentationscodes von einst und visuelle Überhöhung von Fotografie, Werbung, massenmedialen Narrativen und Journalismus von heute machen in Eichers Arbeiten deutlich, wie sich bestimmte Bildcodes über Jahrhunderte halten.

Margret Eicher: Zeus erscheint Eva in Gestalt einer Rakete, 2007. Digitale Montage/Jaquard, 235 x 345 cm.

Die visuelle Kraft von Eichers Arbeiten kommt jedoch nie schwer daher – die raumgreifenden Arbeiten erzeugen im Zusammenspiel mit ihren Copy Collagen, ornamentalen Zusammenstellungen von kopierten und vervielfältigten Fundstücken aus dem massenkulturellen Bilderstrom, einen eigenen visuellen Kosmos, der von erfrischender Leichtigkeit ist. Dazu trägt sicherlich die Erkenntnis aus der Ausstellung bei, dass die eigentlich ephemere Medienkunst nicht immer darauf angewiesen ist, auch tatsächlich selbst von digitaler Materialität zu sein.

Hier ist Medienkunst zu sehen, die überraschend neuartige Seherfahrungen zulässt und auf unsere mediale Lebenswirklichkeit reagiert, indem sie gerade den Aspekt der Materialität des künstlerischen Werks in den Fokus rückt. Eichers Arbeiten sind in zahlreichen öffentlichen Sammlungen zu sehen, darunter die Kunsthalle Mannheim, die Staatsgalerie Stuttgart, aber auch das Medienmuseum des einflussreichen ZKM, Zentrum für Kunst und Medien, Karlruhe. Während sich für „klassische“ Medienkunst gerade aus institutioneller Sicht oft schon im Medium die Frage stellt, wie diese angesichts sich verändernder Speicher- und Wiedergabeformate für die Zukunft erhalten werden kann, stellt sich in der Ausstellung Eichers bei Carolyn Heinz die Erkenntnis ein, dass die hier gezeigte in mehr als einer Hinsicht sichtbar bleiben wird.

Margret Eicher: Genesis I, 2007. Digitale Montage/Jaquard, 275 x 360 cm

Margret Eicher
Galerie Carolyn Heinz, Hamburg
Internet: www.galeriecarolynheinz.de

bis 19. Januar 2013. Mi-Fr 12-19 Uhr, Sa 12-16 Uhr

Galerie Carolyn Heinz, im Galeriehaus Hamburg
Klosterwall 13, 20095 Hamburg.

Sie reagierte nicht, drehte sich zum Gehen ab und fand erst ein paar Blocks weiter, als sie das spärlich verbliebene Kleingeld in ihrer Hand wog, den Zettel. Sie mochte den Jungen als sie ihn eher unbewusst an der Kasse beobachtete und überlegte, was sie nun tun sollte. Nach einigen schnellgefassten Gedanken legte, rief sie ihn an. Was folgte waren drei gemeinsame Wochen und die Erinnerung, dass der kurze Augenblick bei der Rückgabe des Wechselgeldes bedeutsamer war als zunächst vermutet.

Mit leiser Verwunderung über die intensive Vergegenwärtigung des Erinnerten endet die Geschichte des Mädchens, das mich überraschend angesprochen hatte. Im letzten Moment bricht ihr Blick gedankenverloren und sie wendet sich von mir ab.

Kurz darauf läuft sie in Richtung einer sich um sich selbst drehenden Menschenmenge und setzt sich nach kurzem Zögern etwas selbstvergessen an eine Säule der Turbine Hall. Sie wartet dort, steht etwas später auf und geht in dem atmosphärischen Chor der rotierenden Menge ein. Sie dreht sich nun wie die anderen um einen undefinierten Punkt und rennt plötzlich und ohne ersichtlichen Grund mit dem Gedränge in den anderen Teil der Halle.

Die Menschen des rotierenden Kreisels haben, so lässt sich das gemeinsame Lachen deuten, Spaß an den Bewegungen, ihren Tendenzen und Richtungswechseln. Doch ist es ein fast ritualisiertes Lachen, das mit einem leeren Blick kombiniert, fast apathisch anmutet und trotz weitläufiger Halle ohne Echo bleibt. Die Menschenmasse stößt in ihrer Choreographie nur selten aneinander und da es keine künstliche Festschreibung der Rollen gibt, scheinen die Wege der Einzelnen spontan, eigenen Assoziationen verpflichtet, doch sind sie gleichzeitig Elemente eines Schwarms, der sie bewegt. Zuweilen kommen sie ganz zum Stehen, ruhen sich aus, legen sich auf den Boden und intonieren als eine Art unsichtbares Band Botschaften wie: „ Humans, humans, humans, nature“ und  versichern sich damit ihrer gemeinsamen Existenz. Im nächsten Moment treten einige aus der Menschenmenge heraus und erzählen den Zuschauern ihre Geschichten.

Photo courtesy of Gabrielle Fonseca Johnson, Tate Photography 2012

Unter dem Titel These Associations sind solche Situation von Tino Sehgal in der Londoner Tate Modern komponiert. Es sind flüchtige Gespräche, die individuell und nicht einzufangen sind, die je nach der selbst bemessenen Zeit des interagieren Betrachters weitere Begegnungen und Geschichten – lapidar wie bedeutungsschwer – folgen lassen. Diese Begegnungen machen mit der Zeit etwas benommen, weil die Unmittelbarkeit der Gespräche so zwangsläufig und fremdbestimmt ist. Man hält am Ende nichts in Händen und nachdem kurzzeitig eine intime Nähe durch die persönliche Geschichte entstand, wird der Gegenüber im nächsten Moment wieder zum Fremden und das Gesagte bleibt folgenlos, wird zur Erinnerung und geht wieder über in den Schwarm.

These Associations bildet dabei einen erweiterten Horizont aus, der persönliche Lebenserfahrung einschließt und ins Relief presst. In einer Welt der ständigen Ortswechsel, der episodenhaften Bekanntschaften und der nach Flexibilität verlangenden Wirklichkeitsbeziehungen lässt Tino Sehgal den Besucher mit diesen nachhaltig wie flüchtigen Erzählungen kurz inne halten und lädt zur Metaperspektive ein. Die Geschichten der Protagonisten sind kurz erzählt, mal tragisch mal kitschig, aber immer als Zitate unserer Zeit zu lesen.

Sowohl das fröhlich-dynamische Treiben, die gemeinsame Rotation um den nicht vorhanden Referenzpunkt als auch die fast meditativ wirkenden Ruhephasen, die jeder Protagonist ganz allein und doch in einer Gruppe verbringt, beschreiben eindringlich und metaphorisch die Lebenswirklichkeit einer heutigen Metropole. In der größten, abgeschlossenen Ausstellungshalle der Welt wirken solche Einsichten trotz aller Weitläufigkeit unmittelbar verdichtet, und so entlässt Tino Sehgal den Besucher nicht nur etwas benommen in das velozifirische London. Man hat nun doch ein paar Erinnerungen mehr im Gepäck als die kulturindustriellen Merchandise-Produkte des Museumsshops der Marke Tate Modern oder die in der heutigen Ausstellungsrezeption scheinbar unerlässlichen Fotos von Bildern, die man nie wirklich geschaut hat. Passend, ganz zeitgemäß und – so wäre es schön – als ironische Geste erscheint These Associations in The Unilever Series. Man kommt bei Tino Sehgal nie aus den/m Schwärmen.

Was haben ein frei im Raum hängendes, asiatisches Rollbild mit Buddhadarstellungen und die in Malerei zurückübertragenen Postkartenreproduktionen berühmter minimalistischer Gemälde miteinander gemeinsam? Zunächst einmal nur so viel, dass der Berliner Künstler Alexander Wolff beide Bildtypen im ersten Raum seiner aktuellen Ausstellung in der Lübecker Overbeck-Gesellschaft präsentiert. Denkt man dann aber über Bilder und ihr Eingebundensein in religiöse, kulturelle oder ökonomische Wertesysteme, Verehrungs- und Anbetungsmechanismen nach, so ergeben sich ganz naheliegende Fragen. Sind die Ikonen der Nachkriegsabstraktion nicht längst zu pseudoreligiös verehrten Fetischen der Moderne geworden? Zumal, wenn man die immer höheren Auktionsergebnisse betrachtet?

Alexander Wolff: links: “Wandbild Overbeck-Gesellschaft Lübeck”, 2012, rechts: “Churches on West Adams Boulevard”, 2011-12, Foto: Klaas

Alexander Wolff, Jahrgang 1976, hat in Paris, Wien und Frankfurt studiert. Bereits 2003 hat sich Wolff, ausgehend von Kunstpostkarten, die er in Museumsshops erwarb, Ikonen der Minimal Art und der Farbfeldmalerei, darunter Motive von Yves Klein, Frank Stella oder Donald Judd, in seiner Serie „Postcard Paintings“ angeeignet. Der Methode der ironischen oder kritischen Einverleibung und Verarbeitung bereits vorhandener Motive und Bildwelten ist er bis heute treu geblieben. Wolff benutzt, was er vor Ort findet. Dinge, die für ihn den Geist, das intellektuelle Klima einer Stadt oder eines Ausstellungsortes ausmachen, aber zuweilen auch autobiografisch aufgeladene Materialien wie den Staub aus seinem Atelier setzt er in neue, oft auch für ihn selbst überraschende Zusammenhänge. In der alten Hafen- und Hansestadt Lübeck mit ihren engen Beziehungen in alle Welt interessierte er sich für die im ehemaligen Zeughaus  untergebrachte Völkerkundesammlung. Sie umfasst 26.000 Objekte aus allen Kontinenten, zusammengetragen in mehr als 300 Jahren. Für das allgemeine Publikum ist sie seit 2007 geschlossen. Alexander Wolff allerdings durfte sich in der Sammlung frei bewegen und Objekte aussuchen, die er jetzt zusammen mit eigenen Arbeiten in der Overbeck-Gesellschaft präsentiert.

Alexander Wolff: Blick in den zweiten Raum, Foto: Alexander Wolff

Alexander Wolff: “Postcard Painting”, 2003, Foto: Klaas

Wolff, der fast immer installativ in die gegebene Ausstellungssituation eingreift, hat für Lübeck ein großes, aus Rauten, Dreiecken und Parallelogrammen zusammengesetztes Wandgemälde in gedeckten, ungleichmäßig aufgetragenen Farben entwickelt, in das er Fotokopien von historischen Reisefotografien aus der ethnologischen Sammlung collagenartig integriert hat. Deren genaue Herkunft ist ungewiss, da diese nicht beschriftet waren. Architektur und Kostüme der dargestellten Menschen lassen jedoch auf den eurasisch-kaukasischen Kulturkreis schließen. Ebenfalls einbezogen hat Alexander Wolff über 20 kleine Ibeji-Figuren aus dunklem Holz, die er, über die Fläche verteilt, auf kleinen Sockelbrettern präsentiert. Der westafrikanische Stamm der Yoruba ist bekannt für den weltweit höchsten Anteil an Zwillingsgeburten, gepaart mit einer hohen Säuglingssterblichkeit. Stirbt ein Zwilling, so wird eine Ibeji-Figur geschnitzt, die bei allen Gelegenheiten in das Familienleben integriert wird.

Wolff vereint Fremdes und Vertrautes in spannenden dialogischen Settings. Und ganz nebenbei konfrontiert er uns auch mit der Fragwürdigkeit tradierter völkerkundlicher Sammel- und Ausstellungstätigkeit, deren kolonialistischer Subtext immer mitgedacht werden sollte. Alexander Wolff zeigt neben weiteren, teils in Zusammenarbeit mit dem amerikanischen Malerkollegen Matt Chambers entstandenen Gemälden, auf Schneiderpuppen präsentierten Ponchos und einer Diashow zum Thema völkerkundliche Archive auch die 2011 und 2012 in Los Angeles entstandene Videoarbeit „Churches on West Adams Boulevard“. Ähnlich konsequent wie der kalifornische Maler, Fotograf und Konzeptkünstler Ed Ruscha in den 1960er Jahren jedes Gebäude auf dem Sunset Strip fotografierte, ging auch Wolff vor: Er stellt in seinem dreieinhalb Stunden dauernden Film unkommentiert alle 46 christlichen Kirchen auf dem West Adams Boulevard vor.

Sinnigerweise kann der Betrachter auf einer Kirchenbank Platz nehmen. Ihm bietet sich eine ebenso lakonische wie aufschlussreiche Phänomenologie meist von lateinamerikanischen Einwanderern errichteter Kirchen, Tempel und Behelfsbauten zwischen tief verankerter Religiosität, Kitsch und Sektierertum. Alexander Wolff, der im Sommer auch an der viel beachteten, paralell zur Documenta veranstalteten Hannoveraner Ausstellung „Made in Germany Zwei“ teilgenommen hat, gehört zu einer neuen Generation junger Künstler, die sich keineswegs mehr auf ein Medium festlegen lässt, sondern im virtuosen Umgang mit Malerei, Skulptur, Installation, Ready Made, Video oder Fotografie die Bedingungen der Kunstproduktion im 21. Jahrhundert auslotet.

Alexander Wolff: an den Wänden: “Postcard Paintings” 2003, im Raum: Lamaistisches Rollbild (Thang-Ka), um 1980, Foto: Klaas

Alexander Wolff
Overbeck-Gesellschaft, Lübeck
Internet: www.overbeck-gesellschaft.de

bis 11. November 2012. Di-So 10-17 Uhr

Seine Bilder sind raumgreifend in vielerlei Hinsicht. Zum einen bevorzugte Matta fast durchweg das große, ja das ganz große Format. Seine Gemälde sind mit Breiten von bis zu sieben Metern so groß, dass sie nur als aufgerollte Leinwände von einem Ort zum anderen transportiert werden können. Zum anderen aber konstituieren sich auf seinen Bildern Raumsichten, die weit über die gewohnten Dimensionen eines konventionellen Landschaftsgemäldes hinausreichen.

Matta entwirft ins Unendliche ausgedehnte Räume, die die Bildwelten des Elektronenmikroskops mit denen des Weltraumteleskops verbinden. Vom Einzeller bis zum Universum, vereint er die unterschiedlichsten Wirklichkeitsebenen auf einer Leinwand, zusätzlich angereichert mit fantastischen und surrealen Elementen, technischen Apparaturen und Andeutungen menschlicher Figuren. Explodierende Raumkörper, durch den Kosmos driftende Wände, Decken und Böden, bizarre Fluggeräte neben Ampullen, Retorten, Robotern und überdimensionalen Nervenzellen. Das alles vor schlammig nebulösen Hintergründen, die immer wieder von grellen, signalartigen Farbexplosionen durchstoßen werden. Mattas Bilder sind ebenso fantastisch wie apokalyptisch, ebenso visionär wie desillusionierend. Die konkreten Schrecken des Zweiten Weltkrieges und der Konzentrationslager scheinen da ebenso durch wie diffuse Horrorszenarien einer zukünftigen Welt, in der Mensch und Technik, Individuum und Maschine zu hybriden Mischwesen verschmelzen.

Théorie de l’Arbre, 1941, Privatsammlung, ©VG Bild-Kunst, Bonn 2012

L´Impencible, 1957, Privatsammlung, ©VG Bild-Kunst, Bonn 2012

Der 1911 in Santiago de Chile geborene Maler, der seit seinem Umzug nach Paris mit 22 Jahren bis zu seinem Tod 2002 in Italien zum nomadisierenden Exilanten und Kosmopoliten wurde, nahm insgesamt dreimal an der Documenta teil. Er stellte im New Yorker Museum of Modern Art ebenso aus wie auf der Biennale Venedig. Sein Leben spielte sich zwischen Paris, New York und Rom ab. Längere Aufenthalte in Mexiko und Havanna kamen hinzu. Nach Chile jedoch ist der stets politisch links engagierte Künstler nach dem Militärputsch 1973 nicht mehr zurückgekehrt.

La Vertu noire (Black Virtue), 1943, Tate, London, ©Tate, London 2012 / ©VG Bild-Kunst, Bonn 2012

Les Témoins de l’univers, 1947, Privatsammlung, ©VG Bild-Kunst, Bonn 2012

Roberto Sebastián Antonio Matta Echaurren, der sich auf Anraten seines Künstlerkollegen Salvador Dalí schlicht Matta nannte, ist zumindest hierzulande immer noch relativ unbekannt. Das Hamburger Bucerius Kunst Forum möchte das nun ändern. Die als konzentrierte Retrospektive angelegte Schau „Matta. Fiktionen“ versammelt rund 40, meist großformatige Gemälde aus allen Schaffensphasen des Künstlers. Um die suggestive Leuchtkraft und die räumliche Tiefe seiner Gemälde zu betonen, hat man sich im Bucerius Kunst Forum dazu entschlossen, Mattas Werke auf komplett schwarzen Wänden zu präsentieren. Außerdem wurden teils geschwungene Wände eingebaut, die es ermöglichen, auch die Leinwände auf nach innen gewölbten Keilrahmen zu präsentieren, was vielen Bildern eine zusätzliche Sogkraft verleiht.

Foto: Ulrich Perrey

Jedes seiner Werke sei „ein Fest, auf dem alle glücklichen Zufälle versammelt sind, eine Perle, die wie ein Schneeball in allen physischen und geistigen Lichtern zugleich strahlt“ sagte André Breton, der Vordenker der Surrealisten, über Matta. Zunächst begeistert von der surrealistischen Gruppe aufgenommen, distanzierte sich diese später von ihm. 1948 erfolgte der Ausschluss. Matta, der immer auch das politische Weltgeschehen, das Schicksal des Menschen und neueste naturwissenschaftliche Erkenntnisse in seinen Bildern reflektierte, hatte sich in den Augen der Surrealisten wohl zu stark von den Tiefen und Untiefen des Unbewussten und der Abstraktion entfernt. Er selbst stilisierte sich fortan zum Außenseiter. Eine Position, der er jedoch durchaus positive Aspekte abgewann: „Es gibt eine Logik des Außenseiters, des Ausgegrenzten. Er muss andere Wege erfinden, und das drängt ihn zum Abenteuer.“

Matta. Fiktionen
Bucerius Kunst Forum, Hamburg
www.buceriuskunstforum.de

bis 6. Januar 2013. Täglich 11-19 Uhr. Do 11-21 Uhr

Ausstellungskatalog
Katalog: Hirmer Verlag, 196 Seiten, 24,80 Euro in der Ausstellung

Die Künstlerin Aleksandra Domanovic, 1981 in Serbien geboren, untersucht in ihren Arbeiten kulturelle Phänomene und deren Einfluss auf die Ausbildung der eigenen wie auch kollektiven Identität. Der Titel ihres Video-Essays „Turbo Sculpture“ (2009-2012) verweist als Wortschöpfung klar auf den Begriff der „Turbo-Kultur“ und dokumentiert den speziell in Serbien verbreiteten – vielleicht befremdlichen – Prozess, sich von der eigenen, jüngsten Geschichte zu distanzieren, indem man an öffentlichen Plätzen Statuen von realen Stars oder fiktiven Helden westlicher Nationen errichtet. Johnny Depp, Bruce Lee, Bob Marley und Rocky Balboa vermitteln vermeintliche Ideale und bleiben auch in den Wirren politischer Auseinandersetzungen neutral und werden vielleicht gerade deshalb zu meterhohen, plastischen Symbolfiguren aus Bronze und anderen Materialien – und auf diese Weise vielleicht auch zur Projektionsflächen des amerikanischen Traums, der persönlichen Erfolg aus eigener Anstrengung verspricht. Nach den Gräueltaten eines Krieges, den man weit hinter sich lassen möchte, sind sie für viele Menschen zwar fiktionale, aber dennoch bessere und beständigere Identifikationsfiguren als Kriegshelden oder nationale politische Führer.

Aleksandra Domanovic
‘Turbo Sculpture’, 2009-2012 HD video, colour, sound, 18 mins

Der Zerfall des ehemaligen Jugoslawiens, den die Künstlerin selbst schmerzhaft miterlebt hat, ist ein rekurrierendes Thema in Domanović’ Arbeiten. Dabei geht es ihr allerdings nicht darum das Land ihrer Kindheit zu nostalgieren, auch sind ihre Arbeiten keinesfalls bloße Vehikel im Dienste der persönlichen Vergangenheitsbewältigung. Die Künstlerin bietet mit Arbeiten, die auf ihre eigene Jugend referieren immer auch einen phänomenologischen Blick auf sich selbst an. Die Arbeit „Portrait“ (2011) zeigt ein 3D-Rendering der Büste des langjährigen Präsidenten Jugoslawiens Josip Broz Tito. Ein ähnliches Portrait Titos, maskulines Symbol für die damalige Staatengemeinschaft, zierte die Stirnwand eines jeden Klassenzimmers in ihrer ehemaligen Schule. Die Künstlerin greift die Ähnlichkeit einer ihrer früheren Lehrerinnen mit diesen Abbildungen auf und lässt im Dialog mit einem ukrainischen 3D-Modellbauer eine weibliche Version des einstigen ideologischen Führers entstehen. Die abgebildete Büste wird bewusst von einer computergenerierten Messing-Oberfläche geziert, um auf die starke Präsenz hinzuweisen, die der ehemalige Staatschef sowohl in Domanović’ persönlicher wie auch in der kollektiven Erinnerung der Bevölkerung auch Jahre nach der Auflösung Jugoslawiens noch hat.

Aleksandra Domanovic
‘Portrait’, 2011

Aleksandra Domanovic thematisiert und instrumentalisiert digitale Medien, zitiert, archiviert, modifiziert und wird selbst zur Vermittlerin. Gemeinsam mit drei Kollegen betreibt sie sehr erfolgreich den nahezu völlig von Bildern dominierten Kunst-Blog http://www.vvork.com und auch über ihre eigenen Arbeiten erfährt man am meisten wenn man ihre Homepagehttp://aleksandradomanovic.com besucht. Dort bietet sie unter anderem auch PDFs der „paper-stacks“ an, die von jedem Besucher der Website kostenlos heruntergeladen werden können. Die aus etwa 10.000 gestapelten A3 oder A4 Blättern bestehenden Stelen sind randumlaufend mit verschiedenen Fotografien bedruckt, deren Themenumfeld vom Verfall des Hotels Marina Lučica an der kroatischen Küste bis hin zu den Fußball-Riots im Jugoslawien der frühen 90er Jahre reicht. Für Domanovic markiert der gewalttätige Hooligan-Konflikt vom 13. Mai 1990 – beim Heimspiel des Dynamo Zagreb gegen Roter Stern Belgrad – den inoffiziellen Kriegsbeginn auf dem Balkan, auch weil sogenannte Roter Stern-„Fans“ von dem bekannten Kriegskriminellen „Arkan“, der später vom Uno-Kriegsverbrechertribunal in Den Haag wegen Verbrechen an kroatischen und moslemischen Zivilisten angeklagt und gesucht wurde, in Serbien mobilisiert und nach Zagreb gebracht wurden. Viele der Akteure dieses Hooligan-Konflikts waren in den folgenden 10 Jahren maßgeblich an den Gräueltaten des Balkan-Krieges beteiligt und so ist der Titel „Grobari“, den eine der Papier-Stelen trägt, sehr passend gewählt – auf serbisch bedeutet er „Totengräber“ und ist zugleich der Name einer der bekanntesten Hooligan-Gruppen.

Aleksandra Domanovic
‘Untitled (30.III.2010)’, 2010, 3 stacks of A4 paper, 75-85 (H) x 21 x 29.7 cm

Andere Arbeiten dieser Werkgruppe wurden mit Daten betitelt, welche auf die Abschaltung der ehemaligen jugoslawischen Internet-Domain „.yu“ referieren. Diese wurde für den 30.09.2009 angekündigt und erfolgte schließlich am 30.03.2010. Für Domanovic bezeichnet dieses Datum nicht nur das virtuelle, sondern auch das reale Ende der Staatengemeinschaft, des Landes in dem sie geboren wurde. Trotz ihres rauen politischen Hintergrunds wirken die „paper-stacks“ allesamt ästhetisch, als hätte man hier den Versuch unternommen, Blatt für Blatt und Schicht für Schicht wieder Ordnung in eine von gewalttätigen, politischen Konflikten geprägte Wirrnis zu bringen.

Eine weitere Arbeit Domanović’, die sich mit dem Zerfall Jugoslawiens und nationaler Identität befasst, ist die Videoarbeit „19:30“ (2010/11). Sie besteht aus mühsam zu einem eigenen Archiv zusammengetragenen „idents“, einer Kombination aus Vorspannmusik und animiertem Logo, der Jugoslawischen Nachrichtensendungen von 1958 bis heute. Die Künstlerin lud Techno-DJs ein, aus den aufwändig recherchierten, originären Sounds Remixe zu produzieren. Das Projekt verbindet zwei unterschiedliche Erfahrungen von Zusammenhalt miteinander: Das zu Kriegszeiten fast rituelle, gemeinsame verfolgen der Abendnachrichten um 19:30 Uhr und Techno-Musik, die in den 90er Jahren unzählige junge Menschen aus der Region auf Raves zusammenbrachte und ihnen für kurze Zeit einen Raum gab, in dem Toleranz und das Nebeneinanderbestehen unterschiedlicher Nationalitäten möglich schienen. Durch die Vermischung dieser zwei Komponenten entwickelt Domanovic in „19:30“ ein komplexes Ebenen-Spiel aus Erinnerungen an historische und persönliche Ereignisse und an ein Land, das nicht mehr existiert.

Aleksandra Domanovic
‘19:30’, 2010/11, HD video, colour, sound, 11 mins
Installation view, Kunsthalle Basel

In einer Zeit, in der mancher sagt, unser Leben könne nur noch einer Sammlung von Zitaten gleichen – das Konzept der Bricolage scheint in der kulturellen und medialen Produktion fast allgegenwärtig – und in der die Identität in einer ästhetischen Datenwolke konturlos zu werden droht, zeigt Aleksandra Domanovic wie wichtig künstlerische Gedächtnis- und Medienanalyse heute tatsächlich sind. Domanovic’ theoretischer wie künstlerischer Ansatz scheint crossmediale Methoden fast schon zu erfordern und gerät in logischer Konsequenz bisweilen in Konflikt mit Fragen des Copyrights. Aber vielleicht sind es gerade die Bewegungen in solchen Spannungsfeldern, die zu den substanziellsten Ergebnissen führen und aufzeigen, welche Grenzen im digitalen Zeitalter an die Stelle nationaler und politischer getreten sind.

Niemand glaubt mehr an einen neutralen Wahrheitsanspruch des Dokumentarischen. Dennoch hat dieses Mißtrauen nur wenig Einfluß auf die Formen des Dokumentarismus unserer Medienkultur. Und dennoch bleibt die Arbeit am Dokument so wichtig wie nie. Wir bewegen uns in einer Welt, die wir zunehmend als nicht-erlebte kennen, die wir aber als reale wiedererkennen, da sie sich in ihrer medialen Inszenierung manifestiert hat. In unserem Wunsch nach einer Teilhabe an der Welt okkupieren uns die Bilder von ihr und nehmen ihren Platz ein. Es ist nicht mehr das zu Repräsentierende, sondern das Repräsentierte, das Fakten schafft und die Diskurse anführt. Wie das Reale ins Bild rücken, wenn es sich in seiner medialen Repräsentation zunehmend maskiert?

Aernout Mik widmet sich seit Ende der 90er Jahre mit raumgreifenden, oft begehbaren Videoinstallationen den politischen und psychosozialen Verfaßtheiten unserer gegenwärtigen Gesellschaften mit all ihren Brüchen, Veränderungen, Ängsten und Widersprüchen. In den letzen Jahren hat Mik fast enzyklopädisch über aktuelle Themen wie Globalisierung, Diktatur, Krieg, Migration, Ausbeutung, Konsumkultur, ökonomische und ökologische Katastrophen gearbeitet. Dabei hat er wie kaum ein anderer Künstler spezifische, jeweils werkeigene, dokumentarische und fiktionale Stilmittel und Strategien entwickelt. Vorrangige Operationsfelder der messerscharfen Analysen und Auswertungen sind dabei die medialen Repräsentationen der Ereignisse, die Bilder, die unsere Verfaßtheit bestimmen. Mik zeigt nicht (etwa im aufklärerischen Duktus), was wir eigentlich sehen sollten. Er zeigt, was wir sehen, wie oft, wie wir es sehen und vor allem, was davon übrig bleibt.

Miks Videoarbeiten entstehen in spezifischen Filmsets und mit gecasteten Statisten bzw. Laiendarstellern. Erst in den letzten Jahren begann der Künstler auch an Originalschauplätzen, so im Kulturpalast in Warschau oder im E.U.R. in Rom zu drehen. Zu den markanten Arbeiten in seiner Werkbiographie gehört die zweikanalige Videoarbeit „Raw Footage“ (2006), in der erstmals Found-Footage-Material, hier von Nachrichtenagenturen über den Jugoslawien-Krieg, verwendet wurde.

Aernout Mik – Raw Footage, 2006. Two channel video and sound installation. (image from documentary material: Reuters & ITN, ITN Source), digital video on DVD. Courtesy of carlier | gebauer, Berlin.

Aernout Mik – Raw Footage, 2006. Two channel video and sound installation. (image from documentary material: Reuters & ITN, ITN Source), digital video on DVD. Courtesy of carlier | gebauer, Berlin.

Mittlerweile sind weitere Werke wie „Convergencies“ (2007) und „Shifting Sitting for Spinoza“ (2009) entstanden, in denen Mik mit existierendem Filmmaterial arbeitet. „Raw Footage“ ist eine beklemmende Montage von nicht gesendetem bzw. gekürztem Material von Agenturen, die der Medienlogik der Kriegsberichterstattung im Sinne der Konzentration auf das Katastrophische, Ereignishafte und Spektakuläre nicht folgt. Vielmehr korrigierte er die Gewichtung von Ereignis und Nicht-Ereignis, von Aktivität und Inaktivität, von Exzess und Routine. Auf der anderen Seite gerieten Opfer- und Täterzuschreibungen in eine ebenso gleitende Ununterscheidbarkeit, in der die Realität von Bürgerkriegen ihren höchst verwirrenden Ausdruck fand.

Mit „Raw Footage“ offenbarte Mik auch die eigene Heransgehensweise für die parallel entstandene Arbeit „Scapegoats“ (2006), ließ sich quasi „tiefer in die Karten schauen“. Er verlagerte Situationen aus dem Material in eine heimische Sporthalle und führte die denkbare lokale, unspektakuläre, „normale“ Variante vor, wobei sehr schnell deutlich wurde, dass die „Simulation einer Kriegssituation“ von den Projektionen, Vorstellungen, Verhaltensdispositionen und vor allem internalisierten Bildern der handelnden und interpretierenden Akteure maßgeblich bestimmt wurde. Beide Arbeiten verdeutlichten umso mehr wie unmöglich es ist, mit ausreichend Fakten konfrontiert zu sein, genügend Informationen aufzutreiben, um tatsächlich auch ein fundiertes Verständnis der Orte und Geschehnisse zu erlangen. Diese Gegenläufigkeit von Spiel und Ernst, Fiktion und realem Geschehen, Normalität und Ausnahmezustand, Ereignis und Nicht-Ereignis, Täter- und Opfer allegorisiert die Spannungen, Spaltungen und Risse, welche die heutigen Gesellschaften kennzeichnen; eine subtile Kriegsführung, die sich unterhalb von Ordnung und Frieden abspielt und in der wir alle involviert sind.

Aernout Mik – Scapegoats, 2006. Single channel video installation. Produced by BAK. Basis voor actuele kunst and the artist. Courtesy carlier | gebauer, Berlin

Während Mik mit „Scapegoats“ das weit entfernte – der Krieg, der nicht bei uns stattfindet – in die Nähe rückte, führt er in zwei jüngeren Arbeiten das politische Spektakel an Originalschauplätze zurück, die dabei selber zu Akteuren werden und ebenso ins Bild gesetzt werden wie die Darsteller. Spiel, Ritual und Theatralisches erhalten dabei eine stärkere Betonung.

„Die Protagonisten und Komparsen der politischen Szene müssen ihre Maske fallen lassen. Vielleicht wird es kein angenehmes Schauspiel, doch heutzutage muss man sich mit wenig zufrieden geben“, hieß es Anfang Oktober 2011 in der Turiner Tageszeitung „La Stampa“. Berlusconi hatte nach einer verlorenen Abstimmung im italienischen Parlament erneut die Vertrauensfrage, zum 51. Mal seit seinem Amtsantritt 2008, gestellt und überstand sie nur denkbar knapp. Das Maskenkonterfei des ehemaligen Staatspräsidenten, dem per se Doppelgesichtigkeit und Maskenspiel nachgesagt wurde, gehörte bereits lange zu den Top-Sellern und fand ihren Einsatz nicht nur bei Protestaktionen, sondern auch in Parlamentssitzungen. Die Maske ist nur eines der zahlreichen Motive, Zitate, Anspielungen, Gesten und Rituale, die Aernout Mik in seiner dreiteiligen Videoinstallation „Shifting Sitting“ zusammenführt.

Aernout Mik – Shifting Sitting, 2011. Three channel video installation. Edition of 4 + 2 a.p. Courtesy of carlier | gebauer. Photographer: Florian Braun

Aernout Mik – Shifting Sitting, 2011. Three channel video installation. Edition of 4 + 2 a.p. Courtesy of carlier | gebauer. Photographer: Florian Braun

Zum ersten Mal in seinem Werk bezieht sich der niederländische Künstler so dezidiert auf eine zuordbare realpolitische Person. Dennoch ist auch diese Arbeit alles andere als ein dokumentarisches Portrait oder eine Reinszenierung von Tatbeständen und sie gerät keineswegs in den Fallstrick des Tagespolitischen. Bereits im Januar 2011 waren die Dreharbeiten abgeschlossen; basierend auf einer jahrelangen Analyse von Zeitungs- und Fernsehbildern, die bis in die 90er Jahre zurückführen. Die Videoinstallation ist weder Reportage noch Dokumentation, sondern eine sich immer wieder neu modellierende Verkettung von Motiven, die nach der sich verlagernden Unschärfe der Grenzen zwischen Justiz und Politik, gesetzgebender und ausführender Gewalt fragt.

Es ist die physiologische Vertrautheit des Gesichtes, die uns den Protagonisten in der bisweilen bizarr sich verwandelnden Szenerie so selbstverständlich erscheinen läßt. Dabei gehört das Gesicht dem Doppelgänger Maurizio Antonioni, der aufgrund seiner frappierenden Ähnlichkeit als Schauspieler in der Politsatire „Bye Bye Berlusconi“ von Jan Henrik Stahlberg aus dem Jahr 2006 internationalen Durchbruch erlangte und zusammen mit den über 100 Statisten ein Gerichtsspektakel inszenierte. „Berlusconi im Gerichtssaal“ ist ein zur Ikone gewordenenes Bild, dessen Selbstverständlichkeit kaum mehr in Frage gestellt wurde, da es zur medialen Alltagserfahrung wurde. Anders als das klassische Historienbild, das ein spezifisches Ereignis thematisiert, inszeniert Mik hier den zum Normalfall gewordenen Rechtsbruch: ein Exempel eines Politikers, der ein System der Gewaltentrennung vertreten soll und die Institution mit Füßen tritt, die er zu schützen hat.

Doch mit einer singulären De-Maskierung ist es nicht getan. Die Masken wandern ununterbrochen weiter und machen die Runde. Wie funktionieren Zuschreibungsmodelle generell? Auf drei großformatigen in den Raum eingebetteten Projektionswänden, die die Personen nahezu in Lebensgröße zeigen, führt Mik sich ständig verändernde Situationen, Verwandlungen, Rollenwechsel und „Temperaturstimmungen“ vor. Der Titel „Shifting Sitting“ deutet an, was als Leitthema des Filmes gesehen werden kann: ein ständiges Entgleiten von Tatbeständen und Festschreibungen, ein ständiger „Shift“, ein „Ver-rücken“ von Handlungen, bisweilen kaum mehr wahrnehmbar. Auch wenn wir die Situationen zu kennen glauben, ist nichts mehr, wie wir es gewohnt sind. Plötzlich ist Berlusconi im wahrsten Sinne des Wortes „hinter Gittern“, zugleich ein Schutzraum, der sich ebenso in ein Podium verwandeln kann.

Aernout Mik – Shifting Sitting, 2011. Three channel video installation. Edition of 4 + 2 a.p. Courtesy of carlier | gebauer. Photographer: Florian Braun

Fast körperlich erfahrbar – auch durch die Größe der Bilder – wird die metaphorische Bedeutung von „Sitzen und Stehen“ in unterschiedlichen Rollen. Spontanes Aufstehen und Bewegen zeigt sich als agierend mobiler Zustand, während dem Sitzen als statischem Zustand die Konnotation eines zu bewahrenden „Status Quo“ beikommt. Die Ritualität einzelner Situationen, Gesten und Momente wird da besonders deutlich, wo die Rollen vertauscht werden; ein choreographisches Stilmittel bei Aernout Mik, das er in zahlreichen Arbeiten eingesetzt hat. Eine unmerkliche Verschiebung bzw. Verzerrung erreicht der Künstler auch, indem er für die drei Videobilder drei verschiedene Formate nutzt: das Panoramaformat, das 16 : 9 Format und ein 2.8 : 1 Format. Fast unbewusst erfahren wir damit in unserer körperlichen Wahrnehmung sowohl Ausweitung als auch Komprimierung des Bildes.

Man kann wie bei allen Werken Miks keine Handlungsabläufe wiedergeben, lediglich ihre motivischen und rituellen Muster rekonstruieren und Situationen nachzeichnen. Es wird viel gelacht, posiert, aber auch gebrüllt und protestiert. Die Videoarbeit ist lautlos. Es gibt bei Mik keine Sprache, keine Texte, keinen Ton. Übrig bleibt ein nicht enden wollendes Theater, das wir selbst intuitiv synchronisieren.

In einer Zeit, in der Daten-, Informations- und Finanzströme in ständiger Bewegung gelesen und ausgewertet werden, erscheinen Miks endlose Bewegungschoreographien besonders sinnfällig. Nur können sie eben nicht statistisch oder systemisch ausgewertet werden. Mik katapultiert die Figuren aus den Filmen förmlich heraus und läßt sie mit den Betrachtern verschmelzen und lädt den Betrachter ein, Teil des Geschehens der Projektion zu werden. Hier geht es um schwierige Entscheidungsfindungen. In den Filmen gibt es gefrorene und dynamische Momente, in denen nicht angegeben ist, wie es weitergehen wird, in welche Richtung es geht, welches Potential sich entwickeln kann. Als Betrachter werden wir unmittelbar eingezogen in die Handlungsenergien bzw. das Handlungsvakuum, das sich einem organischen Rhythmus gleich die Waage hält. Mik findet sich nicht mit den herkömmlichen Wirkungsweisen von Medien ab und strickt die Erfahrung der Realität im Kleid der Fiktion weiter. Dies läßt eine ausschließlich beobachtende und distanzierte Position kaum mehr beizubehalten.

Berlusconi eignet sich auch in anderer Hinsicht als Fallstudie und Repräsentant praktizierter politischer Kultur. Er hat ein Land wie ein privates Unternehmen geführt und das politische Geschäft in ein großes Medienspektakel verwandelt. Die Arbeit „Communitas“ (2010 vor den großen Protesten des arabischen Frühlings entstanden) analysiert in Gegenüberstellung ein ebenso aktuelles Gegenmodell. Auch hier überwiegen in weiten Teilen das Theatralische, das Spiel und die Übung. Gezeigt wird, wie Menschengruppen sich in Demokratien organisieren, von strengen, formalen Strukturen bis hin zu spontanen Aktionen, vor allem aber das Nicht-Spektakuläre von politischen Prozessen und Verhandlungen und die damit verbundene Mühsal, die die Akteure bis in die komatöse Erschöpfung treibt.

Aernout Mik – Communitas, 2010. 3 channel video installation. Edition of 4 + 2 a.p. Courtesy of carlier | gebauer, Berlin.

Aernout Mik – Communitas, 2010. 3 channel video installation. Edition of 4 + 2 a.p. Courtesy of carlier | gebauer, Berlin.

Der Titel verweist an den von Victor Turner geprägten Begriff „Communitas“ (Das Ritual. Struktur und Anti-Struktur, 1969), der damit verschiedene Zustandsformen von Gemeinschaften unterschied: die existentielle oder „spontane Communitas“, die „normative Communitas“ (ein soziales, dauerhaftes System, das sich im Lauf der Zeit herausbildet, aufgrund der Nowendigkeit, Ressourcen zu mobilisieren und zu organisieren, und dann die Gruppenmitglieder zur Erreichung der Ziele auch zu kontrollieren) und zuletzt die „ideologische Communitas“ (ein Etikett, das man für eine Vielzahl utopischer Gesellschaftsmodelle verwenden kann, die von der existentiellen Communitas ausgehen. Es ist das Schicksal einer jeden in der Geschichte auftretenden, spontanen Communitas, sich in einem von den meisten Menschen als „Niedergang und Verfall“ aufgefaßten Prozeß in Struktur und Gesetz verwandeln zu müssen.

Aernout Mik – Communitas, 2010. 3 channel video installation. Edition of 4 + 2 a.p. Courtesy of carlier | gebauer, Berlin.

„Communitas“ fällt stärker als anderen Arbeiten ein utopischer Grundton zu. Auch hier gehen Szenen zitathaft auf mediale Vorbilder zurück bzw. scheinen von ihnen durchtränkt. Dennoch überwiegen das Performative, der unerwartete Verlauf der Ereignisse, das nicht-Vorhersehbare und das Kreative. Das Dokumentarische beruht bei Mik nicht mehr auf Repräsentation, es geht eher um das Über-Führen zeitlicher Zwischenräume zwischen dem Sein/Geschehen und dem Eintritt in eine symbolische Ordnung. Die Protagonisten im Film arbeiten sich an der Frage ab, wie Gemeinschaft heute artikuliert werden kann. Mik führt in gewisser Weise ein Stück auf, das auf den Spielplänen unserer Kultur zunehmend seltener wird. Die Protagonisten verfallen bisweilen aber auch wieder obsessiven kollektiven Ritualen. Die Videoprojektion wird als Triptychon auf drei frei auf dem Boden stehen Projektionsplatten präsentiert, die dem Bild eine traumhafte opake Oberfläche verleihen. Mit den zahlreichen Erzählsträngen, Verweisen, Anspielungen schafft Mik so ein umfassendes Zeitbild, das dennoch das Moment des Trugbildes beinhaltet.

Cover Photo

Aernout Mik – Communitas, 2010. 3 channel video installation. Edition of 4 + 2 a.p. Courtesy of carlier | gebauer, Berlin.

Über die Autorin

Sabine Maria Schmidt ist Kuratorin und Autorin und lebt derzeit in Düsseldorf. Sie studierte Kunstgeschichte, Musikwissenschaft und Germanistik, war an verschiedenen Institutionen wie der Kunsthalle Bremen, dem Edith-Ruß-Haus für Medienkunst, dem Wilhelm Lehmbruck Museum in Duisburg und dem Museum Folkwang in Essen tätig. Als Autorin und Herausgeberin hat Schmidt an zahlreichen Monographien und Bestandskatalogen zur zeitgenössischen Kunst und zur Klassischen Moderne gearbeitet, zudem publiziert sie regelmäßig für verschiedene Zeitschriften.

Zu ihren Ausstellungen der letzten Jahre zählten Gruppenausstellungen wie “Designing Truth” (2006), “Fusion / Confusion. Zur Kunst der Referenz” (2008), Atelier Van Lieshout. Slave City. Cradle to Cradle (Winzavod, Moskau, 2009), “Hacking the City”, Essen (2010), “Residual. Intervenciones artisticas en la ciudad“, Interventionen in Mexiko Stadt, Mexiko, (2010, als Co-Kuratorin), Einzelausstellungen mit Yves Netzhammer, Korpys/Löffler, Lutz & Guggisberg, Runa Islam und die viel besprochene Retrospektive “Aernout Mik. Communitas” im Museum Folkwang 2011/2012.

“Für einen Künstler ist es immer schwierig“, sagt Frank Stella, „auf der einen Seite willst du dem Publikum vor den Kopf stoßen, aber andererseits willst du auch, dass sie beeindruckt von dir sind“. Diesen schwierigen Balanceakt hat der 1936 als Sohn italienischer Vorfahren in Malden, Massachusettes geborene Maler und Bildhauer in den nunmehr über 50 Jahren seiner künstlerischen Karriere eigentlich immer sehr gut hinbekommen. Stella, dem das Kunstmuseum Wolfsburg jetzt, ein Jahr nach seinem 75. Geburtstag, die seit 15 Jahren weltweit größte Retrospektive ausrichtet, gehört zu den letzten noch lebenden großen amerikanischen Künstlern, deren Werk in der Mitte des 20. Jahrhunderts seinen Ausgangspunkt nahm.

Sein Name wird in einem Atemzug mit längst verstorbenen Weggefährten und Zeitgenossen wie Jasper Johns, Ellsworth Kelly oder Barnett Newman genannt. Und, das zeigen die vielen ganz aktuellen Werke in dieser sehenswerten Schau, er gehört auch zu den wichtigsten internationalen Künstlern des 21. Jahrhunderts. Seine steile Karriere begann Frank Stella im Alter von nur 23 Jahren. 1958 war er nach New York gezogen. Seine erste Gruppenausstellung im Museum of Modern Art hatte er 1959. Stella war mit gleich vier Bildern vertreten. Nur ein Jahr später erfolgte die erste Einzelausstellung in der renommierten Leo Castelli Gallery, dem Showroom der jungen New Yorker Avantgarde schlechthin. Der Durchbruch war geschafft.

Frak Stella, Lo sciocco senza paura, 1987. Mischtechnik und farbig geätztes Magnesium auf Aluminium. Sammlung Froehlich, Stuttgart. Foto Marek Kruszewski © VG Bild-Kunst, Bonn 2012

Frank Stella, Etymology (Q-10) Moby Dick Series. Foto: Heiko Klaas

Die Wolfsburger Ausstellung, die in enger Kooperation mit dem Künstler entwickelt wurde, versammelt 63 großformatige Werke sowie 82 Arbeiten auf Papier, die profunde Einblicke in den Werkprozess Stellas ermöglichen. Auf eine chronologische Hängung wurde zwar weitgehend zugunsten einer eher assoziativen und publikums-freundlichen Präsentation verzichtet. Den Beginn der Schau markieren aber dennoch Stellas frühe „Black Paintings“, mit denen er als 23-Jähriger reüssierte. „What you see is what you see“ (Man sieht nur, was man sieht): Mit diesem programmatischen Satz hatte er 1964 praktisch das ästhetische Dogma des Minimalismus auf den Punkt gebracht. Frank Stella hätte zu einem der Hauptprotagonisten der Minimal Art werden können. Doch ihm kam es zeitlebens darauf an, sich immer wieder neu zu erfinden.

Frank Stella, Paradoxe sur le comediene, 1974. Kunstharzfarbe auf Leinwand. Foto: Heiko Klaas

Neue abstrakte Formen und Farben, die Verwendung immer wieder neuer Werkstoffe und Verarbeitungstechniken treiben ihn und seine Kunst bis heute an. Schon früh beginnt Stella, die zweidimensionale Begrenztheit der Leinwand aufzubrechen. Seine „Shaped Canvases“ und die Arbeiten aus der „Irregular Canvas Series“ brechen bereits in den 1960er Jahren mit der Konvention, ein Bild habe rechteckig zu sein, indem sie als Kreis- und Bogenformen, spitze Winkel und unregelmäßige Polygone daherkommen. Anfang der 1970er Jahre erfolgt dann der endgültige Aufbruch in den Realraum des Betrachters. Ob er seine raumgreifenden Reliefs, die ineinander verschlungenen Metallbänder und die weit aus dem Bildraum auskragenden, abstrakt und bunt bemalten Wellen, Kurvengebilde und Gitterstrukturen als dreidimensional bezeichnen würde, wird er auf der Pressekonferenz in Wolfsburg gefragt. „2,7-dimensional“, antwortet Stella scherzend, darauf könne man sich einigen.

Frank Stella, Blick in die Ausstellung. Foto: Kunstmuseum Wolfsburg

Der Italiener Lucio Fontana ist als derjenige in die Kunstgeschichte eingegangen, der durch beherzte Schnitte in die Leinwand nicht nur den banalen Raum dahinter sichtbar gemacht, sondern auch das bürgerlich-repräsentative Konstrukt einer illusionistischen Bildauffassung radikal erschüttert hat. Der Italoamerikaner Frank Stella aber hat der neueren Kunstgeschichte eine weitere zentrale Pointe hinzugefügt, nämlich die, dass das Bild seine Oberfläche und Begrenztheit einfach auflösen und sich explosionsartig in den Raum hineinkatapultieren kann.

Frank Stella, K.37 (lattice variation) protogen RPT. 2008. Foto: Heiko Klaas

In Wolfsburg gefragt, ob er sich nach einem so experimentierfreudigen und ereignisreichen Leben demnächst zur Ruhe setzen möchte, gibt sich der vom Minimalisten zum Maximalisten gewandelte Frank Stella überaus tatendurstig: „Ich bin längst noch nicht am Ende der Straße angekommen“, sagt der begeisterte Motorsportfan.

Frank Stella – Die Retrospektive. Werke 1958-2012
Kunstmuseum Wolfsburg
www.kunstmuseum-wolfsburg.de

10. September 2012 – 20. Januar 2013,
Di 11-20 Uhr, Mi-So 11-18 Uhr
24.12., 31.12. und 1.1. geschlossen

Katalog zur Ausstellung
Hatje Cantz Verlag, 312 Seiten, 321 Abb. 42 Euro (Museum), 49,80 Euro (Buchhandel)

Cover Photo

Frank Stella: “La vecchia dell´orto, Cones and Pillars”, 1986, Foto: Heiko Klaas

Über die Autoren

Nicole Büsing und Heiko Klaas sind seit 1997 als freie Kunstjournalisten und Kritiker für zahlreiche Magazine, Tageszeitungen und Online-Magazine tätig. Daneben schreiben sie auch Katalogbeiträge. Sie leben in Hamburg und Berlin.

Regelmäßige Veröffentlichungen über Kunst und Kunstmarkt erscheinen z.B. in DARE, Monopol, artnet.de, hatjecantz.de, kunstmarkt.com, perisphere.de, Artist Kunstmagazin, Zeitkunst, Kunsttermine, Artinvestor, Spiegel online, manager-magazin.de, Kultur & Gespenster, Photonews, Architektur & Wohnen, Next Level, Welt, Tagesspiegel, Argentinisches Tageblatt, diverse regionale Tageszeitungen.

Sie sind Mitautoren des im Juni 2012 im Hatje Cantz Verlag erschienenen BMW Art Guide by Independent Collectors | Der erste globale Guide zu privaten, öffentlich zugänglichen Sammlungen zeitgenössischer Kunst.