Abbildung: Felix Gonzales-Torres, Hamburger Bahnhof, Berlin. Installation shot by flickr.com/photos/johnnyvulkan
Da finden sich die üblichen Neo-Wave und New-Pop Vertreter (Kategorien “Beste Platte” und “Beste Tournee”), namhaftes Autorenkino (Kategorien “Bester Film” und “Beste DVD”), die Rocky Horror Show (“Bestes Entertainment”), die offenbar unvermeidlichen Schoßgebete (“Bestes Buch”) und Theatertreffen-Short-List-erprobte Bühnenproduktionen (“Bestes Theaterstück”).

In die Liste der “Besten Ausstellungen” haben es geschafft: “Based in Berlin” (Atelierhaus Monbijoupark / Berlin), “Felix Gonzalez-Torres” (Museum für Moderne Kunst / Frankfurt), “Gerhard Richter” (Hamburger Kunsthalle & Bucerius Kunst Forum / Hamburg), “Gesichter der Renaissance” (Bode-Museum / Berlin) und “The global Contemporary” (ZKM / Karlsruhe).

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Kann man sich Marken und Märkten heutzutage noch entziehen, also seinen Alltag mit Gegenständen bestreiten, bei denen es einem tatsächlich gleichgültig ist, von wem sie entworfen wurden oder was für ein Label draufklebt?
 
Ina Grätz: Produktdesign ist natürlich für die Corporate Identity sehr wichtig und letztendlich helfen uns die Marken bei der Orientierung.
 
Als “Labeling unserer eigenen Identität”?
 
Ina Grätz: Vielleicht auch einfach um über Qualität und Inhalte nachzudenken. In der Ausstellung haben wir das mit Zigarettenmarken verglichen – wenn man in einen Laden gehen würde, in dem die Packungen nicht bedruckt wären, dann würde man nicht mehr wissen was man auswählen soll. Natürlich kann man sich ein Leben vorstellen in dem man auf jegliche Marken verzichtet, aber auch da sind die Marken wieder eine Orientierung, sie sind dann vielleicht das „Feindbild“ an dem man sich orientiert.
 
Man kann kein Auto kaufen, von dem nicht sofort klar ist, wer der Hersteller ist und wofür dieser steht.
 
Ina Grätz: Bei Möbeln wäre das möglich – man könnte ausschließlich von Tischlern und Nachwuchsdesignern kaufen. Damit erschwert man sich das Leben auf eine bestimmte Weise und die meisten Menschen wollen es, zumindest beim Konsum, einfach haben. Dabei geht es um eine bestimmte Lebenshaltung. Wobei man natürlich aufpassen muss – in den 80ern ist ja so ein Markenwahn entstanden, bei dem es mehr um die Bilder einer Marke als um die tatsächlichen Werte ging.
 
Das ist heute nicht wirklich anders. Es heißt ja, in den 80er hättet sich alles um Hedonismus und Oberflächlichkeit gedreht. Sind wir da nicht wieder?
 
Ina Grätz: Ich glaube, man weiß mittlerweile mehr über die Produkte die man kauft. Ich glaube, das war in den 80ern doch noch etwas anders.
 
Ein Produkt muss heute nicht mehr langlebig hergestellt werden – weil die Nachfrage nach dem Update es nach kurzer Zeit ablöst.
 
Ina Grätz: Da schwingt natürlich eine Gesellschaftskritik mit – wir leben in einer Welt, in der viele Produkte nur sehr kurz benutzt werden. Ich denke, eine wichtige Frage ist: “Wie reagieren wir auf diese Beschaffenheit der Welt?” Eine Möglichkeit, die auch in der Ausstellung vorgestellt wird, ist das “Cradle to Cradle” Prinzip. Zu einer Gesellschaft, die wie eben beschrieben beschaffen ist, passt es sehr gut. Es wird nicht an der Idee der 80er Jahre angeknüpft und versucht Produkte zu schaffen, die ein Leben überdauern können – stattdessen wird mit Materialien gearbeitet, die immer wieder recycelbar sind ohne Müll zu produzieren. Es war mir wichtig, dass dieses Prinzip in der Ausstellung vorgestellt wird, denn wenn wir über elektronische Produkte sprechen, sprechen wir auch immer über Giftstoffe und über schwierige Produktionsbedingungen.
 
Friedrich von Borries: Ich sehe da eher die “Cradle to Cradle”-Lüge – die ist super. Das ist genau der Herbst dieser Ideologie – man kann immer so weiter machen wie bisher, man muss nur noch so einen kleinen, weiteren Twist hinzufügen und dann ist alles gut. Das „Cradle to Cradle“-Prinzip ist für den Teil der Welt, der an Beschleunigungen von Produktzyklen arbeitet und sich hernach mit der Ressourcen-Unlogik dabei versöhnen will. Ich würde sagen, dass dieses Prinzip zunächst mal eine Ideologie ist, weil technisch noch gar nicht zur Gänze umsetzbar.
 
Vor einigen Jahren standen auf der Cebit auf einmal Rechner, die einen “Ecologic” Aufkleber in Form eines grünen Blattes trugen. Das war ja eigentlich schon Blödsinn, weil ein Rechner grundsätzlich nichts Ökologisches sein kann. Wenn ein Computerhersteller ökologisch ausgerichtete Hardware plant, resultiert das nicht aus einem ökologischen Gedanken. Es geht um ein neues, additives Verkaufstool, mit dem man sich positionieren kann. Der Impuls des Unternehmens ist kein ökologischer, sondern ein wirtschaftlicher – ein Verkaufs- und Marketinginstrument.
 
Ina Grätz: Klar, man kann auch bei vielen Herstellern beobachten, dass sie im Nachhinein moralvirtuos argumentieren und versuchen ihre Produkte “grüner” zu machen. Das bedeutet dann, dass sie plötzlich auf bestimmte Schadstoffe verzichten, Schadstoffe, die sie aber lange Zeit selbstverständlich benutzt haben. Gerade dieses “Greenwashing” ist überholt und funktioniert als Marketingstrategie lange nicht mehr so gut. Ich glaube, dass man mittlerweile eine selbstverständlichere Haltung hat – man erwartet von Unternehmen schlichtweg, dass sie nachhaltig produzieren.
 
Aus diesen Gründen werden Themen wie “Corporate Social Responsibility” auch immer wichtiger – es lässt sich in einer Welt, in der jeder YouTube-Filme online stellen oder alles erdenkliche so schnell es geht twittern kann, weniger verbergen – Marken schreiben sich “Transparenz” nicht zuletzt deshalb auf die Fahnen, weil das “unter den Teppich kehren” schwerer wird. Wobei man sagen muss, dass die Methoden der Kaschierung schon enorm sind. Ölkonzerne konzipieren seit einigen Jahren Schulprogramme zu “Sustainability” – um von der Tatsache abzulenken, dass sie den Großteil ihres Geschäfts mit Tiefbohrungen bestreiten.
 
Friedrich von Borries: Bei welcher Lüge fängt man an. Ich beginne gern mit der Vermeidungslüge. Unsere Gesellschaft glaubt ja tatsächlich, dass wir mit Triple-A-Kühlschränken den Klimawandel aufhalten können. Oder mit BlueEFFICIENCY – Autos. Das ist die Verlogenheitsfalle in der wir alle stecken. Das Tragische ist, dass es zunächst einmal sinnvoll ist, diese einzelnen Systembausteine ökologisch zu optimieren. Es gibt nur die Weigerung darüber nachzudenken, welche Systembausteine man eigentlich gar nicht bräuchte.
 
“Grünes-Denken” hat sich davon wegbewegt. In den Anfängen ging es der Ökobewegung um Abkehr und Gegenentwürfe zum bestehenden, weltzerstörenden System. Heute ist “Grün” zu einer vom System umarmten Lifestyle-Bewegung geworden. Der “Green Capitalism” produziert eine enorme Kurzsichtigkeit, durch die wir voller Gutwertgefühl Triple-A-Kühlschränke kaufen.
 
Friedrich von Borries: Man sollte unbedingt zwei Triple-A-Kühlschränke haben – damit spart man doppelt so viel CO2. Das ist das frustrierende an unserer Gesellschaft: Sie will irgendwie Nachhaltigkeit, ist rückwärtsgewandt, konservativ, vergangenheitsfixiert, einsparfixiert. In Wirklichkeit ist sie eine “Aufwandserhöhungsgesellschaft”. Wenn ich in Zukunft meinen täglichen CO2 Verbrauch ausrechnen muss, werde ich einen private Nachhaltigkeitsberater engagieren müssen. “Personal CO2-Coach” ist sicherlich eines der vielversprechendsten Jobprofile der Zukunft. 

Das Art Magazin hat mit Dirk Meinzer, Isa Maschewski und Carola Deye “über ihr kleines Utopia, das beinahe an diversen städtischen Auflagen gescheitert wäre” gesprochen – Die Hamburger Ausstellung “Friends and Lovers in Underground”. “Der Ausstellungsraum befindet sich in einem großen Keller, hier weiß der Besucher vor etlichen Gemälden, Skulpturen und Installationen gar nicht, wohin er schauen soll. Keines der Werke ist beschriftet. Art fragte nach, was es mit dem temporären Museum auf sich hat.”

Ingeborg Wiensowski schreibt in Spiegel Online ausführlich über die morgen eröffnende 11. Index Ausstellung. “Zwischen Charme und Schnäppchen” bewege sich die Verkaufsschau, wer “Frühwerke von Hamburger Künstlern mit Potential kaufen” wolle, komme jedes Jahr im November ins Hamburger Kunsthaus. Isa Maschewski und ich saßen aus diesem Grund vor drei Jahren mit Elena Winkel zusammen, am Vormittag nach der 8. Index Eröffnung. Unser Gespräch mit dem Titel “Menschen interessieren sich am stärksten für Kunst, wenn sie die Option haben, ein Werk auch zu kaufen” findet sich im DARE Online Archiv.

Ein Schwenk zum Theater Ressort: Peter Michalzik hat für Zeit Online die großartige Birgit Minichmayr portraitiert – eine “Frau mit Fassbinder-Energie”. Peter Michalzik ist Theaterredakteur feinster Güte, und gerade deshalb scheut er sich nicht, eine Schauspielerin auch mal so zu beschreiben: “Sie ist keine Designerschönheit, aber sie zieht die Blicke an. Sie vereint elegante Formvollendung mit wilder Kratzbürstigkeit. Als Buhlschaft im Jedermann gab sie dem Salzburger Festspielpublikum nur ein Stückchen von dem, wonach es sich sehnt: Wollust, Körper, Erotik. Ihre Buhlschaft war eine moderne, selbstbewusste Frau. Trotzdem kitzelte ihr spottendes, herausforderndes Lachen. Sie ist die Frau, die Männer nicht nur ver-, sondern vorführt.”

Wissen nicht viele Leute, aber ich war vor einigen Jahren eine Spielzeit lang an Klaus Zeheleins Stuttgarter Staatsoper beschäftigt. Fühlte sich regional echt merkwürdig an – ich war von Berlin aus dort runtergezogen – Oper und Schauspiel waren zu der Zeit Benchmark. Jedenfalls kann ich die journalistischen Argumentationen nachvollziehen, die Armin Petras nun entgegengeworfen werden:

“Wie nur, fragen Skeptiker sinngemäß, könne man die Berliner Mitte, wo die Luft brennt, gegen den Stuttgarter Kessel eintauschen, wo es nach Bohnerwachs rieche?” Stuttgarter Zeitung

“Ich finde es lustig, dass ich jetzt zu den Eltern der Menschen gehe, die jetzt in Prenzlauer Berg leben.” Allerfeinste Sinnsprüche, die der Noch-Intendant des Berliner Maxim Gorki Theaters im taz Interview raushaut über seinen Umzug nach Stuttgart, wo er 2013 Schauspielintendant wird. “Eine Gegen-Verschwäbelung” überschreibt nachtkritik knapp und treffend die ungewohnte Richtung, in die es Armin Petras zieht.

Überhaupt nachtkritik: Alle Debatten, die im und um das Theater Relevanz haben, werden dort geführt. Das bringt dem unabhängig operierenden Online-Portal 174.000 Besuche und 1.133.811 Seitenaufrufe im Monat Oktober.

Wir hatten in diesem Jahr geplant, die DARE ““Mulitasking Overflow” Reportage “Der Panic Room der beschleunigten Kommunikationsgesellschaft” weiterzuführen. In unseren Gesprächen und Recherchen stießen wir an beinahe jeder Stelle auf die Frage, in welcher Funktion sich das Stadttheater heute sieht – und welche Impulse es geben kann. “Meeting Point oder Chambre Séparée” – Welche Rolle nimmt das hoch subventionierte Repertoiretheater in der Kulturszene einer Metropole ein? Welche Beiträge zum öffentlichen Leben kann es liefern? Haben Politik und Medien – mit ihrer Hinwendung zur Eventkultur – zur Marginalisierung des Theaters beigetragen?

Genau diesen Fragen geht eine Serie auf nachtkritik seit einem guten Jahr nach. Ulf Schmidt schreibt über das “Theater in der Netzgesellschaft”, Torsten Jost und Georg Kasch sehen in den Theatern “Kraftzentren im Dickicht der Städte”.

Städte, in denen “Kämpfe stattfinden” – Ulrich Khuon, Intendant des Deutschen Theaters in Berlin, spricht mit Dirk Pilz und Christian Rakow “über die Beziehungen zwischen freier Szene und Stadtheater-Szene und über die wirkliche Begegnung wirklicher Menschen im Theater”.

Matthias von Hartz konstatiert in seinem Gastbeitrag: “Deutschland hat eine der reichsten Theaterlandschaften der Welt. Gleichzeitig betreiben wir eine interessante Monokultur. Theater ist in Deutschland weitgehend synonym mit Stadt- und Staatstheater, auch wenn diese sich untereinander stark unterscheiden. Wir können sagen: Eine Institution hat das Medium fast monopolisiert.”

Schließlich noch was in eigener Sache: DARE Online wird im November redaktionell und gestalterisch einer gehörigen Frischzellenkur unterzogen. Stichworte: dynamischer Header, intuitive Navigation, Medienmix, Performance und so Sachen. Mit Blick auf unsere berüchtigt dünne Etatdecke macht Tim Kaiser das Update für echte Freundschaftstagessätze. Danke, Tim.

Online-Konzeptioner können Freunden aus dem Kultursektor Dienstleistungen zu diesen schmalen Konditionen anbieten, weil es auch üppig zahlende Kunden wie Daimler Benz gibt. Was die mit ihren Online-Marketing-Budgets anstellen, ist im mb! Magazin und auf Raf Simons’ Avant/Garde Diaries Blog  zu bestaunen. Reißt einen gestandenen Redakteur inhaltlich nicht unbedingt vom Hocker, aber man wünscht sich einen ähnlichen Look & Feel für ein wirklich contentreiches Online-Magazin wie DARE – und 85 über Wochen geschaltete Online-Werbebanner, die auf den Release der frischen “Apocalypse Green” Ausgabe hinweisen und enorm Traffic auf die Website bringen.

 
In Berlin, the high fog of relevancy has slowly lifted. Two weeks ago, the 11th issue of the Mercedes Benz Fashion Week ended. And once again the German capital transformed itself to a party place of worship, promising Designer as AUGUSTIN TEBOUL celebrated their debut, IRIS VAN HERPEN enlightened a whiff of haute couture, the front rows were well seated, even the purist label HUGO presented a veritable collection. Little by little, Berlin finds its own style that Suzy Menkes, the über-journalist of the lovely sheen of surface, described as „raw energy“.
 
One week later Barcelona is about to find its own one. Ten catalane designers presented their défilés and took part in a contest for best male and female collection. A few international „visiting designers“ showed also highlights of their latest collections. Worth mentioning: the Dutch shooting star STEFFIE CHRISTIANS. 25 years old, gaining her savoir-faire at the ateliers of MAISON MARTIN MARGIELA and BALENCIAGA. She scorches vintage clothing, follows the natural poetry of flying cloth draped over branches, the plunging into water and photographs the volatile deformations of the elemental forces just to integrate the patterns in her collections. The effect: Futuristic elegance in naturalistic asymmetry. Further foreign designers were the israeli label EHUD and the London designer OMAR KASHOURA who presented nonchalant elegance with a softer silhouette in tailoring.
 

 

Steffie Christiaens, © 080 Barcelona Fashion

Miriam Ponsa, Backstage, Collection "Festa Maior", © 080 Barcelona Fashion

JUAN PEDRO LOPEZ airy dresses seems to be created from one web of texture. A freedom of movement, the dresses waving in the wind like an impression of a perfume. On top: a lot of romantic bondage.
 

 

Juan Pedro Lopez, © 080 Barcelona Fashion

The designer KARLOTASPALAS was awarded for the best men collection. She showed beige-grey draping, worn fabrics with pieces stretched out by weight and time, interlaced strings and a powder-make-up, that looks like masons straight from the quarry. She uses only natural fibres like linen and organic cotton. Her collection was very consistent, though it reminds a bit of past collections from DAMIR DOMA.
 

 

KARLOTALASPALAS, © 080 Barcelona Fashion

This year’s winner of the woman collection was MANUEL BOLANO. He delivers a gaudy message de fleuri. The make-up looked like TRUE BLOOD tears, only in black. The designer’s intention was to show a vibrate contradiction – between life and death, the metamorphosis from a girl to a woman, which enfolds a destructive power. The jury member Muriel Piaser, exhibition director of PRET À PORTER PARIS, reflects: „I was impressed about the collection of MANUEL BOLANO – originality, a good concept, coherent, lucid and good volumes.“
 

 

MANUEL BOLANO, © 080 Barcelona Fashion

KRIZIA ROBUSTELLA marks the end of the 8th issue of 080 Barcelona Fashion Week: with a sugar-sweet air of ice-cream-parlour and men and women draped in canopies. At the latest, this défilé brings a smile on the face of the rather professionally bored fashion crowd. Cute, but not really wearable.
 

KRIZIA ROBUSTELLA, © 080 Barcelona Fashion

 
In Berlin lichtet sich langsam der Hochnebel der eigenen Bedeutungsillusion. Gerade eben endete die elfte Ausgabe Mercedes Benz Fashion Week. Und wieder einmal hat sich die Hauptstadt als Kultstätte des Rausches gefeiert, viel versprechende Designer wie AUGUSTIN TEBOUL gaben ihr Debut, IRIS VAN HERPEN entflammte ein Hauch von Haute Couture, die Front Rows waren solide besetzt, selbst das auf puristisches Ebenmaß zurechtgestutzte Label HUGO konnte eine einigermaßen veritable Kollektion präsentieren: Berlin findet sukzessive seinen Stil, den die Überjournalistin des schönen Scheins Suzy Menkes 2007 mit „rauer Energie“ charakterisierte.
 
Eine Woche später schickt sich Barcelona an, seinen zu finden. Zehn katalanische Designer präsentierten ihre Schauen und nahmen gleichzeitig an einem Wettbewerb um die beste Kollektion für Männer und Frauen teil. Flankiert wurden die Shows von Defilees internationaler „Visiting Designers“, die Höhepunkte vergangener Kollektionen für Barcelona neu aufbereiten.
 
Darunter der niederländische Shootingstar STEFFIE CHRISTIAENS, die ihr savoir-faire in den Ateliers von MAISON MARTIN MARGIELA und BALENCIAGA erlangte und dieses Jahr in Paris debütierte. Sie versengt Vintage-Kleidung, beobachtet den Flug von Tüchern, die über Äste gespannt sind, das Eintauchen in Wasser, fotografiert die volatilen Deformationen der Elemente, um die erstarrten Muster dann in ihre Kollektion einfliessen zu lassen. Das Ergebnis: Futuristische Eleganz in naturalistischen Verformungen. Weitere Gast-Designer waren unter anderem das israelische Label EHUD und der Londoner Designer OMAR KASHOURA.
 

Steffie Christiaens, © 080 Barcelona Fashion

Weitaus verträumter und verspielter ging es bei den spanischen Lokalmatadoren zu. Miriam Ponsas lebensfrohe Kollektion „Festa Major“ ist eine Art katellanisches Konfetti und Hommage an heimisches Brauchtum, ein Zitat der„Capgrossos“ (Schwellköpfe) und „Castells“ (Türme). Weitere karnevaleske Kennzeichen: Spaghetti-Haare, menschliche Puzzle-Teile aus Papier-Stoffen, die sich zu eigenen Kleidungsstücken verzahnen.
 

 

Miriam Ponsa, Backstage, Kollektion "Festa Maior", © 080 Barcelona Fashion

Juan Pedro Lopez, © 080 Barcelona Fashion

Den Preis für die beste Männerkollektion der diesjährigen 080 Barcelona Fashion Week gewann die Designerin KARLOTALASPALAS. Sie zeigte beige-graue Verhüllungen, voluminöse Drapagen, verflochtene Gürtel und keramisches Steinbruch-Puder. Alle Stoffe sind aus Natur-Materialien wie Leinen und Baumwolle. Die Looks erinnerten ein wenig an Kollektionen von DAMIR DOMA.
 

 

KARLOTALASPALAS, © 080 Barcelona Fashion

MANUEL BOLANO, © 080 Barcelona Fashion

KRIZIA ROBUSTELLA, © 080 Barcelona Fashion

© Alle Fotos mit freundlicher Genehmigung der 080 Barcelona Fashion 

Gigi Schlaflos, 2009, Termitenflügel, Insektenköpfe, Schmetterlingsflügel, Seepferdchenschwanz, Diverses, phosphoriszierende Acrylfarbe auf Depafit, 32 x 24 x 8 cm

Was damit in der ersten Begegnung des ausstellungsgeübten Betrachters mit Meinzers Arbeiten zunächst abschreckend-überraschend wirkt, entpuppt sich als bewusst eingesetztes Mittel einer eigentümlichen Suspense: Sogleich stellt sich nämlich eine ästhetische Erfahrung ein, die seine Arbeiten als faszinierende Bildgebungen einer nicht mehr abreißenden dualen Polarität kennzeichnet: Konzepte abstrakter und konkreter Darstellung stehen sich in seinen Arbeiten gegenüber, wenn die Collagen als Objekte firmieren und zugleich die ebengenannten Masken, Totems und Fetische aus dem Bildgedächtnis des Betrachters auf den Plan rufen. In dieses ästhetische Oszillieren treten damit gleichzeitig in der selbstkritischen Erkenntnis des Betrachters Polaritäten bildungsbürgerlicher Konzepte von Hoch- und Populärkultur, eurozentristischen Kunstverständnisses und Auffassungen vom künstlerischen Ausdruck einer vermeintlich „zweiten“, zumeist mit dem heutzutage mangels überzeugender Re-Konzeptualisierung einer im Selbstverständnis des hochkulturellen Gegenstandes gefangenen Kunstwissenschaft nach wie vor als „primitiv“ titulierten Ästhetik „naturverbundener“ Völker zumal des afrikanischen Kontinents.

Zweifelsfrei spielen Erfahrungen mit einem Synkretismus von hochkulturellen Auffassungen von Kunst und folkloristischer Kultur in der Einbindung künstlerischen Ausdrucks in afrikanische Alltagskulturen in Meinzers Werk eine Rolle. Mehrere mehrmonatige Aufenthalte in Tansania und die Aufnahme in dörfliche Gemeinschaften haben prägend auf sein Werk gewirkt. Es ist aber nicht eine autobiographische Prägung, auch keine Reflexion des Künstlers-als-Vermittler innerhalb eines im globalisierten Kunstbetrieb in die Ausstellungsflächen transponierten modernen Clash of Cultures, die hier bemüht würden. Vielmehr spielt Meinzers eigene Ästhetik mit Konzepten des Neuen, visuellen Entdeckungsreisen und den Erwartungen und der Selbsterfahrung des Betrachters. Abstoßende wie anziehende Wirkung erscheinen wohlkalkuliert, aber als alles entscheidende Instanz kommt stets die im bildlichen Eindruck angelegte Reflexion des Betrachters über seine eigene Rolle hinzu. Denn die wird gleich mit zerlegt, entlang seiner mitgeschleppten Erwartungshaltungen im hochkulturellen Duktus, die über Bord zu werfen er mehr oder minder gezwungen ist.

Dudu I, 2009 S chmetterlingsflügel in Paraloid, phosphoreszierende Acrylfarbe, Holz, 18 x 23 x 3 cm

Präparierte Tiere lassen Vorstellungen der historischen Dimension der Unterwerfung nicht nur der Natur, sondern auch der Völker, unter eine mehr ästhetisch- denn forschungsdrang- getriebene Ausstellungspraxis im Naturkundemuseum monarchisch-wunderkammerlicher und Humboldtsch-bildungsbürgerlicher Prägung aufkommen. Das nach wie vor mehr mit kultischen und kunsthandwerklichen, koloniales Bildverständnis bedienenden, Objekten denn mit seinen äußerst lebendigen zeitgenössischen künstlerischen Szene in Hochburgen wie Johannesburg, Lagos und Dakar im Bewusstsein einer kunstinteressierten globalen Öffentlichkeit präsente Afrika erscheint in Meinzers Arbeiten in just dieser äußerst ambivalenten Assoziation des Betrachters. Ein Schamanismus ist da vielleicht am Werk, aber ein gänzlich anderer als der Beuys’. Nicht die intuitive Grenzerfahrung und politische Dimension des Heilungsgedankens stehen hier im Zentrum, sondern der irrationale Gehalt eines bisweilen absurden Bildkosmos, wie die Kuratorin Isa Maschewski, Herausgeberin des DARE Magazins, das Anliegen dieser Ausstellung umreißt: „Der gedankliche Schritt in eine bloße, freimütige Gegenwart“. Die äußerst gelungene konzentrierte Auswahl der Arbeiten und auf Dialoge angelegte kuratorische Situation im von ihr betreuten neuen Ausstellungsraum im Zollamt an der Hamburger Oberhafenkantine unterstreichen diesen Anspruch.

Gemeinsames Merkmal der Arbeiten Meinzers ist die stete Bedeutung der Titel, die er ihnen gibt – oft etymologisch kryptisch, reizen sie den Betrachter auch auf einer literalen Ebene, den Arbeiten auf den Grund zu gehen. Perhorreszierender Neider (2011) etwa zitiert den Akt einer von Abscheu getragenen Zurückweisung, heute geläufig zumeist im juristischen Kontext der Ablehnung eines nicht unbefangenen Richters. Ein visuelles Oszillieren der Arbeiten findet seine Entsprechung im sprachlichen Ausdruck, wo neidische Begierde und Zurückweisung nebeneinander treten. Zugleich bleibt der Bezug zur materiellen und ästhetischen Ebene im verborgenen, verstärkt den visuellen Eindruck aber im doppelten Sinne: In der Verstärkung einer abstrakten Erscheinung im Offenlassen der Verbindung zum Titel, und im potenzierten gegenständlichen Eindruck durch die Bedeutungssuche in der konkreten Benennung.

Seufzen III, 2010 Tusche, Aquarell, Salzkristalle, Lack auf Papier, 47 x 33 cm

In ihrer intellektuellen Tiefe reflektieren Meinzers Arbeiten stets auch sich selbst, wie etwa in der Seltenen Paradiesvorstellung IV von 2009: Ein wertvoller Kelim-Teppich aus Ketschi (Ziegenhaar) dient hier als Umgebung winziger, auf ihn aufgesteckter Bildausschnitte. Bei näherem Hinsehen entpuppen sich diese als winzig kleine ausgeschnittene Photographien nackter Frauen – Micronudes. Die Paradiesvorstellung reflektiert so nicht nur den adamitischen Ursprung, sondern auch die Bildtradition ihrer eigenen Darstellung, dienten doch vorzugsweise Paradies-Vorstellungen als Bildmuster in handgeknüpften Teppichen. Megaron (2010) wiederum, größere Arbeiten aus Mdf und Acryl, schwarz-weiß gemustert, hinterfragen ein räumliches Konzept von Ein- und Ausschluss, und stellen so die Frage nach dem persönlichen Standpunkt in Bezug auf Grenzziehungen, wo ihre Musterung im Blick des Betrachters beinahe ein Flimmern erzeugt und Grenzen verschwimmen. Sie zitieren im Titel die ursprüngliche Form griechischer Tempel, wie sie als Versammlungsorte geistigen Austausches im Symposion dienten – und zugleich, Zäunen gleich, die Außenwände zusammengezimmerter tansanischer Kneipen. Im Raum steht so die Raum-Idee selbst, die ihrem genius loci nach auch kulturelle Grenzen überwindet. Solche Arbeiten wirken nicht nur: Sie stellen dem Betrachter Aufgaben des reflektierten Nachlebens.

Perhorreszierender Neider, 2011 Kröte, Käfer, Pommes, Spaghetti, Koralle, Metallschnallen, Ponpons, Seeigel, Muscheln, Vogelschweif, Korallenarmband, Kaimanrücken und Bauch, Mangustenschwanz, Styropor, Lack, phosphoreszierende Farbe, Diverses auf Plexi, 55 x 49 x 22 cm

Der Einsatz verschiedenster Materialien, insbesondere von Insekten, Teilen tierischer Körper und Nahrungsmittel, lässt an die Verwendung vergänglicher Materialien eines Dieter Roth oder den Einsatz der bestechenden Schönheit von Insektenkörpern eines Jan Fabre denken. Wo Jan Fabre in seinem schier erschlagenden Einsatz einer Masse solcher Materialien die Dimension des Herausstellens eines „kreativen Todes“ in der Nachfolge Duchamps aufzeigt [i], verlagern Meinzers Arbeiten die Begegnung von Natur und (künstlerischer) Technik jedoch weiter, auf die Ebene einer steten Annäherung an das Fremde, wie Annett Reckert anlässlich Meinzers musealer Ausstellung im Kunstverein Göppingen 2009 betonte [ii]. Sie nehmen damit in einem Widerspiel der Konzeptionen von Hoch- und Populärkultur, Kunst und Naturwissenschaft, Selbst und Rezipient Stellung, das diese nicht als entgegengesetzt auffasst, sondern als integrale Elemente eines künstlerischen Prozesses.

Susan Sontag hat die verbreitete Auffassung von „zwei Kulturen“ als konstruiertes kulturelles Problem entlarvt, als die Kluft, „die sich angeblich mit dem Heraufkommen des industriellen Zeitalters vor zweihundert Jahren zwischen »zwei Kulturen« – der literarisch-künstlerischen und der naturwissenschaftlichen – aufgetan hat“ [iii]. Sie hat dies als schlichtweg ungerechtfertigte Problemstellung entlarvt und weist darin auf eine Erkenntnis hin, die der sich einstellenden Wirkung der Arbeiten Dirk Meinzers erstaunlich nahe kommt – denn eine solche Konzeption setzte voraus, dass sich Naturwissenschaft und Technik im Fortschritt wandelten, nicht aber die Kunst. Kunst aber verändert stets ihre Funktion, als „Instrument zur Entwicklung neuer Formen des Erlebens“: Wenn es in der zeitgenössischen, referenzverliebten Kunst auch bisweilen an Gelegenheiten mangelt, solchen neuen Formen des Erlebens zu begegnen – Dirk Meinzers Arbeiten gehören zweifelsfrei dazu. Seine Ausstellung SEUFZEN III läuft noch bis 08. Juli – absolut sehenswert!

Dirk Meinzer: SEUFZEN III. Kuratiert von Isa Maschewski.

10. Juni bis 08. Juli 2011, Zollamt, Stockmeyerstraße 39, 20457 Hamburg.

“Meine Musik ist gelebt”. Gustav Mahler 1907, Photo von Moritz Nähr.
 
Bratschen. Eigentlich spielen sie eher die Begleitrolle im Orchester, Gustav Mahler jedoch traut ihnen den Beginn an. Bogenförmig schleichen sie herein, wie aus einem Hinterhalt. In schwebender Melodie. Das Adagio eröffnet als einsame Einleitung, greift eine tiefe Verlassenheit auf, die dem Grundgedanken der traurigen Weise aus dem dritten Akt von „Tristan“ entsprungen scheint: „Im Sterben mich zu sehnen, vor Sehnsucht nicht zu sterben!“. Ein weit gezogener Lauf der Violinen streicht ein. Und dehnt sich warm aus, sehr warm, schmerzlich lauter werdend, auf den weichen Klangboden der Bratschen, bis sich beide in Harmonie vereinigen.
 
„Mein zagend Denken und mein brausend Fühlen“, dichtete Mahler für seine Frau Alma. Die sinfonische Schöpfung schüttet ein Füllhorn seiner Leidenschaft aus: Einsamkeit, Wahnsinn, Weltschmerz, folgen dicht aufeinander. Abgelöst von dem trächtigen Gefühl im Angesicht des nahenden Todes, alles im Leben falsch gemacht zu haben. Ein Werk des Kummers „mit allen Schrecken der Zeit“, wie Mahler niederschrieb. Doch wie kam es dazu? Warum rang das manchmal kühlkomponierende Genie so mit der Fassung?
 

 
Mythos X
Das Geheimnis der „letzten“ Sinfonie Mahlers hat die Menschen jeher elektrisiert. Der Komponist orakelte: „Es sieht so aus, als ob uns in der ,Zehnten’ etwas gesagt werden könnte, was wir noch nicht wissen sollen“. Eine Anspielung auf die Legende einer fast schon magischen Hürde, an der so viele bedeutende Sinfoniker, darunter Beethoven und Bruckner, gescheitert waren. „Wer über die Neunte geht, muss sterben,” äußerte sich Schönberg pathetisch. Und auch Mahler gelang es strenggenommen nicht, eine 10. Sinfonie zu vollenden. Es blieb größtenteils ein Particell übrig – ein auf wenigen Notensystemen ausnotierter Stimmverlauf der Partitur. Nur das einstimmende Adagio hatte er vollständig instrumentiert. Sein letztes Werk bleibt bruchstückhaft, wie Schuberts „Die Unvollendete“ und teilt somit das Schicksal mit Bruckners „Neunter“ und dem Requiem von Mozart, bei dem der Tod des Komponisten die Vollendung durchkreuzte.
 
Die Anatomie des Zusammenbruchs
Spuren zu Entschlüsselung der zehnten Sinfonie finden sich in der Biographie Mahlers. Besser: in dem Verhältnis zu seiner Frau. 1902 heiratete der damalige Wiener Operndirektor die Salondame Alma Schindler – selbst eine talentierte Komponistin und genieverspeisende Femme Fatale. Bereits in frühen Jahren lernte sie das Who is Who der Kunstszene kennen und parlierte auf höchstem Niveau. „Gustav Klimt war als die erste große Liebe in mein Leben gekommen, aber ich war ein ahnungsloses Kind gewesen, ertrunken in Musik und weltfern dem Leben. Je mehr ich an dieser Liebe litt, desto mehr versank ich in meiner eigenen Musik, und so wurde mein Unglück zur Quelle meiner größten Seligkeiten,“ enthüllt sie in ihren Tagebuch-Suiten. Ein zerstörerisches Verlangen als Mitgift für Männer: Der Maler Oskar Kokoschka bekam es zu spüren. Schriftsteller Franz Werfel und viele weitere Geistesgiganten der Zeit sollten ihrer Schönheit und Intelligenz noch unterliegen.
 

„Entweder Sie componieren oder Sie gehen in Gesellschaften – eines von beiden. Wählen Sie aber lieber das, was Ihnen näher liegt – gehen Sie in Gesellschaften.“ Komponist Alexander von Zemlinsky über Alma.

 
Instant-Therapie von Sigmund Freud
Alma pendelt zwischen Gropius und Mahler. Gustav Mahler hält diesen Schwebezustand nicht aus. Er konsultiert Sigmund Freud. Ist sich unsicher, dreimal wird der Termin verschoben. Schließlich kommt es – auch auf Zuspruch von Alma – zur Instant-Therapie in dem Ort Leyden. Vier Stunden sitzt Mahler auf der Coach. Gegenüber seiner Schülerin Marie Bonaparte äußerte sich Sigmund Freud später: „Mahlers Frau Alma liebte ihren Vater Rudolf Schindler und konnte nur diesen Typus suchen und lieben. Mahlers Alter, das er so fürchtete, war gerade das, was ihn seiner Frau so anziehend machte. Mahler liebte seine Mutter und hat in jeder Frau deren Typus gesucht. Seine Mutter war vergrämt und leidend, und dies wollte er unterbewusst auch von seiner Frau Alma.“ Mit dieser Erkenntnis entlässt Freud den Komponisten.
 

Sigmund Freund 1922, Photo von Max Halberstadt

Die Katastrophe
Gustav Mahler nimmt die Arbeit nach dem Gespräch mit Freud wieder auf. Kurz danach verfasste er seine Gedanken in ein Gedicht zusammen.
 
„Nachtschatten sind verweht an einem mächt’gen Wort
Verstummt der Qualen nie ermattend Wühlen
Zusammen floss zu einem einzigen Akkord
Mein zagend Denken und mein brausend Fühlen.“
 
Sein zagend Denken und brausend Fühlen: geballt in einem Akkord?
Im Adagio bäumt sich wiederholt das harmonische Thema auf. Die Lautstärke schnellt hoch. Einklang scheint zu triumphieren. Dann plötzlich: Stille. Schweigen. Leise Klänge der Streicher züngeln ziellos im Hintergrund. Was folgt ist nicht nur ein Höhepunkt seines persönlichsten Werkes, es ist ein Stück Musikgeschichte: Die Katastrophe.
 
Aus dem Nichts türmt sich bei 8:25 ein brachialer Neuntonakkord auf – der Aufschrei der Seele. Die apokalyptische Anspannung – über zehn Takte lang gehalten. Dissonant, ungreifbar ist der Akkord. Der Schmerz, die Wut, alles klingt mit. Violinen lassen den Ton A erklingen, später bäumen sich dazu Trompeten auf. A wie Alma. Die kongeniale Verschmelzung von Gefühl und Musik. „Für dich leben! Für dich sterben!” schreibt Mahler über die letzten Noten der Sinfonie Holzbläser fahren dazu jäh auf. Nur ein letztes Aufbäumen zwei Oktaven lang. “Almschi!”
 
Wen liebte Alma Mahler wahrhaftig?
Alma war unentschieden. Sie blieb bei ihrem Mann, setzte jedoch heimlich die Beziehung zu Gropius fort. Die Folgen dieser Ehekrise schienen nahezu unüberbrückbar gewesen zu sein. Gustav Mahler fasste aber neuen Mut: „Aus dem Strohhalm ist nun ein Balken geworden und trotzdem habe ich Angst vor der Wahrheit, doch hoffe ich, dass ich mir danach nun selbst gegenübertreten kann.“ Vor allem flammte neues Interesse an Alma auf, „denn sie hat mir ja ihre Jugend geopfert. Es ist mir in diesen Tagen bewusst geworden, welches Opfer sie mir gebracht hat, als ich von ihr verlangte, das Komponieren aufzugeben.“ War es nun ein allzumännliches, vorgetäuscht-aufrichtiges Interesse, in dem Moment, in dem mal wieder alles zu spät ist? Es kam auf jeden Fall ein mächtiges Gefühl seelischer Not zum Tragen, das in der Musik die Befreiung suchte. Ihn körperlich auszehrte. Sein Gesundheitszustand verschlimmerte sich zusehends. Am 18. Mai 1911 erlag Mahler seiner Herzkrankheit in Wien. An gleichen Tag feierte Walter Gropius seinen Geburtstag.
 

 
Am Sterbeabend fand Alma Mahler in einer eisernen Kassette Gustav Mahlers Abschied – die Skizzen zur 10. Symphonie. Was blieb zurück? „Ein unruhiges Leben. Viel Leid. Viel große Freude. Heute ist der erste Abend, an dem ich allein in meiner neuen Wohnung schlafen soll …“ Sie hörte die musikalische Hinterlassenschaft – „wie eine Manifestierung mutet sie mich an, diese ungeheuren Liebesworte aus dem Jenseits.“
 
Mahler X – die Sinfonie des Liebeskummers. Wem Alma Mahler letztlich die innere Exklusivität ihrer Liebe schenkte, bleibt unbeantwortet. Obsiegt hat am Ende der Spiritus Creator des Künstlers: Gustav Mahler ist jetzt hundert Jahre tot. Dieses Werk, für immer lebendig. 

Harmlose Alltagsgegenstände werden aus ihrem althergebrachten Kontext genommen, in ein Humorbad getaucht, „umetikettiert“ und als Teil eines „terrain du jeux“ für Erwachsene spielerisch greifbar. Wie beispielsweise der gelbe Kamm, der innerhalb der Installation „Du hast doch noch meinen Kamm“ einer Trophäe gleich zwischen zwei grauen Gestalten ausgetauscht wird. Am Ende hängt das Objekt der Begierde mit weiteren Artgenossen in einem Schaukasten an der Wand.

Bei „Föhn föhnt Föhn“ blasen sich zwei Haartrockner gegenseitig warmen Wind um die wummernden Kunststoffgehäuse – wie auch schon bei der Kamm-Konstruktion geht es hier längst nicht mehr um das Bedienen menschlicher Eitelkeiten. Denn die einstigen Gebrauchsobjekte befinden sich in einem Kontext der vollendeten Unfunktionalität; sie sind von Schumann aus ihrer geläufigen Vernutzung herausgedreht und zu einer befreienden Bedeutungslosigkeit erhoben worden. Also ganz gemäß dem dadaistischen Prinzip, die „Gehirnschubladen“ zu überwinden und die bekannte Ordnung zu zerstören.

Denn natürlich schleichen sich hier zwangsläufig Bezüge zu den Zufallsprinzipien der Dada-Vertreter, der surrealistischen Zeichensprache und, im Besonderen, den Readymades Marcel Duchamps ein. Diese Verknüpfung ist durchaus möglich, aber nicht zwingend notwendig. Denn Schumanns Objekte sind nicht als direkte Zitate zu verstehen, sie bewegen sich abseits der ausgetretenen Pfade, die die „L’art pour l’art“ bedeuten. Sie sind weder politisch, „fashy“ oder gattungsspezifisch einzuordnen, noch mit der Brille der allgemeingültigen Objektivität zu betrachten. „Mir ist es wichtig, den Arbeiten eine Seele zu geben“, so Schumann, „das bedeutet aber, die Objekte nicht mit einer endgültigen Erklärung zu beladen. Sonst sind die Dinge nicht mehr selbständig, sondern tot.“

Der durchaus lebendige Mikrokosmos aus Skulpturen, Zeichnungen, Gemälden und einer Filminstallation unterliegt seinen ganz eigenen Gesetzen. Hier werden Bananen mit Äpfeln verglichen, die Vokale ‘a’ und ‘o’ mit ein- und demselben Symbol ersetzt oder das Design eines altdeutschen Fachwerkhauses mit der visionären Konstruktion eines Spaceshuttles in Verwandtschaft gesetzt. Scheinbar „zufällige“ Vergleiche also, die sich mit stringenter Konsequenz durch die Ausstellung Schumanns ziehen.

Arbeiten wie „Ambigious“ oder „Putai“ scheinen dem zunächst entgegenzuwirken, denn das gezeichnete Flechtwerk aus tausenden von Maschen wirkt wie das Ergebnis eines genauen Strukturplans. Monate bis Jahre hat sich der Künstler mit jeder einzelnen dieser netzartigen Konstruktionen beschäftigt. Der Titel „Putai“ gründet sich auf dem gleichnamigen chinesischen Mönch der Chan-Richtung, der im 10. Jahrhundert gelebt haben soll. Seinen Rufnamen Pu-tai (chin. „Stoffsack“) verdankte er der Begebenheit, dass er sein gesamtes Hab und Gut in einem Bettelsack aus Hanftuch mit sich trug. Es mag also nicht nur dem Zufall entsprechen, dass die Struktur von „Putai“ wie eine Nahaufnahme der genannten Textilstruktur anmutet.

Das Ergebnis ist beeindruckend kleinteilig und von außerordentlicher Akkuratesse. Und doch – voller vermeintlicher „Fehler“. Keine Form gleicht exakt der anderen, die Valenzen der Linien changieren unregelmäßig, zwischen harter und weicher Kontur.

Hier haben, wie auch bei den übrigen Arbeiten Schumanns, im Entstehungsprozess die Prinzipien der Aleatorik – also der künstlerischen Arbeit mittels improvisatorischer und kombinatorischer Zufallsoperationen – gegriffen: „Bei „Ambigious“ und „Putai“ habe ich mich nicht an einer vorgefertigten Schablone oder einem bestimmten Muster orientiert“, erklärt Schumann, „ sondern versucht, nachdem ich bestimmte Rahmenbedingungen geschaffen haben, die Struktur ganz frei und unvoreingenommen umzusetzen.“

Bei der Diversität der aufgezählten Ausstellungsobjekte könnte man beinahe Angst bekommen, von einem „Potpourri“ aus Formen und Farben erschlagen zu werden. Wird man aber nicht. Denn die Hängung der Ausstellung zeichnet sich durch eine besondere Klarheit im Aufbau und zurückgenommenes Understatement aus. Dass dabei keine museale Strenge aufkommt, liegt auch an den Räumlichkeiten selbst, die mit ihrer leicht verwinkelten Architektur, der klassisch-weißen Wandverkleidung und den grauen Säulenelementen auch bei gutem Wetter zum Verweilen einladen.

Die Ausstellung „Didum Didum, Universum“, kuratiert von Isa Maschewski, ist noch bis zum 2. Juni 2011 im Zollamt Oberhafen in Hamburg zu sehen.

Fotos: Henrik Malmstrom

Albrecht Dürer: Der Tod des Orpheus (1494), © Hamburger Kunsthalle, Kupferstichkabinett / bpk, Photo: Christoph Irrgang

1872 popularisierte Friedrich Nietzsche in seiner ästhetische Betrachtung Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik das Begriffspaar ‘apollinisch-dionysisch’. An die Kunstgottheiten  Appollon und Dionysos wird hier die Erkenntnis geknüpft, dass in der griechischen Welt ein starker Gegensatz zwischen der auf Klarheit und Ordnung bezogenen appollinischen, und der rauschhaft unkontrollierten Kraft des Dionysos bestünde.

Eine bipolare Komponente, die in der Antike-Rezeption des 19. Jahrhunderts lange Zeit nicht berücksichtigt wurde. So wurde beispielsweise die späthellenistische Skulpturengruppe des Laokoon zu Rom als „edle Einfalt und stille Größe“ beschrieben und diese formale Eigenschaft als allgemeines Kennzeichen der antiken Kunst proklamiert. Eine Betrachtungsweise, die im Hinblick auf die dargestellte Thematik, nämlich den verzweifelten Todeskampf des trojanischen Priesters und seiner Söhne, etwas leidenschaftslos erscheint.

Und eben auch unvollständig, wie Aby Warburg während seines Vortrages betonte. So sei es durchaus richtig, dass die Bildwerke der Antike ihrer äußeren Erscheinung nach eine „edle Einfalt und stille Größe“ aufweisen, aber man solle nicht vergessen, dass unterhalb ihrer materiellen Beschaffenheit die dionysischen Kräfte als unkontrollierte, schwelende Energie enthalten seien.

Dies lässt sich schon allein wegen der eindringlichen Dramatik der Bildthemen nicht leugnen: Denken wir beispielsweise an die berauschten “Backchen” des Euripides, die verführte Ariadne auf Naxos oder den tragischen Tod des Orpheus, König der Thraker. Letzterer betörte gleichsam Götter und Menschen mit seinen Sangeskünsten. Nachdem er aus Trauer über den Tod seiner Ehefrau Eurydike jeglicher Liebe zu Frauen abgeschworen hatte und seine Musik ausschließlich in den Dienst seines Vaters Appollon stellte, schickte Dionysos zur Strafe aus seinem Gefolge Mänaden zu Orpheus, die ihn im Sinnestaumel der Ekstase erschlugen.

Diese vor Pathos nur so triefenden Bildthemen der griechischen Mythologie sind nach Warburg jedoch keinesfalls auf die antike Kunstdarstellung beschränkt, sondern finden sich auch im Repertoire späterer Kunstepochen. Am Beispiel einer Auswahl bekannter Stiche und Zeichnungen, allesamt aus der Sammlung der Hamburger Kunsthalle – darunter Albrecht Dürer und Andrea Mantegna -, führte er 1905 den Beweis, dass diese Künstler der Frührenaissance in den Bildwerken der Antike insbesondere ein von Passion gekennzeichnetes dionysisches Menschenbild gesehen hatten, welches sie auf ihre Kunst übertrugen. Mantegna veröffentlichte beispielsweise in seinen Kupferstichen eine Vielzahl an Bacchanalien, der Bacchusfeste im antiken Rom, eine Bildthematik, die auch Dürer in seinen Arbeiten aufgegriffen hat.

Die einst von Warburg dargelegte Auswahl an Bildwerken wird nun erstmals als Rekonstruktion vom 27. März bis 26. Juni im Saal der Meisterzeichnungen der Hamburger Kunsthalle zu sehen sein. Auch heute wird Dürers bekannte Zeichnung „Der Tod des Orpheus“ (1494), die schon über 100 Jahre zuvor von Warburg zum Hauptstück seiner Beweisführung gemacht hatte, im Mittelpunkt der Betrachtung stehen. Diese und die übrigen ehemaligen Exponate Warburgs werden zusätzlich durch Druckgraphiken des 15. und 16. Jahrhunderts ergänzt, sowie erweitert durch eine Einbindung in die Zeit Warburgs mit Quellenmaterial und Werken von Max Klinger und Arnold Böcklin. Insgesamt werden bei dieser umfassenden Schau 40 bis 50 Zeichnungen und Druckgraphiken gezeigt.

Marco Dente da Ravenna: Laokoon (1500-1527), © Hamburger Kunsthalle, Kupferstichkabinett / bpk, Photo: Christoph Irrgang

Photo by Denys Karlinskyy

 
Nur lebendige Bilder – Tableaux Vivants. Wohin man blickt. Die Modelle – oder besser: Freunde von BLESS – arrangieren sich in Gruppen im Raum, stehen vereinzelt in der Ecke herum, liegen auf Tischen. Üben sich in der Kunst des Stillhaltens, in der sparsamen Interaktion, während sie von Studenten gemalt werden. Von der Skizze zum Entwurf – so ist es Tradition in der Modebranche. Doch die beiden Designerinnen verkehren diesen Schaffensprozess. Und lassen ihre finalisierten Werke wieder auf Papier bringen.
 

Photos by Denys Karlinskyy

 
Manchen Modellen ist das alberne Rumgestehe zu langweilig. Sie gähnen, hängen auf Sofas ab, entziehen sich dem Gruppenbild und verwischen somit auch die Grenzen zwischen Zuschauer und Betrachter. Manchmal so stark, dass man sich fragt, ob ein Modell oder ein Schaulustiger gerade posiert. Ein weiterer Freund gesellt sich wieder hinzu. Er bringt Bier mit. Eine Katze – zuerst noch Teil des Figurenkabinetts – huscht aus dem Bild heraus und tappst die Treppe herunter. Ein Catwalk, einmal anders bei den Schauen in Paris.
 
Ungekünstelte Momente entstehen, die in einer Inszenierungs-Industrie eher selten sind. Wobei mitunter diese Nicht-Inszenierung eine Inszenierung mit anderen Mitteln ist. “Das Intime stirbt nicht, wenn es vom Blick eines Dritten überrascht wird. Doch es verkümmert, wenn es aus seinem geheimen Garten herausgerissen und vor der Welt ausgebreitet wird.” Ein Satz von dem französischen Philosophen Raphaël Enthoven, der den Konflikt in der Darbietung des Privaten beschreibt, die manchmal im Verborgenen den Bezug zur Welt mehr bereicherte und belebte. Das Spannende an der Präsentation von BLESS ist eine künstlich erschaffene private Situation, die mit diesem Moment der Intimität spielt.
 

Photos by Denys Karlinskyy

Wie bei einem guten Freund eben.
 

 
BLESS SHOP BERLIN
Oderbergerstrasse 60 Hinterhof, 10435 Berlin
Nur nach Vereinbarung, Öffnungszeiten 16:00 – 20:00 Uhr
Weitere Termine nach Absprache, in Zukunft auch mit Bed & Breakfast
Ansprechpartner: Cyril Duval, +49 30 27 59 65 66
shop@blessberlin.com
 

 
Selbst beim Applaus ließ sich Regisseur Gotscheff schwerlich zu einer Rührung hinreißen. Fachkundig verbeugte sich der Regie-Altmeister vor dem leicht irritierten Publikum, das durch den abrupten Schluss ein wenig aus dem Dämmerschlaf gerissen wurde. Ratlos tauchte man ab in eine desolierte Welt, die überhaupt keinen Spaß mehr macht, und selbst Humor eher als grimmige Farce daherkommt. Wer sich also auf eine heitere Zuflucht am Vorabend gefreut hatte, sah sich ein wenig getäuscht: „This is no Exit.“
 
Der Vorhang ging auf –  Schreckenherrscher Kreon dudelt an seiner Heimorgel vor sich hin, in der tumben Pose eines Alleinunterhalters, den keiner hören will. Wäre er doch nicht gleichzeitig Tonangeber in seinem Reich, keiner könnte diese näselnde Witzfigur ernst nehmen. Noch ein paar Mal greift der König selbstverliebt in die Tasten, schmuft zum “Ibsy-Babsy”-Swing. Manchmal klingt das nach Arcade Fire auf einem irrwitzigen Drogentrip. Und “ganz Theben” (in Gestalt von drei Frauen) wiegt im Takt und huldigt ehrerbietig dem König.Nur Antigone nicht.
 

 
Der Kern der Handlung ist schnell erzählt: Kreon, König von Theben, führt einen erbitterten Angriffs‐ und Raubkrieg um die Erzgruben der Nachbarstadt Argos. Polyneikes, der Bruder von Antigones, erlebt im Krieg den Fall seines Bruders Eteokles mit, versucht der Schlacht zu entrinnen und wird dabei als Fahnenflüchtiger erschlagen.
 
Typisch Tyrann: um seine Gegner unter den eigenen Reihen zu abzuschrecken, lässt König Kreon den Kriegshelden Eteokles bestatten, verweigert dem Deserteur Polyneikes jedoch ein ordentliches Begräbnis. Und jeder der sich seiner Anordnung widersetzt, wird mit der Todesstrafe bedacht. Antigone aber, nach Hegel „das erhabenste Beispiel“ einer Frau, lässt Menschlichkeit walten und bestreut in der Nacht den Leichnam des Bruders mit Erde. Was einem ekstatischen Suhlen im Dreck gleicht. Antigone tanzt und singt sich in Trance. Mein Nebenmann wiegt sich unruhig auf dem Sitz hin und her. Ein Gast verzieht schmerzverzerrt das Gesicht wie bei einem Zahnarztbesuch.
 
Meditierend wirkt nur das Bühnenbild, maximal minimalistisch in Szene gesetzt von Karin Braack. Mit poetischer Wucht schwebt ein Vorhang von Seifenblasen von der Decke herab! Im surrealen Scheinwerferlicht strahlen die Kugeln hellweiß vor dem schwarzen Hintergrund, bis sie meist kurz vor dem Boden lautlos zerplatzen und nur ein Rauchwölkchen übriglassen.
 

 
Dagegen lässt Gotscheff mit Genuss das großartig aufspielende Ensemble zu verstörenden Handlungen hinreißen: Antigone krümmt und verkeilt sie sich schon mal lange in Pose, kauert fast statuarisch am Boden. Die Schauspier zelebrieren jedes Wort. Meist mit arhytmischer Gewalt. Mal joggt Bibiana Beglau viermal im Karree herum, die Knie bis zum Kopf hochschnellend. Mal tirilliert Oda Thormeyer – sie verkörpert gleich alle Alten von Theben – im Hintergrund. Unbehagen schleicht sich ein.
 
Gotscheff trifft Vorkehrungen gegen all zu leichtes Verstehen. Er abstrahiert stark, der Handlung ist schwer zu folgen, im Vordergrund steht die Spielphilosophie. Sprich: kein Wink mit dem Zaun-, sondern eher mit dem Marterpfahl. Er macht es dem Zuschauer nicht leicht. Erquält ihn fast.
 
Somit verweigert sich der Regisseur auch Express-Parallelen zu aktuellen Geschehnissen. Mit dem Begräbnis leistet Antigone offenen Widerstand gegen die Staatsräson. Das Stück hindurch hält sie an ihrer Überzeugung fest, bis zu ihrem selbst gewählten Tod (nun ja, in dieser Inszenierung geht sie einfach über den Zuschauerrang von der Bühne ab). Offener Protest also. Ein Kommentar zu aktuellen Geschehnissen in Nordafrika und dem Nahen Osten? Erinnert Kreons Lamettabrust nicht augenscheinlich an die Garderobe Gaddafis? Ein klares vielleicht.
 
Denn Gotscheff wählt bei der Annäherung an den antiken Stoff nicht den direkten Weg. Die einen Regisseure behaupten: wir Menschen des 20. Jahrhunderts sind ja ethisch kaum einen Schritt weiter und wähnen Ähnlichkeiten der Antike an jeder Straßenecke. (Peter Stein verfrachtete in der Orestie-Inszenierung schon mal die weisen Alten als Rentnerklub in ein Kaffeehaus).
 
Gotscheff hingegen sucht in antiken Stoffen nicht eine falsche Nähe, sondern umgekehrt: das Ferne und Fremde. Er schöpft aus dem Archaischen. Besser gelungen ist es ihm 2006 in der Perser-Inszenierung nach Aischylos. Hybris, das Thema.
 

 
Schon zu Beginn lässt die Regie zwei Streithähne los im Zank um die drehbare Schiebewand. Doch egal wie viel Raumgewinn sich der eine erkämpft, auf der anderen Seite muss er sich wieder Verluste zugestehen. So einfach, wie genial. 2006 ließ sich das Machtstreben des Weltsheriffs George Bush herauslesen, mit etwas Phantasie.
 
Die Antigone hingegen ist komplexer aufgebaut. Auch hier kämpft der Zuschauer mit der Anspruchshöhe, die schnell in Ratlosigkeit ausartet. Wenn das Verstehen nach einigen Widerständen aber erst einmal in Gang kommt, lässt es sich so schnell wieder abschalten. Wenn man zuvor allerdings nicht schon eingeschlafen ist. Ein Vexierspiel, das schnell in eine Richtung kippen kann. An diesem Abend hat es sich ein wenig im Labyrinth der Deutungsmöglichkeiten verirrt.
 
Es bleibt die Frage, was Theater eigentlich leisten soll? Nach Brecht ist es klar: „Das Theater versucht nicht mehr, ihn (den Zuschauer) besoffen zu machen, ihn mit Illusionen auszustatten, ihn die Welt vergessen zu machen, ihn mit seinem Schicksal auszusöhnen. Das Theater legt ihm nunmehr die Welt vor zum Zugriff.” Warum eigenglich nicht? Mehr Rausch hätte dem Stück gut getan.
 
Anmerkungen zu Brechts Bearbeitung

Brecht schrieb seine Bearbeitung der Antigone nach Sophokles in der Nachkriegszeit um 1948 – da kehrte er gerade aus dem amerikanischen Exil zurück. Direkt zuvor geriet er in Verdacht, Mitglied einer kommunistischen Partei zu sein, weshalb er am 30. Oktober 1947 vom Ausschuss für unamerikanische Umtriebe angehört wurde.
 

 
Im November 1947 reist er aus und versucht eine neue künstlerische Heimat in Europa zu finden. Als erstes Projekt nimmt er sich die Antigone nach Sophokles vor. Und bearbeitet es im Stile eines aufrechten Anti-Faschisten. Er strickt daraus eine Tragödie – in der Hauptrolle die Antigone, die einen leidenschaftlichen Widerstand leistet . Angetrieben aus ihrer Überzeugung gegen die tyrannische Machtwillkür eines Königs. Sehenswert war für Brecht vor allem „die Rolle der Gewaltanwendung bei dem Zerfall der Staatsspitze.“ 

Gilbert & George: “Christian England”. Aus der Serie “Jack Freak Pictures“, 2008. 254 x 528 cm. © Gilbert & George

Eine logische Konsequenz, haben sich Gilbert & George seit ihrem ersten Zusammentreffen (1967 in der St. Martin’s School of Art in London) immer zur wichtigsten Komposition ihrer eigentümlichen Bildwelten gemacht. Wohl kaum geht es dabei aber nur um die bloße Selbstdarstellung; vielmehr fungieren die Körperinszenierungen des Duos als Form, um punktierte Antworten auf persönliche Fragen der sexuellen, nationalen oder religiösen Identifikation zu geben. Ob stilisiert bei ihrem Auftritt als “The Singing Sculpture”, fratzenhaft mit vorgestreckter Zunge oder selbstironisch mit heruntergelassener Hose: das Künstlerduo steht immer als geschlossene Einheit, also ganz getreu der eigenen Aussage „We are two persons but one composition.“

Auch die “Jack Freak Pictures” sind klare Statements. Die fast aggressive Farbigkeit kann einem dabei schon gewaltig auf den Magen schlagen, ist aber wahrscheinlich unumgänglich, denn mit nicht minder intensiver Durchschlagkraft brennen sich die unterschiedlichen Zustände menschlicher Existenz in das visuelle Gedächtnis ein. Der Union Jack ist dabei weniger als politisches Symbol zu verstehen, als ein Zustand, der Vergangenes und Gegenwärtiges zusammenführt. Er steht als Zeichen für ein kulturelles Bewusstsein, dem Bedürfnis nach gesellschaftlicher Gleichberechtigung, die Trugbilder des Nationalismus oder die möglichen Fallgruben einer rigiden religiösen Welteinstellung.

Die beinahe sakrale Inszenierung der kaleidoskopartig zerlegten Bildelemente täuscht eine Strenge vor, die die Gesamtkomposition ziemlich schnell wieder aufhebt. Jesus mit geschwungenem Union Jack um die Lenden oder als Anzugsmotiv – hier ist wirklich nichts mehr heilig. Ob das jetzt noch besonders radikal ist, bleibt dahingestellt, aber die pompös inszenierten Tabubrüche stellen eine ganz eigene Form der Moral auf, die ernst und unterhaltsam zugleich an die Grundfeste des allgemeinen Wertesystems pocht.

Vielleicht ist es der eigene alltägliche Umgang mit Bildbearbeitungsprogrammen oder iPhone-Apps, der den Entwicklungsprozess der teilweise monströs verzerrten Bildfiguren schnell in die Schublade der kommerziellen Massenproduktion einreihen lässt. Wer kennt sie nicht, diese grotesk entstellten Spass-Bilder, die das Gesicht mal gequetscht, gestreckt, mal gespiegelt oder verdreht abbilden und uns täglich von diversen Internet-Profilen entgegen lachen? Wahrscheinlich ist diese Form des Ausdrucks jene Brücke zur Gegenwart, die Gilbert & George meinen, wenn sie ihre Werkserie am vergangenen Freitag als „ancient history“ beschreiben, die zur „science fiction“ geworden sei. Und ganz im Sinne der Künstler, die die komprimierte und konzentrierte Form der Kunstentwicklung auf dem Bildschirm durchaus begrüssen, wie sie einvernehmlich hinzufügen.

Die Ausstellung “Jack Freak Pictures” ist noch bis zum 22. Mai in den Deichtorhallen Hamburg zu sehen.

Gilbert & George: Brits. Aus der Serie „Jack Freak Pictures“, 2008. 226 x 190 cm. © Gilbert & George

Das jüngste Video “Sorry” (2010) spielt in der Bahn. Wir sehen Menschen unterschiedlichster Professionen und Missionen, die sich in einem Groß- raumabteil zusammendrängen – er- schöpfte VIP-Doubles, Soldaten, SEK- Beamte in voller Montur, eine Frau im Dirndl, ein Zombie im Joggingoutfit. Ebenfalls mit an Bord: Jede Menge XXL-Coffee-to-Go Becher und Gepäck aus mehreren Jahrzehnten. Niemand spricht, alle wirken übermüdet – und scheinbar folgen sie unbekannten Ritualen, deren Versatzstücke uns einerseits sehr bekannt vorkommen, deren Sinn sich uns letztendlich entzieht.

In seinen Videoarbeiten erzeugt Stefan Panhans eine eigentümlich beklemmende, surreale Stimmung. Aufgenommen aus jeweils nur einer einzigen, unbeweglichen Kameraposition werden junge Menschen gezeigt. Auf der Suche nach sich selbst denken sie laut über das eigene Leben nach, reflektieren banal wirkende Alltagssituationen oder rezitieren Spezialwissen, das aus dem Kontext gelöst und scheinbar sinnlos aneinandergereiht wird.

Im Mittelpunkt der Gespräche stehen die aktuellen (Selbst-) Anforderungen der Identitätsfindung und Identitätsbildung. Es geht um Selbststilisierung und Selbstoptimierung, um Kleidung, Styles, Posen und damit um zugrunde liegende Ängste, Gefühle und Zweifel in einer als feindselig empfundenen und von Technik beherrschten Welt.

Die Darsteller agieren dabei wie Schauspieler, die endlose Mono- und Dialoge rezitieren. Sie erscheinen wie in einer als künstlich empfundenen, an die Bühne des absurden Theaters, aber auch an TV-Soap-Ästhetik und cinematografische Bilder erinnernden Kulisse. Trotzdem, oder gerade auch deshalb empfinden wir sie auch nah an unserer zeitgenössischen Realität.

Protagonist des Videos ist ein junger Mann mit Dreitagebart, eingehüllt in eine pelzbesetzte Anorakkapuze. Der Darsteller ist dem Zuschauer frontal zugewandt, die Kamera in Nahsicht auf sein Gesicht gerichtet. In einem atemberaubend schnell gesprochenen Monolog berichtet er über seine an- strengende Konsumtaktik. Mit deutlich paranoiden Zügen erzählt er von einem geglückten Einkauf. Für das Video engagierte Panhans die Schauspielerin Lisa Marie Janke, die auch in fünf weiteren seiner Produktionen auftritt.

Während die Videos genau kalkulierte Bildausschnitte besitzen, fixieren die Fotos von Panhans schweifende Blicke auf der Suche nach dem Abseitigen und dem Unbewussten der Warenwelt. Sie führen den Betrachter hinter und neben die Schauplätze, die „Bühnenkulisse“ unserer alltäglichen, hochkommerzialisierten urbanen Umgebung und überführen diese in neue Zusammenhänge.

Im Videofilm “Who’s afraid of 40 Zimmermädchen” (2007) sitzen ein Desparado und eine Politesse nachts im Niemandsland um ein Lagerfeuer im Grünen. Sie haben Angst, wissen nicht wo sie sind, wer sie geschickt hat und erzählen fortlaufend, ohne sich wirklich zu unterhalten. Es sind zwei parallel verlaufende Monologe, die sich gelegentlich kreuzen und aufeinander beziehen.

Gerhard Richter während der Arbeit am Zyklus 18. Oktober 1977, 1988. Photo: Timm Rautert

Der Künstler (*1932) hatte zu jener Zeit begonnen, vorrangig Motive geschichtsträchtiger Pressebilder auf die Leinwand zu übertragen und dann derart malerisch zu überarbeiten, dass die Kompositionen nur noch als verschwommene Schatten ihrer fotografischen Vorlagen wahrgenommen werden. Nun, ihrem ursprünglichen, dokumentarischen Kontext enthoben, stellt sich die Frage der Authentizität der einst sachlich belegbaren Objekte. So erscheint der vermeintliche Kennedy-Mörder Lee Harvey Oswald eher wie ein Aushilfskoch bei der sonntäglichen Kundenwerbung oder die aufrührenden Todesbilder der RAF-Spitze als szenische Historienmalerei, die mit ihrer milchglasigen Unschärfe in Schwarz-Weiss eher Distanz als Nähe zu den Ereignissen des “18. Oktober 1977″ transportieren.

Eine Distanz, die durchaus gewollt ist. Hat sich Richter selbst nie als besonders sozialkritischer Künstler gesehen, wie er selbst sagte. Seine Arbeiten relativieren – ob politische Brisanz, reißerisches Revue-Geplänkel oder profanes Allgegenwärtiges wie Toilettenpapier oder Wäschetrockner: Auf der Leinwand scheint alles den gleichen ästhetischen Gesetzen zu unterliegen. Die Gefahr dabei ist, dass die kollektive Erinnerung in banale Bedeutungslosigkeit abgleitet. Gleichzeitig könnte man aber auch sagen, dass die Aura des Diffusen die Werke erst mit einer neuen, größeren Bedeutung auflädt. Der Kontext engt ein, die Überwindung der althergebrachten Begrenzung erschafft neue Betrachtungsmöglichkeiten.

Es zeigen sich verführerisch-ausgewogene Oberflächen, die mit ihrer teils morbiden Schönheit fesseln und gleichzeitig beunruhigen. Dabei besticht besonders der nüchterne Kontext, in dem die Exponate ausgestellt sind. Über zwei Etagen wirken die Gemälde vor einer durchgehend weißen, neutralen Wand. Im Obergeschoss, welches geschlossen der RAF – Bildserie gewidmet ist, wird zusätzlich auf Texte oder Spots verzichtet. Hier müssen die szenisch-verschleierten Momentaufnahmen für sich selbst stehen, was sicher auch der Intention Richters entspricht.

Richters unscharfe Momentaufnahmen geschichtsträchtiger Gesellschaftsphänomene sind noch bis zum 15. Mai in den Räumen des Bucerius Kunst Forum am Rathausmarkt zu sehen. Im Obergeschoss wird zusätzlich ein Film über die Arbeitsweise des Künstlers gezeigt. Zwar eher spartanisch an Kommentaren, lohnt sich dennoch ein wenig Geduld, um den Geburtsvorgang eines Gemäldes in der Richter’schen Werkstatt nachvollziehen zu können.

Sollte im Anschluss noch genug Zeit vorhanden sein, kann man im Hubertus-Wald-Forum der Hamburger Kunsthalle innerhalb der Ausstellung “Unscharf. Nach Gerhard Richter” das von Richter geborene Phänomen des Verschleierns an 80 exemplarischen Werken junger Gegenwartskünstler weiterverfolgen.

2012 soll dann, pünktlich zum 80. Geburtstages des 1932 in Dresden geborenen Künstlers, in mehreren renommierten Museen eine Retrospektive über das Gesamtwerk Richters gezeigt werden. “Gerhard Richter: Panorama” wird am 6. Oktober diesen Jahres in der Tate Modern eröffnet und im kommenden Jahr in der Neuen Nationalgalerie in Berlin und im Centre Pompidou in Paris zu sehen sein.

Der Text des Romans wurde von Kraft zusammen mit dem Dramaturgen Tarun Kade erarbeitet und zusammengekürzt – die vielzitierten Passagen um Drogenexzesse, sexuelle Ausschweifungen und detaillierte Beschreibung von Fäkalien fehlen in der Inszenierung. Zum Glück. Stattdessen wird sich auf den zerrissenen Charakter der Hauptfigur Mifti konzentriert, die das Trauma um den Verlust der Mutter nie verarbeitet hat und nun mit Hilfe einer Schutzhülle aus Verrohung und Exzess das wehrlos sensible Kind hinter all dem zu verbergen sucht.

Anders als nach der Romanlektüre vielleicht erwartet, präsentiert sich die Bühnenversion des Romans also nicht in einer kühlen Berghain-Ästhetik, in der junge Menschen in Röhrenjeans zu donnerndem Techno verschiedenste Drogen konsumieren, um sich am Ende der nie endenden Nacht in vollgekotzten, neonfarbenen Laken wieder zu finden, bzw. eben nicht wieder zu finden. – Hier wird keine exzessive, Berliner Party-Szene abgebildet, sondern viel eher der pubertäre Drang sich in Szene zu setzen.

Passend dazu findet sich das Publikum vor einem Bühnenbild, das, in warmes 60er-Jahre Licht getaucht, mit Requisiten wie rosafarbenen Plüschtelefonen, Verkehrszeichen, Sitzbällen, Kuscheltieren und Riesenlutschern an ein rosig sexualisiertes Kinderzimmer erinnert. Niemals erwachsen werden, wie der tatsächliche Axolotl, der sein Leben als Dauerlarve verbringt – ein zentrales Hegemann-Motiv, dass gleichzeitig einen logischen Bogen zur steten Auseinandersetzung mit der früh verstorbenen, psychisch labilen und teils missgeliebten Mutter schlägt – für ein ewiges Kind besitzt die Mutter ewig Wichtigkeit und bleibt auch ewig lebendig.

An der Rückwand der Bühne sieht man die Videoprojektion einer Collage, bestehend aus Zeitungsartikeln, Schuhen mit hohen Absätzen und Barbiepuppen. Zeitgleich wird diese im vorderen Teil der Bühne aufgenommen, indem eine kleine Kamera ein wie beschrieben dekoriertes, sich endlos drehendes Podest abfilmt. Zentrales Element der „Revuebühne“ ist aber ein Fließband, auf dem Kraft vier Schauspielerinnen und einen Schauspieler abwechselnd die intelligent reflektierte, drogenkaputte Schulverweigerin Mifti verkörpern lässt, sowie auch alle relevanten Nebencharaktere des Romans. Auf diese Weise wird nicht nur die Zerrissenheit vor allem der Hauptfigur, sondern auch deren Funktion als Role Model für die wohlstandsverwahrloste Jugend unserer Zeit deutlich gemacht. Im Verlauf des Stückes steigen die Akteure immer wieder einzeln aus der Laufbandfahrt aus, um dann ruhig monologisierend Miftis abgeklärter Draufsicht auf das Geschehen Raum zu geben. Meist enden diese Monologe mit dem Ausspruch „Das ist mein Leben“ – so oft, dass sich der Zuschauer nie sicher sein kann, ob dies nun stolze Feststellung, Frage oder Anklage sein soll.

Alles in Allem entsteht durch die überall auftretende, konsequente Zirkulation – Laufband, Hintergrundprojektion, Wechsel der Charaktere sowie Wiederholungen von Szenen und Texten – ein tragischer Eindruck von Ausweglosigkeit und fast schon von Gefangenschaft der Hauptfigur in einer Lebensphase, die diese niemals enden lassen will.

Die geschilderte, kitschig-naive Anmutung der Szenerie, die sich auch in den Kostümen wieder findet, wirkt, wenn man wohlwollend formulieren will, unterhaltend und verleiht den abgeklärt und klug formulierenden Miftis auf der Bühne eine gewisse Unschuld – wenn man allerdings das Wohlwollen weglässt, erscheint einem das Ganze gar albern und fast überinszeniert, als solle ein wenig vom tatsächlichen Text abgelenkt werden..

Das Übermaß an Mühe, dass in die Umsetzung investiert wird, lässt darauf schließen, das man sich bei der Bühnenfassung des Romans schnell von Spekulationen über biografische Wahrhaftigkeit wegbewegen wollte – hin zu beinahe gezwungener Künstlichkeit, welche sich in einer Kulisse abbildet, die sich selbst fortlaufend zur Ausstellung macht – vielleicht auch, um das immer wiederkehrende Zitat „Und auch jetzt lüge ich“ noch einmal doppelt zu unterstreichen.

Die Bühnenadaption von Axolotl Roadkill beschenkt einen mit schnell gespielter, 90-minütiger, farbenfroher Kurzweil, vielleicht auch mit dem Gefühl, dass es doch ganz angenehm ist, nicht mehr 17 sein zu müssen und natürlich keinesfalls mit irgendeiner Form von Katharsis. Letzteres zu erwarten wäre allerdings auch äußerst naiv gewesen.

Abbildung: “do you read me” in der Berliner Auguststraße.

Jetzt haben wir die erste Novemberwoche und die frische Ausgabe “Multitasking Overflow” ist auf dem Markt (zur Ausstellungseröffnung brachte Felix Maschewski eine Kofferraumladung voller klebstoffwarmer Magazine mit, die er der laufenden Produktion in der Buchbinderei entnommen hatte).

Zwei Anlässe am kommenden Wochenende lassen eine DARE eigene Hamburg Release Party zuviel des Guten erscheinen: Zur “index” Eröffnung im Kunsthaus und beim anschließenden Rummel der “Haifischbar” in der Kantine des Deutschen Schauspielhauses gibt es Drinks und DARE Magazine en masse – zum Welcome-Subskriptionspreis von schmalen 5 Euro. Beide Veranstaltungen bekommen unsere wärmsten Empfehlungen – immerhin ist die DARE Redaktion mit der zum zehnten Mal stattfindenden “index” und mit den Entwicklungen am Deutschen Schauspielhaus eng verbunden.

Abbildung: Heiler Blumen Messe bei der Pudel Art Basel 2009. Foto: Miguel Martinez

Die “Haifischbar” und Audiolith Records präsentieren eine Weltsensation für die Kulturmetropole Hamburg: “King Kong – Das Musical”. Seid dabei, wenn wir King Kong, das achte Weltwunder, erstmalig der Weltöffentlichkeit vorstellen. Er war ein König und ein Gott in seiner Welt, jetzt kommt er zu Euch in Fesseln, seiner Freiheit beraubt, um Eure Neugier zu befriedigen. Ein kulturpolitisches Drama für das Schauspielhaus.

Max Timm und Thomas Baldischwyler sind Heiler Blumen Messe, sie geben in der Haifischbar ein exklusives Geheimkonzert. Im Anschluss werden die beiden DJs Das Audiolith und Nic Rave sich mit dem Haifisch solidarisch erklären und auflegen.

Jeder, der mit einem der folgenden Buttons an seinem Wintermantel durch das Haifischmaul in seinen Schlund hinabsteigt, bezahlt keinen Eintritt: The show must go on, Wir sind das Altonaer Museum, Ich bin das Schauspielhaus, Komm in die Gänge, Ich bin Stuth, Wer uns kennt wird Abonnent, Ich bin keine Eintagsfliege, Hafencity muss bleiben, I love Polizeiorchester, Kurze statt Kürzung, und und und (der Eintritt ist aber sowieso frei).

“Haifischbar” am Freitag 05.11.2010 ab 22 Uhr in der Kantine des Deutschen Schauspielhauses

Die “index” 10 eröffnet am 5. November 2010 im Hamburger Kunsthaus mit neuen Arbeiten von 25 jungen Künstlerinnen und Künstlern. “index” wurde 2001 gegründet und macht seitdem mit einer jährlichen Übersichtsschau auf die aktuelle Kunst in Hamburg aufmerksam. Mehr als 180 Künstler haben bisher an den Verkaufsausstellungen teilgenommen, im “index” Archiv bilden ihre Namen ein Verzeichnis der Kunst, die im künstlerischen Umfeld der Hochschule für bildende Künste sowie in den Ateliers und Ausstellungsräumen Hamburgs entsteht und gezeigt wird.

Am 15. November 2010 wird zum 10-jährigen Jubiläum der “index” Ausstellungsreihe erstmalig der “index” Kunstpreis 2010 vergeben. Eine Fachjury hat von 180 Künstlern 26 Kandidaten für den Preis nominiert: Susanne Pfeffer, Yilmaz Dziewior, Christoph Heinrich und Martin Köttering haben ihre Empfehlungen ausgesprochen. Mit einer Ausstellung und Publikation werden die Nominierten im Kunsthaus Hamburg vorgestellt. Sabrina van der Ley, Cristina Steingräber, Dirk Luckow und Harald Falckenberg werden schließlich darüber entscheiden, wer von den Nominierten mit dem von der Berenberg Bank gestifteten Kunstpreis ausgezeichnet wird. Dieser Preis besteht aus einer Monografie, die 2011 im Hatje Cantz Verlag erscheinen wird. Das Buch zur Jubiläumsausstellung stellt die unterschiedlichen künstlerischen Positionen vor, die von der Jury für den Preis nominiert wurden.

“index” 10 Ausstellungseröffnung am Freitag 05.11.2010 ab 19 Uhr im Kunsthaus Hamburg

“index” 10 – ausstellende Künstler:

Marju Ago
Thomas Baldischwyler
Suse Bauer
Eiko Borcherding
Ergül Cengiz
Anja Dietmann
Julia Fuchs
Lars Hinrichs
Nina Hollensteiner
Thomas Jeppe
Yuko Kakehi
Melody LaVerne Bettencourt
Gosia Machon
Dirk Meinzer
Martin Meiser
Malgorzata Neubart
David Pawelczyk
Marcel Petry
Lawrence Power
Stefan Sandrock
Hoda Tawakol
Rebecca Thomas
Johanna Tiedtke
Anke Wenzel
Kathrin Wolf
Birgit Wudtke

“index” Kunstpreis – nominierte Künstler:

Nandor Angstenberger
Helene Appel
Ulla von Brandenburg
Thorsten Brinkmann
Kyung-Hwa Choi-Ahoi
Michael Conrads
Cordula Ditz
Jürgen Von Dückerhoff
Philip Gaisser
Ole Grönwoldt
Monika Grzymala
Anna Belle Jöns
Annika Kahrs
Henning Kles
Jonas Kolenc
Inge Krause
Melody LaVerne Bettencourt
Monika Michalko
Peter Piller
Swen Erik Scheuerling
Dennis Scholl
Paul Sochacki
Malte Urbschat
Judith Walgenbach
Lily Wittenburg
Kailiang Yang

Gerwald Rockenschaub trat Mitte der 80er Jahre mit seiner Malerei im Kontext der Neo Geo – Tendenzen in der internationalen Kunstszene hervor. Bereits seine frühen kleinen Ölbilder auf Leinwand zeigten rudimentärste Formen, die eher an Piktogramme erinnerten und sich nicht aus gegenständlicher Abstraktion herleiteten. Bald entstanden Arbeiten wie die durchsichtigen Acrylglasplatten an der Wand (Galerie Paul Maenz, Köln, 1989), die mit einer anderen Logik zu arbeiten begannen. Nicht mehr das Kunstobjekt stand im Mittelpunkt des Blicks, sondern der architektonische und räumliche Kontext, aus dem es hervorging. Nachdem das Bild als Instrument erprobt worden war, das den Blick auf den Ort lenkte, begann Rockenschaub erneut sein Spielfeld zu erweitern und bezog den gesamten Ausstellungsraum als Bildraum mit ein. Parallel hierzu entstanden dreidimensionale aufblasbare Objekte, die auf der einen Seite transparent und unsichtbar waren und auf der anderen Seite in ihrer Positionierung irritierten, störten oder gar blockierten.

Rockenschaub gehört zu einer Generation von österreichischen Künstlern wie Franz Graf, Birgit Jürgenssen, Peter Kogler, Brigitte Krowanz, Ingeborg Strobl, Heimo Zobernig und weiteren, die ihre konzeptuellen Ansätze im Gegensatz zum Mainstream der neuen wilden Malerei in den frühen 80er Jahren entwickeln konnten. Heute scheinen die Spielarten einer Aktualisierung reiner konkreter Farbmalerei bzw. abstrakter Skulptur, die nichts darstellen und nichts bedeuten will, auch vor dem kunsthistorischen Hintergrund der 60er und 70er Jahre weitgehend ausgeschöpft. Es ist bemerkenswert, dass in den jüngeren Installationen von Gerwald Rockenschaub zunehmend „Leere“ zu einem Thema geworden ist, wenn er mit einer Kordel den Zutritt zu Räumen verwehrt, Stühle an die Außenfenster positioniert und zu einem Blick weg von der Kunst aus dem Ausstellungsraum auffordert oder mit drapierten farbigen Stoffbahnen Räume und Wände verschleiert. Dennoch hat sich der Künstler mit dem Einbezug aktueller mechanischer und technischer Herstellungsverfahren und der Verwendung von Industrie- und Designmaterialien eine ungewöhnliche Frische bewahrt. Es wirkt, als würde der Künstler mit seinen Arbeiten ein Einstiegserlebnis inszenieren, um letztlich für die Kunst schlechthin zu werben, ohne hierfür gleich die Produkte bereitzustellen.

Werbung, die vorgibt, Kunst zu sein, gleicht im günstigsten Fall einem gewinnenden Lächeln dessen, der etwas von einem will, schreibt David Foster Wallace in seiner Kreuzfahrtreportage „Schrecklich amüsant, aber in Zukunft ohne mich“. Werbung funktioniert völlig anders als Kunst. Sie hat sich, was ihren Wahrheitsgehalt angeht, nur an bestimmte formaljuristische und mit etwas rhetorischem Geschick leicht zu umgebende Regeln zu halten – und kennt darüber hinaus nur ein einziges Ziel: Umsatzsteigerung. Ganz gleich, was Werbung zur Ergötzung des Betrachters alles inszeniert, es geschieht nie zu seinem Nutzen. Wir wissen natürlich, dass der Unterhaltungswert von Werbung einem Geschäftskalkül folgt und begegnen ihr entsprechend mit Vorsicht. Wir alle nehmen Werbung nur gefiltert wahr.

Werbung war von Beginn an eine der verschiedenen, wichtigen Quellen für das Werk von Gerwald Rockenschaub, das bezieht sich weniger auf ihre textliche als ihre formale Sprache, die Möglichkeiten des Designs. Und sie wurde bereits in die frühe Neo-Geo-Malerei hineingefiltert. Text kommt in seiner Malerei, in seinen Skulpturen und Rauminstallationen konsequenterweise nicht vor. Sehr früh verarbeitete Rockenschaub mediale Einflüsse aus Zeitschriften, Werbung, Fernsehsendungen, Comics, vor allem von Fotografien und Logos. Bisweilen kann man solche Bezüge erahnen, selten aber wirklich zurückführen, z.B. in dem Wandgemälde „Bucolia“, wo Rockenschaub eine der typischen rund geometrisierten Berglandschaften aus „South Park“ (2006) zitiert und verfremdet. Rockenschaub kennt keine Berührungsängste, wenn es darum geht, die Möglichkeiten des Bildes immer wieder aufs Neue auszuloten, ebenso wie das „Betriebssystem Malerei“ upzudaten. Das macht uns seine Werke so nah.

“Ich verwende in meinen Arbeiten einfache, klare Formen oder Elemente und starke Farbkontraste als Blickfang und entwickle damit ein Spiel visueller Bedeutungen, Assoziationen, Brüche usw. Ich versuche, meine diversen Arbeiten immer möglichst einfach und präzise einerseits und komplex andererseits zu konzipieren und dadurch eine höchstmögliche Prägnanz zu erzielen” (aus einem Interview mit Ulrike Lehmann, 2007).

Wichtig für dieses Anliegen erscheint die radikale Entscheidung, seit 1987 nicht nur das Feld der klassischen Malerei zu verlassen und das Bild zu einem Raumbild zu verwandeln, sondern auch das Werkzeug des Computers einzusetzen, dessen technische Entwicklung im Laufe der 90er Jahre und bis heute immer komplexere und spektakulärere Formulierungen ermöglicht. Für die Arbeit Rockenschaubs entscheidend bleibt dabei die Fähigkeit, aus dem Feld der unbegrenzten Möglichkeiten, die sich bei der Arbeit mit einem solchen Werkzeug millionenfach erweitern, eine innere Logik und Konsequenz beizubehalten, die bereits sein Frühwerk aufweist. Ein Höchstmass an Reduktion und Abstraktion kennzeichnet alle Eingriffe, ebenso wie die Frage, was ein Bild heute überhaupt noch leisten kann.

Der Künstler bietet uns im Kontext heutiger Informations- und Bilderflut eine rasche Lesbarkeit der Bilder. Für den Besuch einer Rockenschaub-Ausstellung (wenn es nicht gerade eine der großen beeindruckenden Rückschauen der letzten Jahre wie im MUMOK 2004 war) benötigt man nicht unbedingt viel Zeit und kann dennoch Vieles und Schönes entdecken. Rockenschaub: „Fernsehen funktioniert beim Zappen so – ich sehe übrigens viel fern. Videoclips und die Werbung funktionieren so. Ich denke schon, wenn Kunst zukünftig überhaupt eine Überlebenschance haben soll oder haben kann, sollte sie auch ähnlich funktionieren.“ Der schnelle Blick auf die Bilder verhindert zugleich eine tiefere Durchdringung. Man sinniert und meditiert nicht vor den Bildern Rockenschaubs wie z.B. vor denen der Maler des amerikanischen Abstraktionismus oder denen der Künstler der Minimal Art. Man kann und muss auch nicht in sie hineintauchen, sowohl visuell als auch diskursiv. „Simple Philosophy“ lautete einer seiner jüngsten Ausstellungstitel. Rockenschaubs Bilder sind plakativ im besten Sinne des Wortes, da sie – im Gegensatz zu Werbeplakaten – nichts versprechen, müssen sie auch nichts einlösen; eine entwickelte Strategie zur Garantie eines „Mehrwertes“ der Kunst. Das funktioniert allerdings nicht außerhalb des Kunstkontextes. Die signethafte Vordergründigkeit der Bilder, ihre Formenvielfalt und verführerische Farbwelt gründen auf geschulte Rezeption und die Kenntnis unserer heutigen visuellen Kultur und vor allem die kunsthistorischer Vorbilder.

2007 wurde Gerwald Rockenschaub zur „documenta 12“ eingeladen, unter anderem, um für diese eine »Vermittlungsinsel« zu gestalten. Rockenschaubs Entwurf konnte direkter und konsequenter kaum sein: er platzierte eine grün-orange geometrische Skulptur in den Aue-Pavillon, »eine Bilderbuchschule mit unverrückbaren Sitzbänken und einer Schultafel« , deren Besonderheit darin lag, »den Blick der Verweilenden nicht auf das Kunstobjekt selbst, sondern auf dessen Umgebung zu lenken und so (über die Vermittlung von Inhalten hinaus) eine Abstraktion zu vermitteln.« Die Skulptur entbehrte nicht der Ironie, verkörperte sie zugleich den Inbegriff eines Playmobil-Sets oder den des Studiodisplays einer Kinderfernsehsendung.

Ohne den Kunstraum, ohne den situativen Ausstellungskontext könnten die Werke von Rockenschaub nicht existieren. Das gilt auch für die Arbeit für die „Temporäre Kunsthalle“ in Berlin, gebaut nach einem Entwurf des Architekten Adolf Krischanitz. Das Hervorstechende an dem Konzept des Architekten war, ausschließlich der Kunst und nicht der Architektur den Vorrang zu geben und zudem eine bespielbare Außenhaut für Künstler anzubieten. Drei Künstler, zunächst Gerwald Rockenschaub, dann Bettina Pousttchi und Carsten Höller erhielten den Auftrag, die Fläche von 1680 qm zu gestalten. Rockenschaub einzuladen, war klug, hatte er in den letzten Jahren großflächige architektonische Raumkonzepte realisiert, Messekojen in Skulpturen verwandelt und dabei Farbkompositionen von ungewöhnlicher Ästhetik entwickelt.

Rockenschaubs Außenhaut, die auf ein rechtwinkeliges Wandbild aus dem Jahr 2001 (Galerie Mehdi Chouakri, Berlin) zurückging, verwandelte die Ausstellungshalle in ein dreidimensionales Raumbild mit einer leuchtend himmelblauen Farbe und abstrakten weißen konkreten Formen, die den geschlossenen Baukörper visuell aufbrachen und die in abstrahierter Form mittels einer Computerpixelstruktur eine Wolke darstellten. „Wolken kann man nicht bauen. Und darum wird die erträumte Zukunft nie wahr“. Dieses Zitat von Ludwig Wittgenstein thematisierte auf eine für Rockenschaub ungewöhnliche Weise eine konkrete Vision. Universell lesbar, formulierte die computergenerierte Form auf dem historisch und politisch überladenen Schlossplatz ein urbanes Statement, das eine Projektion möglicher Bilder verhieß und „in der Wiederlegung der Behauptung die Notwendigkeit des Neuen beschwörte“.

Es ist bekannt, dass Rockenschaub zu Beginn seiner Laufbahn in Wien Philosophie studierte und sicherlich auch Vorlesungen über Wittgenstein hörte. Solche inhaltlichen Aufladungen seiner Arbeiten sind allerdings unüblich. Das unterscheidet ihn vielleicht auch von einer jüngeren Generation „abstrakter Konkreter“, die ihre Kunst wieder stärker in gesellschaftliche, soziale und politische Kontexte einzubinden versucht. Wer sich nicht auf eine poetische Betrachtung der Containerarchitektur einlassen wollte, konnte zu anderer Interpretation kommen: die dislozierte Kiste auf einer großen urbanen Baustelle warb um ihr Inneres wie die Gestaltungen einer Containerhalle in einem Industriegebiet. Doch um was hier genau geworben wurde, musste der Besucher selber herausfinden.

Rockenschaubs Kunst ist das Beispiel einer perfektionierten Ausarbeitung der Möglichkeiten, ein zeitgemäßes Bild zu schaffen, vor allem aufgrund der neuen technischen Entwicklungen. Sein Werk ist ein Remix der Formensprachen, und das der Diskurse über die abstrakte bzw. konkrete Malerei, ihre Ausweitung auf den Raum und die der populären Kultur. Es hinterfragt nicht zuletzt die Möglichkeiten, diese Strategien noch in das 21. Jahrhundert hineinzutragen. Perfektion, makellose Inszenierung und Pragmatik sind dabei ihre Kennzeichen. In diesem Sinne werben Rockenschaubs Werke für die Verführungsmöglichkeiten dieser Kunst, die nur dem Nutzen des Betrachters dient.

In der Vergangenheit bewandert sein, um erahnen zu können, was die Zukunft so bringt. Diesen Dreh hat der Medienwissenschaftler und Zukunftsforscher Bernd Flessner auf beste Art und Weise verinnerlicht. Auch die kleinen, skurrilen Begebenheiten am Rande der Weltgeschichte faszinieren ihn. Zugleich ist er ein aufmerksamer Beobachter unserer Zeit. Als Bernd Flessner gerade einmal nicht auf Lesereise war oder das Saxofon seiner Tochter reparieren musste, hat er verraten, was er über die Errungenschaften des Internets denkt und worauf wir uns in der Zukunft gefasst machen müssen.

Illustration von Solveig Buck für Leander Scholz’ Romanauszug “15 falsche Sekunden” in DARE “Multitasking Overflow”

Viele können sich einen Alltag ohne Internet nicht mehr ausmalen. Leben wir in einer Zeit des Internet-Rausches?

Bernd Flessner: Ja, es gibt zweifelsohne das Phänomen des Internet-Rausches. Viele verbringen 30, 40 oder 50 Stunden pro Woche im Netz. Und damit meine ich nicht nur Leute, die sich Computerspielen widmen. Das sind Leute, die das Gefühl haben, sie verpassen etwas. Sie wollen möglichst viel mitbekommen. Die hangeln sich dann von Link zu Link und verlieren sich in den Welten, die das Internet bietet. Es gibt ja auch regelrecht Internet-Süchtige, die in Kliniken behandelt werden.

Woher rührt die Suchtgefahr des Internets?

Gefährlich ist das Internet da, wo es mit der Welt verwechselt wird. Denn das schier unermessliche Angebot vermittelt einem, ganz klein zu sein. Das Internet bietet eine Realitätsflucht. Es macht es einem leicht, sich aus der Alltagswirklichkeit in ein anderes Leben auszuklinken.

Aber es gibt ja seit jeher solche Fluchten aus dem Alltag, sei es mit Alkohol oder Rauschmitteln.

Ja, aber das Neue am Internet ist: Es ist ein Rausch ohne Drogen, ein Rausch, ohne betäubt zu sein. Man sitzt zuhause und kann beliebig um die Welt reisen. Es ist eine Reise, ohne zu reisen. Man erlebt fremde Wirklichkeiten, ohne chemische Drogen zu nehmen.

Spielt es eine große Rolle, dass das Internet so gut wie kostenlos ist?

Das sehe ich nicht so. Entscheidend ist vielmehr die Allgegenwart des Internets. Und es ist leicht verfügbar. Als Jugendlicher muss ich keinen Personalausweis vorlegen, um Alkohol kaufen zu können. Man muss sich nicht in dunkle Straßenecken begeben, um an Drogen zu kommen. Das Internet ist wohnungssauber. Man sitzt einfach daheim am Schreibtisch, völlig unbeobachtet.

Wie stark prägt das Internet unser aller Alltagsleben?

Klar ist: Das Internet ist nicht mehr wegzudenken. Es ist so selbstverständlich, am Computer seine Reisen zu buchen, die Miete zu überweisen oder mal eben das Kinoprogramm einzusehen. Ich selber kaufe sogar meine Staubsauger-Beutel im Internet. Würde man das Internet abschalten, hätten viele Menschen Probleme, ihre Botengänge zu erledigen. Ich sehe da eine große Abhängigkeit. Das Internet erleichtert den Alltag ungemein. Es bietet Abkürzungen. Man muss nicht die großen Wege gehen. So spart man sich etwa den Gang in die Bibliothek, um den Geburtstag eines Komponisten herauszufinden.

Macht das Internet uns klüger?

Wer ohnehin gebildet und kulturell interessiert ist, den macht das Internet klüger. Anders sieht es bei denen aus, die das Internet mehr als Flipper und Daddelkiste betrachten. Die macht das Internet sicherlich nicht unbedingt schlauer. Generell halte ich das Fernsehen aber für prädestinierter, zur Verblödung der Leute beizutragen.

So mancher hat das Gefühl, das Internet erschlägt einen.

Ja, das Internet ist ein riesiger Kiosk, wo es alles gibt. Die komplette Bandbereite. Als Internet-User steht man nun davor. Wenn man damit nicht umzugehen weiß, führt das zu einer Informations-Katastrophe. Man ist hoffnungslos verloren. In den Schulen sollte man den Jugendlichen den richtigen Umgang mit dem Internet beibringen.

Wie ehrlich ist das Internet? Oder besser: wie wahrheitsgetreu?

Wahrheitsgetreu ist das Internet nur dort, wo seriöse Anbieter sind. Es gibt auch viel Schrott. Bis hin zu bewussten Fälschungen. Eine Internetseite ist ja nicht so redaktionell überprüft und für alle Zeiten fixiert wie eine gedruckte Zeitungs- oder Buchseite. Alles ist jederzeit zu ändern. Im Gegenteil, Hoaxe und Fakes aller Art sind längst Teil der
Internetkultur.

Woher rührt dieser Drang, Fotos und Gedanken von sich ins Netz zu stellen?

Es ist eine Existenz-Beschwörung. Ich bin online, also bin ich. Man stellt die Nachweise seiner Existenz ins Internet. Wer dort Fotos von sich, seiner Familie und den Partys veröffentlicht, für den ist es, als ob es in der Zeitung stünde. Obwohl das natürlich etwas ganz anderes ist. Es zeigt sich auch ein anderes Phänomen: Die Privatsphäre löst sich auf. Wir müssen uns daran gewöhnen, dass Menschen, die wir gar nicht kennen, vieles über einen erfahren können – mehr, als wir uns das vor einer Generation vorstellen konnten. Das Private wird nicht mehr die Rolle spielen. Es ist ein ganz klarer Wertewandel. Die jüngere Generation sieht es als ganz normal an, dass von ihnen private Dinge im Internet einzusehen sind.

Wenn man all die Haustier-Videos und Pannen-Filmchen auf YouTube sieht: Begünstigt das Internet die Freude am Banalen?

Es ist eine moderne Form des Tratsch-und-Klatsch. Früher hat man mit den Nachbarn getratscht, heute stellt man seinen Film auf Youtube und die halbe Welt klickt hinein. Es ist eine Explosion des Trivialen zu beobachten. Die zeigt sich aber nicht nur im Internet. Hören Sie sich mal ein Radioprogramm von vor 40 Jahren und von heute an. Da liegen Welten dazwischen.

Internet-freie Zonen verschwinden immer mehr. Auch im Restaurant und am Strand ist Google griffbereit. Was bringt das mit sich?

Wir sprechen von Ubiquitous Computing, also der Allgegenwart von Computern, Chips und des Internets. Zum einen führt dies zu einer Steigerung der Internet-Nutzung. Sogar vor dem Warenregal im Laden kann man via Internet noch Preise vergleichen. Zum anderen verstärkt es den Trend zur Vereinzelung. Die Menschen werden immer mehr zu Massen-Eremiten, wie der Philosoph Günther Anders diese Entwicklung genannt hat. Gemein ist die Tendenz, sozial weniger aktiv zu sein.

Woher kommt die Sehnsucht, zumindest vorübergehend offline zu leben?

Viele Menschen merken, wie abhängig sie von den elektronischen Medien geworden sind. Wie es ist, unentwegt erreichbar zu sein. Der Wunsch kommt auf, wieder zur alten Form der Wahrnehmung der Welt zu kommen.

Was meinen Sie damit?

Es geht um ein unmittelbares Erleben der Welt, sie nur mit Nase, Ohren und Augen wahrzunehmen. Selber mit den Leuten zu reden, nicht über Handy. Selber die Dinge zu sehen, nicht im Fernsehen. Zu Fuß gehen, statt mit dem Auto zu fahren. Also eine langsame und intensive Wahrnehmung der Welt.

Könnte dieser Verdruss sich so weit steigern, dass es eines Tages zu einer Art Revolte gegen das Internet kommt?

Wenn es erst einmal so weit ist, dass jeder Toaster und jeder Kühlschrank einen Chip hat und mit einem Daten austauscht oder sogar spricht, werden sicherlich viele die Nase voll haben und sich sagen: Da mache ich nicht mehr mit. Leute, die es für eine Entmündigung halten, wenn der Kühlschrank für einen den Einkauf erledigt. Es wird moderne “Amish People” geben, die sich dem technischen Fortschritt verweigern. Solch eine Rebellion kann ich mir durchaus vorstellen, sie ist sogar sehr wahrscheinlich. Rage against the Machine. Einer der prominentesten Internet-Verweigerer war übrigens jemand, der seinerzeit das Internet vorhergesagt hat: der Science-Fiction-Autor und Zukunftsforscher Stanislaw Lem. Er hatte in seinem Roman “Gast im Weltraum” aus dem Jahr 1956 ein System geschildert, das jede Art von Information beschaffen kann. Das beliebige Verfügen von Informationen wird beschrieben. Als das Internet aufkam, hat Lem darauf verzichtet. Er hegte ein großes Misstrauen gegenüber dem Internet. Es war in seinen Augen nicht informationssicher.

Was wird das Internet uns noch bringen, sagen wir in 20 Jahren?

Es wird kommen, wie wir es aus Science-Fiction-Romanen kennen. Und das ist die direkte Vernetzung vom Gehirn und Computer. Schon heute ist es möglich, Blinden einen Chip in die Netzhaut zu implantieren, damit sie wieder sehen können. Diese Technik wird fortschreiten, also die Verbindung von Chip und menschlichem Gehirn. Man kann auch sagen: Das Handy wandert von der Hand ins Gehirn, es ist direkt mit Mund und Augen verbunden. Kurzum: Was kommen wird, ist die Verschmelzung von Mensch und Maschine, die Verschmelzung von Mensch und Internet.

Was hat das für einen Sinn?

Ich könnte mich in einer Art, aus der Alltagsrealität ausklinken, wie es heute noch nicht vorstellbar ist. Das könnte so weit gehen, dass man sich nur noch im Cyberspace aufhält. Man beobachtet die virtuellen Welten dann nicht mehr von außen, sondern erlebt sie von innen. Es wird Anbieter geben, die Urlaubs- und Abenteuer-Reisen im Cyberspace verkaufen. Da besteht natürlich ein großes Suchtpotenzial.

Aber wollen die Menschen denn einen Chip im Gehirn?

Das ist schwer zusagen. Es geht nicht nur um die technische Machbarkeit. Zum Beispiel hat sich die Bildtelefonie nie durchsetzen können, obwohl die ersten Geräte bereits 1929 vorgestellt wurden. Die Mehrheit will das nicht, und das weltweit. Das ist nur ein Beispiel für kulturelle und soziale Vorbehalte gegenüber einer technischen Neuerung. Und ich kann mir gut vorstellen, dass ein Chip im Gehirn auf Widerstand stößt.

Hat man vor 20 Jahren die Entwicklung des Internet, so wie es sich heute zeigt, vorhergesehen?

Die technische Entwicklung, vor allem den Cyberspace, haben Schriftsteller voll und ganz beschrieben, und das schon Ende des 19. Jahrhunderts. Was man aber nicht vorhergesehen hat, ist die ungeheure Dimension des Internets. Diese unerschöpfliche Fülle des Angebotes. Man hat bei den Zukunftsvisionen das Internet, also die Vernetzung von Computern, bei Firmen, Universitäten und staatlichen Instituten angesiedelt. Dass aber es aber jedermann nutzen wird, das hat man nicht vorhergesehen. Die gesellschaftliche Seite des Ganzen hat man völlig unterschätzt. Die Eigenpräsenz im Internet ist verblüffend, also dass jeder ein kleiner Star sein will.

In der Vorbereitung des Theaterthemas in DARE “Mulitasking Overflow” fokussierten die beteiligten Redakteure und Theatermacher zwei Felder, von denen für den “Panic Room” Artikel nur eines bestellt wurde: Medienverständnis und Medieneinsatz im Regietheater. Das zweite Feld war ungleich weiter: Wir stießen in unseren Gesprächen und Recherchen konsequenterweise auf die Frage, in welcher Funktion sich das Stadttheater heute sieht – und welche Impulse es geben kann. Eine Frage, der wir in den beiden DARE Ausgaben 2011 nachgehen wollen. Dieser Recherchepool ist die Vorbereitung des Themas – Arbeitstitel “Meeting Point oder Chambre Séparée”. Welche Rolle nimmt das hoch subventionierte Repertoiretheater in der Kulturszene einer Metropole ein? Welche Beiträge zum öffentlichen Leben kann es liefern? Haben Politik und Medien – mit ihrer Hinwendung zur Eventkultur – zur Marginalisierung des Theaters beigetragen? Über ein Update mit Links und Tipps per Kommentarfunktion freuen wir uns.

Foto: “L’Ost in Paradise” Volksbühne Berlin. Credits: Link>>

Foto: Plakatentwurf für das Berliner HAU. Credits: DOUBLESTANDARTS

Foto: Der Regisseur Jan Bosse. Aus der Serie “Theatertreffen at Home” der Berliner Fotografin Mary Scherpe. Link>>

“Ich habe mich für das kleinere, wendigere, auch ärmere Schnellboot entschieden, weil ich dort inhaltlicher und konzentrierter arbeiten kann als an manch großem Dampfer.” (Jan Bosse, in einem Interview 2007, als er Hausregisseur an Armin Petras’ Gorki Theater in Berlin wird)

Video: Arte Tracks Sendung zur Besetzung des Hamburger Gängeviertels, Februar 2010. Credits: iNspIreNewMedia Link>>

Video: Arte Tracks Sendung zur Digitalen Bohème, April 2007. Credits: iNspIreNewMedia Link>>

Foto: Thalia Theater Hamburg, externe Zelt-Spielstätte am Strandkai Hafencity. Credits: Link>>

Foto: Nachtasyl, mittlerweile Zentrale, Thalia Theater Hamburg. Credits: Link>>

Unter Beschuss: Peter Zadek über das Berliner und das Hamburger Theaterpublikum

Peter Zadeks Urteil übers heutige Berliner Publikum: Es ist schnell, wenn etwas witzig ist. Und dann wird es umso schneller müde. Es ist »absolut unbrauchbar« für den leisesten Hauch von Poesie. Weil: der Berliner muss immer gleich wieder weiter, er hat ja noch was anderes vor, Poesie dauert ihm zu lange. Die zweite deutsche Unglücksstadt, die ihm gewissermaßen den Rest gab, ist Hamburg. Zadek war von 1984 bis 1989 Intendant des Hamburger Schauspielhauses. Hier, so Zadek, habe er sich stets gefühlt wie in einer Zitadelle: immer unter Beschuss. Ihn peinigte »das hochnäsige beschissene Benehmen der Hamburger, grundsätzlich« und speziell das der Politiker, »die sich für alles interessieren, nur nicht für Kultur, mit den furchtbaren Snobs und den furchtbaren Pelzmänteln, grauenhaft«.

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Foto: “9 to 5 – Wir nennen es Arbeit” Festivalcamp am Berliner Radialsystem. Credits: Link>>

Ein Ort für Ideen – Symbiose von Tradition und Moderne – das Radialsystem V setzt neue Akzente in Berlins Kulturlandschaft

Dirk Pilz portraitiert im Oktober 2010 das Berliner Radialsystem für die Neue Zürcher Zeitung – als gelungene Symbiose von E und U.

“Seit vier Jahren versucht das Berliner Radialsystem V an der Spree, Veranstaltungsort sowohl für Hoch- als auch für Unterhaltungskultur, Kunst und Kommerz zu versöhnen. Es kann wachsenden Erfolg verbuchen, obwohl es noch nicht alle Probleme – Stichwort Finanzen – gelöst hat.

Die Euphorie ist verflogen, aber auch der Zweifel. Als im September 2006 in Berlin das Radialsystem V eröffnet wurde, sprachen die künstlerischen Leiter Jochen Sandig und Folkert Uhde von Flexibilität, von Offenheit, Schnelligkeit und Risiko. Sie beschworen einen neuen Geist in der Kunst- und Kulturszene von Berlin, sie predigten die Einheit von Kunst und Kommerz. Gross war damals die Skepsis in der Stadt, ob gelingen könne, was das Radialsystem V zu sein versuchte: Hier sollten sich Hoch- und Unterhaltungskultur unverkrampft begegnen, hier sollte man heute eine Idee haben können, die morgen umgesetzt würde. Das Radialsystem V, so der Musikmanager Uhde damals, werde ein «Ort für verrückte Ideen». Das war vor vier Jahren. (…)

Die Arbeit an einem Mentalitätswechsel aufseiten der Künstler wie der Zuschauer gehört durchaus zum Selbstverständnis des Hauses. Die Macher nehmen es dabei gezielt mit einem Denken auf, das – so Uhde – gerade in Berlin «immer so tut, als sei für alles allein der Staat zuständig». Es ist dieses delegierende Denken, ein Denken, das die Verantwortung stets weiterschiebt, von dem sich das Radialsystem V absetzen will. Man möchte damit allerdings keiner neoliberalen Philosophie in die Hände spielen, die aus der Forderung nach mehr Eigenengagement der Bürger das Recht auf Abbau von Subventionen ziehen zu dürfen glaubt. (…)

Dieses Radialsystem V wollte zwar von Anfang an «anders» sein; die anderen Orte und Finanzierungsmodelle verdrängen wollte es jedoch nie. «Anders» heisst nämlich vor allem, zu einem «space for arts and ideas» zu werden, wie das Haus im Untertitel auch heisst. Laut Folkert Uhde denkt man derzeit sogar darüber nach, den Namen Radialsystem V ganz aufzugeben und sich nur noch «Ort für Kunst und Ideen» zu nennen. Zu diesen Ideen gehört wesentlich, die Kultur mit dem Kommerz zu versöhnen. In erster Linie bedeutet das, die Räume auch für rein gewerbliche Veranstaltungen zu vergeben. (…)

Das ist das Radialsystem V heute: ein Veranstaltungshaus, das Tradiertes und Modernes, Bewährtes und Riskantes verbindet, indem es nach alternativen Modellen sucht, das Kommerzielle mit der Kunst zu verbinden. Es wird in Zukunft die subventionierten Theater-, Tanz- und Opernhäuser nach wie vor brauchen, wenn Berlin seine reiche Kulturlandschaft nicht preisgeben will – nicht immer und überall lässt sich aufwendige, anspruchsvolle Kunst durch Eintrittspreise und Privatgelder finanzieren. Es wird aber unbedingt auch ein Haus wie das Radialsystem V brauchen, als einen Ort der neuen, anderen Wege, eines neuen und anderen Denkens”

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Robert Henke und Ricardo Villalobos, Club Transmediale 2004, Berliner Volksbühne. Kooperation mit dem MUTEK Festival, Montréal. Credits: Link>>

Für letzte Worte sind andere zuständig

Nina May beschreibt in der Zeit vom 25.05.2010, wie Leipzig um Hartmanns Bühnenästhetik ringt.

“Propagierte Öffnung nach außen, Druck nach innen, so janusköpfig stellt sich das Centraltheater dar”, schreibt Nina May in der ZEIT vom 20.5.2010 in einem Text der genauer auf die »Paris, Texas«-Inszenierung eingeht, aber auch auf dem Kampf um die Wirkungsästhetik. “Hartmann vereint die beiden Gesichter des Hauses in seiner Person”, er sei der Mann, der mit den Zuschauern vorm Theater Fußball spiele und zugleich der Mann, dem Mitarbeiter Machotum vorwerfen und der beim Publikumsgespräch auf eine kritische Frage mit einem heftigen Gegenangriff reagiere. “Auch seine Anhänger haben die aggressive Verteidigungsrolle noch nicht abgelegt, wie das Internet-Gästebuch dokumentiert.” Gerade seinen junge Leipziger Künstler dabei, aus Protest gegen Hartmann ein “Neues Schauspiel Leipzig” zu gründen. Andererseits verzeichnet das Haus jetzt gegenüber dem Vorjahr ein Zuschauerwachstum von elf Prozent, und der Hausphilosoph Guillaume Paoli wird zitiert, dass sich dem Publikum der Eindruck böte, hier wird “wirklich gerungen, statt nur gespielt”. So changiere Hartmann zwischen großer Geste und Leipzig-Bezug, seine Vision umfasse jedoch mehr als den Premierenplan: “Theater soll zur Kirche der Stadt werden, zum Anlaufpunkt, zur Denkzentrale.” So erkläre sich auch die Umbenennung der Hauptspielstätte von Schauspielhaus in Centraltheater, die zu Beginn der Intendanz für Protest im Stadtrat sorgte – obwohl das Leipziger Theater zu Beginn des 20. Jahrhunderts schon einmal diesen Namen trug. In der Nebenspielstätte Skala musste man bereits in den ersten zwei Jahren der Realität beugen. “Die Hoffnung, dass die Menschen ohne Ankündigung einfach mal vorbeischauten, erfüllte sich nicht.” Die ersten Vorstellungen blieben leer. Am ehesten, so das Fazit, treffe die hauseigene philosophische Loseblattsammlung das Selbstbild der Hartmannschen Denkcentrale: “Wir liefern lose Gedanken, Visionen. Für letzte Worte sind andere zuständig.”

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Foto: Werkstattgespräch mit Bert Neumann und René Pollesch. Credits: Link>>

“Abschwellende Aufregung”

Artikel von Ralph Gambihler für Nachtkritik über die dritte Zuschauerkonferenz am Centraltheater Leipzig, zu der Intendant Sebastian Hartmann im Januar 2010 geladen hatte.

“Falls man ein Experiment im Stadttheater daran erkennt, dass es hitzig und mit einiger Verbohrtheit debattiert wird, ist das Experiment Hartmann bereits zu Ende und es dräut die Ankunft im Establishment. Was, wenn es stimmt, durchaus erstaunlich wäre. Immerhin hat Sebastian Hartmann bei seinem Amtsantritt vor anderthalb Jahren das Leipziger Haus thematisch, programmatisch und personell auf den Kopf gestellt. Fast nichts sollte sein, wie es vorher war, unter dem altgedienten Vorgänger Wolfgang Engel. Statt bildungsbürgerlicher Beseelung gab es nun Ansätze und Ästhetiken, die man eher aus der freien Szene kannte, subsumiert unter dem Begriff “Independent”. Sogar im Namen wurde der Bruch radikal vollzogen. Aus dem Schauspiel Leipzig wurde das Centraltheater Leipzig, ein Art Anti-Stadttheater, das den Anhängern des Repräsentationstheaters alter Schule wie eine Hausbesetzung vorkommen musste. Der Revoluzzer, der Abonnentenschreck, der Castorf-Jünger. So hieß es. Und nun? Lob und zahme Kritik?”

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Welches Theater braucht die Stadt?

fragt “Theater der Zeit” im Dezember 2009 den Intendanten des Schauspiel Stuttgart, Hasko Weber und Sebastian Hartmann, den Intendanten des Centraltheater Leipzig.

“Herr Hartmann”, fragt Redakteur Frank Raddatz, “ich war gestern, an einem Montagabend in der Skala, der Nebenspielstätte des Centraltheaters, wo sich ein vorwiegend jüngeres Publikum zusammenfand. Um die Zukunft sorgen muss man sich also nicht, auch wenn diese Generation kein Abo bucht.” Woraufhin der Leipziger Intendant entgegnet: “Mit rasanter Geschwindigkeit hat sich in Leipzig das Publikum verändert. Das Abo war hier nie exorbitant hoch und macht nicht unser Kerngeschäft aus. Wahrscheinlich ist es eine Generationsfrage, ob sich die Zuschauer, die jetzt neu ins Theater kommen, in einen Abonnentenstamm verwandeln.”

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Video: 3sat “Foyer” Sendung zum Leipziger Centraltheater

In guter Gesellschaft in Leipzig

Robert Weigel interviewt Sebastian Hartmann im Februar 2010 für die Leipziger Internetzeitung.

Sebastian Hartmann und das Centraltheater. Seit nun 16 Monaten wirkt der neue Intendant am Leipziger Theater. Kritiker wie Freunde seines neuen Kurses können zumindest eines nicht leugnen. Der Staub ist raus, aus dem Haus an der Bosestraße. Seit der Spielzeit 2008/2009 ist Sebastian Hartmann nun für die Leitung der Häuser Centraltheater, Skala, Spinnwerk und Weißes Haus verantwortlich. Höchste Zeit, um ihm nun nach vielen Umbenennung, unzähligen Aufführungen, Zuschauerkonferenzen und die stärkere Einbeziehung populärer Musik innerhalb der letzten 16 Monate ein paar Fragen loszuwerden. Natürlich auch zur Situation der Kultur und wie Sebastian Hartmann diese in seiner Geburtsstadt Leipzig wahrnimmt. Die entscheidende Einstiegsfrage von Robert Weigel: “Ein Theater macht noch keine Theaterstadt – Welche Rolle haben Sie Ihrem Haus in der Kulturstadt Leipzig zugedacht?”

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Anhaltende Erregung

Tobias Prüwers Versuch, sich und anderen die Aufregung um Sebastian Hartmanns Leipziger Centraltheater zu erklären

“Das Theater, das wir im Moment erleben, ist für die Stadt nicht zukunftsfähig.” – Das konstatierte Leipzigs Kulturbürgermeister Michael Faber schon vor einem Jahr über die Intendanz Sebastian Hartmanns am Centraltheater. Später regte er eine befristete Spielstättenschließung an und weiß damit einen Teil des Publikums hinter sich. Die Lokalpresse sekundiert und von auswärts kommt manche unsaubere Spitze. Tobt in Leipzig ein Sturm ums Stadttheater? Ein Versuch zu erklären, was zur Hölle hier eigentlich los ist.

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In der Vorbereitung des Themas stießen die beteiligten Redakteure und Theatermacher auf reichlich Text- und Bild-Material, auf Interviews, Zeitungsartikel, Publikationen, Rezensionen und Videotrailer, die der Theaterreportage eine mediale Unterfütterung geben. Diesen Beitrag gerne über die Kommentarfunktion mit weiterführenden Links und Tipps updaten.

Video: “The Sopranos” behind the scenes.

“Der einzige Weg, die wirklichen Schrecken des Lebens zu überstehen, besteht darin, sie nachzuspielen.” (Peter Zadek)

“Fast nie ist in den Erinnerungen dieses großen Künstlers von Kunst die Rede, oft aber von den im Grunde einfachen Mitteln, mit denen sie sich herstellen lässt, und noch öfter von den blöden Widrigkeiten, mit denen sie verhindert wird.” (Peter Kümmel über Peter Zadek im Theaterressort der ZEIT Link>>)

Ich habe nichts erlebt in meinem Leben, aber ich habe immer alles behauptet, zur Not mit den Worten anderer. (Christoph Schlingensief)

“Ich weiß ja, dass ich nicht im Sinne des Mainstreams erzählen kann. Das wiederum führt zu Problemen der Rezeption. Was soll ich einer Frau Lemke-Matwey vom Berliner Tagesspiegel denn sagen, wenn sie findet, dass mein Theater für sie zu schnell sei? Soll ich dann, wie Frau Lemke-Matwey, auf der Autobahn mit 60 Stundenkilometer fahren, obwohl mein Auto auch 240 kann? Es handelt sich einfach um grundverschiedene Ansätze, ob man vom Theater Stoff, Partitur und Handlung erwartet oder die Überwindung all dieser Sachen. Ich sage: Wenn einer auf der Bühne »Herein!« ruft, dann darf die Tür eben gerade nicht aufgehen. Dann ist es besser, wenn einer tot umfällt.”

“Ich erinnere mich daran, wie »TERROR 2000« 1992 in Hof verrissen wurde. Dietrich Kuhlbrodt schrieb, obwohl er selbst mitspielte und eigentlich zum Club der Eingeweihten gehörte, dass der Film zu schnell geschnitten sei. Heute sehe ich mir den Film an und stelle fest: Der ist soooo langsam und gemütlich im Vergleich zu anderen Produktionen, die heute Mainstream sind. Assoziative Texte, die vom Publikum verlangen, aufmerksam den Hakenschlägen zu folgen, können sehr wohl von einem Mitteilungsdrang getrieben sein. Im Übrigen bin ich der festen Überzeugung, dass das Publikum heute viel schneller denken kann als früher. Es ist beruhigend zu wissen, dass jeder Versuch von sprachlicher oder inszenatorischer Radikalität in zehn Jahren Mainstream sein wird. Es befreit einen beim Arbeiten. Der Schönheitsfehler liegt allein darin, dass Chefredakteure zu langsame Autoren in zu schnelle Inszenierungen schicken. Dann nämlich entstehen kontraproduktive Missverständnisse.”

“Alfred Edel bestätigte mir einmal, dass ich über ein »geniales Halbwissen« verfüge. Ich könnte Ihnen zwar nicht erklären, was Hegel eigentlich geleistet hat, aber ich mag den Rhythmus seiner Sprache, das ist für mich wie Musik. Und Halbwissen generiert mitunter natürlich auch absurde Behauptungen. Ich auf alle Fälle bin, wenn ich beispielsweise von Alexander Kluge interviewt wurde, immer gerne auf seine Behauptungen eingestiegen und habe sie weitergesponnen. Das ging auch mit Helge Schneider gut, mit Oskar Roehler, mit René Pollesch, mit den besten Schauspielern. Zwischen uns ist immer alles Material, nie Angriff. Alles ist immer Ausgangsbasis, auf die eigenes Material geschichtet werden kann. Man könnte es auch gemeinschaftliche Textproduktion nennen.”

(Christoph Schlingensief im Interview mit Max Dax in der Spex, die am 20. August 2010, einen Tag vor Schlingensiefs Tod, erschien)

Video: Christoph Schlingensiefs “United Trash”

Video: Christoph Schlingensiefs “Eine Kirche der Angst”

Video “The Wire”

Video: “Im Angesicht des Verbrechens”

Video: “KDD Kriminaldauerdienst”

Video: René Polleschs “Tal der fliegenden Messer. Ruhrtrilogie Teil 1″

Video: 3sat “Foyer” Sendung zum Leipziger Centraltheater

Video: ARTE “Tracks” Sendung “Die Sucht nach Aufmerksamkeit”

Online und omnipräsent – Die Sucht nach Aufmerksamkeit und wie soziale Netzwerke unsere Kommunikation verändern

Demi Moore hat Zahnschmerzen und Britney neue Schuhe! Nachrichten, die die Welt bewegen. Zumindest die des World Wide Web. Bei Facebook und Twitter gibt es täglich Millionen von Kurz-Nachrichten – wichtige weniger wichtige. Woher kommt die neue Lust an der Öffentlichkeit? Und wie “öffentlich” darf sie sein? Ohne die Präsenz in sozialen Netzwerken bleibt man heute unbemerkt. Nur wer in den digitalen Wald ruft, dem schallen Antworten entgegen. Internet ist vor allem ein Kommunikations-, kein Informationsmedium – mit eingebauter Exhibitionismus-Garantie. Künstler Jens Wunderling setzt sich mit dieser Lust am Daten-Exhibitionismus auseinander, indem er aus den frei flottierenden Twitter-Sätzen in der digitalen Welt, Wirklichkeit zum Anfassen macht. Wunderling sammelt Nachrichten der Plattform „Twitter“, druckt sie aus und macht aus ihnen einen Teil des öffentlichen Raums.

Jens Wunderling: “Das Internet ist ja eigentlich noch öffentlicher als öffentlich, weil es auch gleichzeitig ein Gedächtnis hat. Und ich wollte diesen Kurzschluss erzeugen. Und dadurch, dass ich die Twitter-Messages in den physischen öffentlichen Raum bringe und die Leute, die die Twitter-Messages geschrieben haben, darüber informiere, in einem automatisierten Prozess, gewinnt dieses Öffentlich-Machen auf einmal einen ganz anderen Stellenwert.

Mit der Veröffentlichung ihrer „Tweets“ hat Wunderling Unbehagen bei den Betroffenen erzeugt. Warum ich? Warum hast du meine Nachricht verwendet, so wunderten sich die User plötzlich – eine Wirkung, mit der Wunderling spielt.

Pop-Hoffnung Ellie Goulding hingegen teilt jede Banalität mit ihren „Followern“: “Bei Twitter habe ich über eine Menge Dinge aus meinem Leben geschrieben, aber nur triviales Zeug, zum Beispiel, dass ich gerade Laufen war. Mein letzter Tweet war, dass ich das Gefühl hatte, dass mein Besteck im Haus ständig verschwindet. Echt banal, aber ich mache das nicht mehr oft, denn ich finde diese Parallelität zu merkwürdig zwischen dem, was Du schreibst und der Art, wie Du Dich als Künstler auf Deiner Platte präsentierst.”

Auf der Schwelle zwischen reiner Publicity und dem Ende der Privatsphäre bewegt sich Klang-Fee Imogen Heap hingegen im absoluten Informations-Overkill. Zur Verleihung der diesjährigen Grammys in LA trug die Sängerin ein eigens designten Twitter-Kleid, auf dem die Tweets ihrer Fans abliefen. Die Sucht nach aufmunternden Nachrichten ist Imogen Heaps tägliche Seelennahrung: “Um über den Tag zu kommen, brauchte ich Liebe, Aufmerksamkeit und Unterstützung! Oft war es wirklich mühsam aus dem Bett zu kommen, um ins schreckliche Studio zu gehen, denn ich dachte dann: „Ich kann nicht mehr. Ich brauche Hilfe. Warum mache ich das bloß?“ Das kann wirklich schwierig sein, und ich brauchte dann schon so drei, vier, zehn oder fünfzig Tweets, um mich aufzuraffen. Es war ja niemand da, der mich zur Arbeit antrieb.” Inmitten einer Preisverleihung stehen und doch mit dem Netz quatschen – soziale Netzwerke verändern unser Kommunikationsverhalten. Ob wir wollen oder nicht. Link>>

Arbeitseditorial für DARE Multitasking Overflow vom Mai 2010

„Multitasking Overflow“ wird nicht der von Frank Schirrmacher geforderte Roll-back sein. Kein Aufzeigen einer Exit Strategie aus den Verzettelungen der digitalen Kommunikation und Community. Wir sagen zwar „come undone“, komm runter, beklagen aber in keiner Weise die Überstrapazierung unserer kognitiven Fähigkeiten. „Wir leben in einer Welt“, wusste Johannes Rau schon in seiner Antrittsrede als Bundespräsident 1999 – unmittelbar vor dem Start der New Economy – zu sagen, „in der wir von allem den Preis, aber nur von wenigem den Wert kennen.“

Wir schlagen morgens die Augen auf, blicken in den Alltag einer urbanen Wohlstandsgesellschaft und lassen uns, kaum dass Kaffee und Zahnbürste an uns herangekommen sind, von unzähligen Partikeln medial aufbereiteter Wirklichkeit beprasseln (nicht nur berieseln, denn es ist ein Prasselregen, nicht mehr bloß ein Nieselregen). Einzelerscheinungen, Splitter von wirklichem oder behauptetem Geschehen. Elementarteilchen, so Michel Houellebecqs düster konsterniertes Statement auf die Frage, in welcher Form Weltsicht heute möglich ist.

Mit den permanenten Anforderungen an das kommunikative Multitasking gehen, wenn man den Neurowissenschaften Glauben schenken darf, ungeheure Umpolungen und Neujustierungen unseres kognitiven Apparates einher. Auf einem Bordstein zu balancieren fällt den Digital Natives schwer, Reaktionsgeschwindigkeit und Verarbeitungsprozesse im mentalen Arbeitsspeicher aber sind hochgerüstet.

Lauter Fragen, die DARE „Royal Flush“ mit seinen Gesprächspartnern aus bildender Kunst, Theater, Film, Literatur, Kognitionswissenschaften und Medienwissenschaften nachgehen möchte:

Wie ist unter diesem beschleunigten Beschuss Selektion und Bewertung von Informationen möglich? Wie lässt sich eine verlässliche Ablage mit Filtern, Kategorien und Hierarchien einrichten? Kann eine ausgeruhte Reflexion heute noch punkten? Ist eine rauhe, unmittelbare Information entscheidender als eine ruhen gelassene, verdichtete? Wie lang ist die Inkubationszeit in der Kunst, am Theater, im Film, in der Literatur? Wie lange brauchen die Künste, um auf gesellschaftspolitische Strömungen zu reagieren? Braucht es die Reflexion, das „eine Weile lang liegen lassen“?

Sind die Erscheinungen seitdem zu partikular, um sie zusammenhängend darstellen zu können? Wie läuft das mit der Gleichzeitigkeit des Ungleichen? Berührt mich eine Nachricht durch ihre Unmittelbarkeit mehr? Löst sich meine geografische Verortung auf, durch den Bedeutungsverlust des Raumes im Netz? Ist mein Ich, meine vermeintliche Individualität nicht mehr als eine Zusammensetzung aus Eigenschaften und Interessen, die an mich herangetragen wurden? Ist das Produkt mehr als die Summe der einzelnen Teile?

Braucht es noch ein auktoriales Erzähler-Ich, eine eindeutige Autorenschaft? Produzieren wir nicht allzu leicht bloßes Hintergrundrauschen? Ist unser Hang nach Kategorisierung nicht bereits anachronistisch? Entspricht nicht auch dieses Editorial dem Hang, Dossiers zu erstellen, um uns zu vergewissern?

Wie erlangen die „Digital Natives“ heute die Filter, die für Reflexion und Selektion der Informationsflut notwendig sind? Wie schaffen sie es, eine eigene, individuelle, starke Position einzunehmen?

So ein DARE Themenschwerpunkt scheint eine stabile Angelegenheit, aber er wird, kaum beschlossen, im Folgehalbjahr erodiert, bis er ausgehöhlt ist wie ein jugoslawischer Karstkegel. Über Regietheater müsse geschrieben werden, beschlossen wir im Mai, über Medieneinsatz und Medienverständnis von Regisseuren und Dramaturgen, über die Aussagekraft des Theaters in einer Gesellschaft, die Information und Meinungsbildung über Kanäle bezieht, die weiß Gott visuell stärker, schneller und roher daherkommen als ein Bühnenstück.

Unsere Redaktionssitzungen mit dem Regisseur Luk Perceval, dem Dramaturgen Tarun Kade und dem Kommunikationsstrategen Jochen Strauch fielen in den Hochsommer. Brüllende Hitze, keiner trug Schuhe. Wir erinnern uns an die Nachmittage, weil im Hintergrund die WM lief: Portugal zerlegte Nordkorea 7 zu 1. Spanien und die Niederlande standen im WM-Finale. Selbst Luk Perceval, immerhin Belgier, hielt es mit den Holländern, weil auch ihm das spanische Kurzpassspiel zu abgezockt erschein. Noch am Nachmittag fuhr er – es war der Beginn der Spielzeitferien – auf sein Boot, die “Ilonda”, die an einem Ostseehafen vertäut lag. Man saß auf gepackten Koffern, war irgendwie auf dem Sprung und musste noch substantielle Einschätzungen zum Regietheater abgeben. Jochen Strauch: Capri. Tarun Kade: New York. Der Autor nahm die Gesprächsnotizen mit nach Lissabon.

Abbildung: Christoph Schlingensiefs “U3000″

Seither ist viel geschehen, was ein Update oder eine Kommentarfunktion des Artikels nahelegen würde. Für die Printversion im Magazin vom Oktober 2010 also ein dezenter Disclaimer. Als wir aus den heißen, südlichen Ländern nach Hamburg zurückkamen, war Christoph Schlingensief gestorben, die Spex hatte in ihrer September-Ausgabe ein letztes Interview mit ihm gedruckt, und eines mit René Pollesch, das Selbstverständnis der Hamburger Staatstheater war durch den Kahlschlag der Kulturpolitik erschüttert. Am Deutschen Schauspielhaus wird sozialer Ungehorsam und Agitprop geübt wie sonst nur im besetzten Gängeviertel. Die Medien haben die bildungs- und kulturpolitische Legitimation des subventionierten Kulturbetriebes aufgegriffen.

Kaum etwas davon fand ausreichend Einzug in diese Gesprächsdokumentation. Man kann das so sehen: Die redaktionelle Form entspricht in der DARE Ausgabe “Multitasking Overflow” dem gewählten Schwerpunktthema: Ein statischer Essay ist nicht so tragfähig wie man gemeinhin annimmt. Hier also: ein bewusst gewähltes, rohes Wiki-Verfahren, das die Suchbewegungen unserer Redaktionssitzungen nachvollzieht.

“Theater – das ist gemeinsames Lachen oder gemeinsames Weinen über den Tod.” Heiner Müller

Abbildung: Heiner Müller. Foto: Marc Trivier

Das Theater – und das ist eine sehr ursprüngliche Auffassung und beinahe eine Binsenweisheit – ist immer noch vor allem ein Ort der Ruhe, des Schauens und der Konzentration. Das unterscheidet es fundamental von allen digitalen Medien und Erzählformen. Die klassische, psycho-realistische Erzählweise wurde aber immer mehr abgelöst durch eine Form der Inszenierung, die Produktionsprozesse auf der Bühne offenlegt. Schauspieler funktionieren als Trägerfiguren und Vermittler von Haltungen. Sich überlagernde mediale Schichten geben dem Erzählfluss einen nichtchronologischen, verdichteten Charakter. Dennoch: das grundsätzliche Setting bleibt ein gemeinsames Sitzen in einem überwiegend abgedunkelten Raum, anderthalb, vielleicht zweieinhalb Stunden lang, ein irgendwie transitorischer Zustand, ein Spannungsverhältnis mit einer irgendwie gearteten Live-Kommunikation zwischen einer Zuschauermenge – beobachtend, ruhig, auf Input gestimmt – und einem Schauspieler, vorn auf der hellen Bühne, ein Akteur mit stark manipulativer Wirkung.

“Ein Glück bin nicht ich es, der tot ist.”

Mit einer Rollenverteilung aus dem Stierkampf beschrieb Christoph Schlingensief das grundsätzlich empathievolle aber gleichzeitig voyeuristische Verhältnis des Zuschauers zum Bühnengeschehen.

Videos: Christoph Schlingensiefs “United Trash”, “Eine Kirche der Angst”

Gemeinsames Lachen oder gemeinsames Weinen über den Tod – dem Regisseur Luk Perceval geht es um genau diese Einfühlung. Denn obwohl jeder Theatergänger sich des Zeichensystems und der Konvention bewusst ist: Bei aller Künstlichkeit einer Bühnenaufführung kommt es gerade hier zu wirklicher Nähe, zu wirklichem Mitfühlen. In einem hochartifizellen Raum, der jedem bewusst macht, dass hier nicht in die Wirklichkeit hineingeschaut wird, stattdessen aber ein verfremdeter Einblick in Wirklichkeit gegeben wird.

Nähe und Mitfühlen werden nicht einmal über dramatische schauspielerische Effekte erzielt, sondern über ein Verfahren, das Perceval schlicht “Weglassen” nennt: Die bewusst in die Regie eingefügten Leerstellen schaffen Projektionsbereiche für die Interpretation des Zuschauers. Auf Behauptung wird verzichtet. Ein Bild, das nicht voll ausgemalt ist, ein Satz, der wie eine Frage im Raum steht und nach Halt sucht, die Handlung scheint ins Stocken zu geraten, nur einen kurzen, kaum merklichen Augenblick lang, ein Innehalten – in dem der Zuschauer auf sich selbst zurückgeworfen ist. Dass diese Erzählform des Weglassens eine sehr intuitive ist, die einen “trainierten” Zuschauer fordert, ist Luk Perceval, Tarun Kade und Jochen Strauch bewusst. An dieser Stelle findet sich am ehesten eine Verbindung des Regietheaters zu den Erzählformen in anderen Kunstgenres – und zum Informationsfluss der digitalen Medien. Um zu navigieren, brauche ich trainierte Sinnesorgane. Das kann Medienkompetenz genannt werden oder intuitives Erzählen oder Dechiffrierung. In jedem Fall haben wir es mit einer gewissen Uneindeutigkeit zu tun, der erst durch die entschlussfreudige Interpretation des Zuschauers oder Lesers eine Bedeutung zugeschrieben wird. Ein Verfahren, das Anwendung findet beim Nachspüren einer Debatte in der Bloggosphäre, bei einem David Lynch Film oder einer Bühnenarbeit von René Pollesch oder Jan Fabre.

Abbildung: René Pollesch. Foto: philipphorak.com

“Unsere fragmentierte Welt scheint wieder eine Sehnsucht zu verspüren nach der großen Saga.” Luk Perceval

Überhaupt das filmische Erzählen: Neben seiner Arbeit am Theater hat Luk Perceval einen Lehrstuhl für Regie und Schauspiel an der Akademie für Darstellende Kunst in Ludwigsburg inne. Wenn er mit ihnen über Erzählformen spricht, beklagen seine Kollegen vom Film die zunehmende consumer-orientated Produktion in den großen Studios – vom Kino gingen allenfalls noch kameratechnische Impulse aus, das lineare, neunzigminütige Erzählen aber sei längst ermüdet. Offenbar bietet das erstarrte Format nicht genügend Raum oder besser gesagt Zeit, um der Komplexität von Geschehen und Figuren gerecht zu werden. Mutige Produktionsfirmen und Sendeanstalten lassen sich daher auf lang angelegte Formate wie “The Wire”, “Californication” oder Dominik Grafs “Im Angesicht des Verbrechens” ein. TV-Serien, die auf abgeschlossene Episoden verzichten und die Entwicklung der Charaktäre und Handlungsstränge über Stunden – und also über Sendewochen – hinweg vorantreiben. Einem Format wie “Sopranos” wird von Medienwissenschaftlern unumwunden attestiert, an die großen Familienromane des neunzehnten Jahrhunderts anzuknüpfen.

Abbildung: “Im Angesicht des Verbrechens”

Nun muss man einwenden: ein Quotenerfolg sind die Serien nicht, zumal nicht in Deutschland, wo die “Sopranos” vor neun Jahren im Spätabendprogramm marginalisiert und nach drei Staffeln eingestellt wurden. David Lynch Drehbücher haben ähnlich wie die Serien eine zwar stark infizierte, aber recht überschaubare Fangemeinde. Dasselbe ließe sich sagen über die hier angeführten Theaterregisseure. Stilprägend zu arbeiten bedeutet eben nicht, breitenwirksam zu operieren. Am Ende eine Frage der ästhetischen Erziehung und der Kognition?

Ja, sagen Jochen Strauch, Tarun Kade und Luk Perceval, dass die Akzeptanz von Regietheater schlicht auch eine Altersfrage ist, wird an einem von Abonnement-Publikum geprägten Haus wie dem Thalia Theater an manchem Abend deutlich: Ältere Theaterbesucher zeigen sich von modernen, ambitionierten Inszenierungen regelrecht überfordert – weil sie eine eher explikative, weniger intuitive Dramaturgie gewohnt sind. Ein Clash, der auch am Centraltheater in Leipzig zu beobachten ist, seit dort Sebastian Hartmann das gemäßigt bürgerliche Publikum mit jeder neuen Inszenierung auf harte Proben stellt. Für Digital Natives, geschult an Multitasking und Switchen zwischen den Medien, ist das geschichtete, überlagerte Erzählen eine Selbstverständlichkeit, die sie auch im hochartifiziellen Raum des Theaters vorzufinden erhoffen. Wo dies vermieden oder gar verweigert wird, droht das Label “arriviert & anachronistisch” und verliert das Theater sein Publikum und seine kulturprägende Kraft.

“Das Theater verleugnet sich zugunsten der Reportage, der Installation, der billigen Kunstmarktkopie, des Entertainments, des Medienverschnitts.” Botho Strauß

Video: 3sat “Foyer” Sendung zum Leipziger Centraltheater

Parallel zu unseren Gesprächen am Hamburger Thalia Theater brach an der Berliner Schaubühne eine Debatte um die Bedeutung und Qualität des heutigen Theaters los. Der Dramatiker Botho Strauß schrieb in einer Laudatio auf die Schauspielerin Jutta Lampe, das Theater habe sich zum “Reservat für unantastbare Dummheit und Bildungsferne” ausgerufen und gebe, “anders als Film, bildende Kunst und Epik, keinerlei Impulse an die Zeit mehr ab”. Es verleugne sich “zugunsten der Reportage, der Installation, der billigen Kunstmarktkopie, des Entertainments, des Medienverschnitts. Es gibt keine Kunstform, die auf so fremdbestimmte Weise der Affe der Zeit wäre”. Just auf diese Anklagepunkte – Reportage, Installation und Medienverschnitt – hin klopften wir in den Redaktionssitzungen die angesprochenen Theaterproduktionen ab: Denn der Einsatz dieser Techniken schien uns Nachgeborenen selbstverständlich.

Das wird auch Thomas Ostermeier, künstlerischer Leiter der von Botho Strauß angefahrenen Berliner Schaubühne so gesehen haben. In einer Replik legitimiert er die Ausdifferenziertheit der “ästhetischen und gesellschaftlichen Positionen in unserer Theaterlandschaft”. “Das was Botho Strauß als Moden bezeichnet, sind lediglich unterschiedliche Suchbewegungen, um in dieser unsicher gewordenen Welt Positionen zu finden.” Das Spektrum reiche dabei von “Pollesch, Mayenburg, Richter und Schimmelpfennig, von Lösch und Rimini Protokoll bis zu Thalheimer, Stemann, Schlingensief und Petras. Wir leben in einer Zeit, in der meines Erachtens an so vielen Theatern in unterschiedlichster Art und Weise künstlerisch gearbeitet und experimentiert wird, sodass man sich fragt, wie diese Theaterlandschaft trotz des gebetsmühlenartig wiederkehrenden Krisengeredes so üppig sein kann.”

Abbildung: René Polleschs “Cinecittà Aperta. Ruhrtrilogie Teil 2″. Foto: Thomas Aurin

Luk Perceval fasste zeitgleich in Hamburg die letzten drei Dekaden lakonischer zusammen: Früher hätten Peter Zadek oder Peter Stein es einfach gehabt, sich mit einem linksintellektuellen Publikum gegen gesellschaftspolitische Missstände zu verbünden. Dreißig Jahre und eine Zeitenwende später konfrontieren Regisseure das Publikum mit – sich selbst: Jeder der Zuschauer ist Teil der Schieflage – und Schuld daran. Die entscheidende Frage sei also: Wie macht es ein Theaterschaffender, dass er die Zuschauer nach seiner Inszenierung nicht aus dem Haus schickt mit der Einsicht: Ihr seid blöd, egomanisch, degeneriert, depressiv? Das Theater, besser ausgestattet als alle anderen Medien, hat für diesen Fall das kathartische Element: Das Eingeständnis, manchmal mindestens so ängstlich, aufgewühlt und verunsichert zu sein wie die Bühnenfigur, führt im Zuschauerraum zu einer Offenheit, die im besten Fall als kollektives Gefühl empfunden wird.

“Die Wirklichkeit scheint trotz vielfältiger zusätzlicher Vermittlungsmedien unüberschaubar geworden. Zersplittert. Partikular. Vielleicht gelingt es dem Theater genau deshalb immer seltener, eine treffende Kondensation aktueller Themen auf die Bühne zu bringen?” Jochen Strauch

Video: “Molière” von Luk Perceval, Feridun Zaimoglu, Günter Senke. Schaubühne Berlin

In der Wissenschaft wurde über Jahrzehnte manchmal eine Brille gefunden, mit der sich die Realität vermeintlich scharf fokussieren lässt. Das täuscht. Wir haben immer nur eine degenerierte Form von Wahrnehmung gehabt. Positivismus und Empirismus waren ein überbordender Wissenschaftsirrglaube des Neunzehnten Jahrhunderts. Heute ist ein Großteil aller uns zur Verfügung stehender Informationen nurmehr medial transportiert. Meine Informiertheit ist eine gefilterte Matrix. Ich erlebe und erfahre de facto weniger als die Menschen in vormodernen Zeiten – weil mir nur suggeriert wird, dass ich etwas erlebe. Meine Intuition ist dadurch wichtiger denn je. Den medial gefilterten und vorgeprägten Fakten kann ich ohne eine intuitive Deutung und Einschätzung nicht trauen.

“Bildung heißt heute: Medienkompetenz. Die Verwaltung von Wissen wird wichtiger als das Faktenwissen.” Tarun Kade

Medienkompetenz schaffen bedeutet Werkzeuge bereitzustellen, die man als Maßstab anlegen kann an die täglichen partikularen Informationsschnipsel. Welcher Art sind diese Werkzeuge? Wie lerne ich, sie selbstverständlich und intuitiv zu bedienen, sie sicher handzuhaben? Was ist die relevante Fragestellung, zu der ich online recherchiere? Wie bringt man jungen Menschen dieses kulturelle Rüstzeug bei? Welcher Art ist kulturelle Bildung, die mich brieft auf meinem Weg zu einer Theaterpremiere? Oper und Theater funktionieren heute in vielen Zusammenhängen entweder als Kristallisationspunkt oder als Panic Room der beschleunigten Kommunikationsgesellschaft – als ein kultureller Rückzugsort für die Absicherung in einer verwirrenden Welt.

“Das Theater ist stets eine sich selbst zerstörende Kunst und immer in den Wind geschrieben.” Peter Brook

Unsere Redaktionssitzungen verliefen ähnlich wie diese Reportage: mäandrierend, angerissen, voller Überlagerungen und Sprünge. Man müsse so etwas von Zeit zu Zeit auf einer offenen Bühne besprechen, nicht nur unter sich, um einen Arbeitstisch gruppiert, sagte Luk Perceval zum Abschied, als er seine weiße Vespa startete. Ja, sagten wir, das wäre ein Weg, die Sache weiterzuverfolgen. Ein anderer entspräche dem Schwerpunktthema dieses Magazins: Wir haben die Gesprächspassagen bewusst fragmentarisch gesetzt. Als Wiki-Einträge, als Status-Meldungen, als Tweets, die mit offener Kommentarfunktion versehen auf Input warten. Ein Beitrag zur Schwarmintelligenz. Kristallisationspunkt und Rüstzeug für Medienkompetenz – oder Rückzugsort vor dem medialen Overkill? Irgendwo dazwischen sieht sich das Stadttheater, und wie diese Standortbestimmung feinjustiert wird, ist hochspannend weiterzuverfolgen.

Tarun Kade *1984. Studium Theaterwissenschaft, Anglistik und Philosophie in Bristol und München. In der Spielzeit 2009/2010 Dramaturgieassistent, 2010/2011 Dramaturg am Hamburger Thalia Theater.

Jochen Strauch *1971. Studium Schauspielregie. 1996 bis 2000 Regieassistent Schauspiel Köln, Münchner Kammerspiele. Ab 2000 Dramaturg und Regisseur am Deutschen Schauspielhaus in Hamburg. 2002 bis 2009 freiberuflicher Regisseur. Parallel ab 2006 Stipendium für das Programm Executive Master in Arts Administration der Universität Zürich. Seit der Spielzeit 2009/2010 entwickelt Jochen Strauch eine neue Abteilung “Marketing & Kommunikation” am Thalia Theater.

Luk Perceval begann seine Theaterlaufbahn 1979 als Schauspieler am Nationaltheater von Antwerpen. Seine Shakespeare-Produktion „Schlachten!“ wurde 1999 bei den Salzburger Festspielen uraufgeführt, im Jahr darauf zum Berliner Theatertreffen eingeladen und zur Aufführung des Jahres gewählt. Opernregie an der Staatsoper Stuttgart, an der Staatsoper Hannover und an der Staatsoper Unter den Linden in Berlin. 2005 bis 2008 Hausregisseur an der Berliner Schaubühne. Seit der Spielzeit 2009/2010 Leitender Regisseur am Thalia Theater.

Erhabenes trifft auf Banales, Chaos auf Ordnung, Licht gegen Schatten: Felix Kiesslings Ausstellung “Neuordnung”, die im Sommer in der Levy Galerie Berlin gezeigt wurde, scheint als eine ausgewogene Choreographie der Gegensätzlichkeiten zu funktionieren. Dabei werden mit sinnlichen Klangspähren und minimalistischer Konsequenz die Grenzbereiche der menschlichen Wahrnehmung in das Blickfeld des Betrachters gerückt. Bei der Installation “Stop” wird mithilfe eines Sprengzünders in einer Paraffin-Lösung der Moment einer Explosion angehalten und somit der flüchtige Augenblick des Strukturwandels einer Materie fortdauernd sichtbar. Im ganzräumig inszenierten Arrangement “Planet” wird eine Beobachtungssituation erzeugt, die auf urtümliche Auffassungsmuster der visuellen Größenwahrnehmung zielt. Durch die Fokussierung des Blicks auf eine kleine Betonkugel im abgedunkelten Raum erscheint die Materie in riesenhafter Vergrößerung und ermöglicht in ihrer raumgreifenden Abstraktion beim Betrachter die Apperzeption von neu wahrgenommenen Teilaspekten der Wirklichkeit. Kiesslings Arbeiten geben somit Ein-Sichten, die weniger am Sinngehalt, sondern an der Sinneserfahrung ansetzen.

“Den Dualismus aus Kontrolle und dem anschließenden Sich-Selbstüberlassen suche ich durchaus in vielen Arbeiten. Ich schaffe zunächst eine Rahmenbedingung, in der sich dann komplett frei und unkontrolliert eine neue Struktur entwickeln kann. Anschließend habe ich keinen Einfluss mehr darauf, welche Form von Muster die Wassertropfen bei ‘Maxit-Mur’ auf der Betonplatte formieren, welchem Krümmungsverhalten das Papiermaterial bei ‘Maché’ unterliegt oder welchen Weg sich ein Riss durch die Toleranz des jeweiligen Materials frisst. Ich weiß zwar, wie ich bei ‘Kreislauf’ die Lampe hängen muss, damit genug Licht für das Wachstum der Samenkörner vorhanden ist. Wie sich die Pflanzentriebe anschließend entwickeln, liegt außerhalb meiner Kontrolle.”

“Mich interessiert in meiner Arbeit mit Raum das Größenverständnis, mit dem wir unserer Umgebung Bedeutung beimessen. Als kleine Entitäten auf einer riesengroßen Kugel, prozessieren wir unsere Umwelt stark reduziert und vereinfacht. Komplexere kognitive Fähigkeiten, so auch eine detaillierte Berechnung von Räumlichkeit, sind nicht notwendig gewesen, um dem Fressfeind davon laufen zu können und biologisch erfolgreich zu sein. Vielleicht ist es der Schwindel, die Super-Dimensionierung, die ich in diesen Arbeiten generieren will. Ein Versuch, jenes zu überwinden, was Malewitsch als ‘die sich dem Menschen darstellende Kulisse von Erscheinungen’ bezeichnet hat. Dinge sind groß und klein zugleich. Und wenn man seine Wahrnehmungsgrenze irritiert, gelingt es vielleicht, sich dieser Komplexität anzunähern.”

Das vollständige Interview mit Felix Kiessling erschien im Oktober 2010 in der DARE Magazin Ausgabe “Multitasking Overflow”

Wir schreiben den 20. Januar 1774, es ist Abend, als an einem Maskenball in der Pariser Oper der junge, schöne schwedische Axel von Fersen mit einer maskierten Frau flirtet, und er kann nicht ahnen, dass es sich um Marie-Antoinette, die zukünftige Königin von Frankreich handelt. Er ahnt auch noch nicht, dass es die große Liebe seines Lebens wird, und vielleicht ist dies auch das höchste Ziel eines Balls der Larven und Kostüme, sich zwanglos kennenzulernen, um ein leben lang hingegeben zu sein, nein, sich hingeben zu dürfen. Fersen nimmt nur eine prächtig gekleidete Dame wahr, die dank der verkleidung Dinge sagen und tun darf, die ihr sonst von Standes wegen untersagt sind, ihre Hofdamen haben den Kontakt hergestellt, und irgendwann nimmt die junge, anmutige Prinzessin die Maske ab – es ist der Beginn einer Romance, die Ihresgleichen nicht findet.

Stefan Zweig beschreibt die Szene so: „Auf dem Opernball, dem Treffpunkt der eleganten und auch zweifelhaften Welt, steuert eine auffallend vornehm gekleidete schlanke junge Frau mit schmaler Taille und ungemein beschwingtem Gang auf ihn zu und beginnt, von der Samtmaske geschützt…“ und wir beenden das Zitat hier, denn darum geht es: Den Schutz, das, womit man die Außenwirkung der Innenwelt bestimmen, einfangen, ja, kanalisieren kann, in einer Art, wie sie heute eben nicht mehr allzu üblich. Maskenbälle erfreuen sich in der Ständegesellschaft des 18. Jahrhunderts großer Beliebtheit, auch deswegen, weil man etwas anderes sein kann, als man scheint oder eben in Wirklichkeit ist.

(…)

Le Prince Jean-Louis de Faucigny-Lucinge sammelt 1986 in seinem bei Herscher erschienenen Bildband „Fêtes mémorables Bals Costumes 1922 – 1972“ die Lustbarkeiten der oberen Zehntausend Frankreichs, ein Kompendium mithin des Sich-Verstellens, man findet darin Kostüm-Entwürfe von Picasso und u. a. die Feste des Barons de Rothschildt und von Carlos de Beistegui, sieht Jean Cocteau, ganz verhüllt und einen gewissen Monsieur d’Arcangues als hinreissenden Torero, wirklich hübsch. Zum „Bal Second Empire“ von Graf Nicolas de Gunzburg im Juli 1934 am Bois de Boulogne erscheint Gabrielle Chanel, die spätere Coco, in Reifrock und Hütchen, und auch Yves Saint Laurent erfreut sich beim Fest „My Fair Lady“ von Hélène Rochas seines Schnurrbarts und wirkt so entspannt wie sonst nur noch auf einem Silber-Gelantine-Print von Michel Comte, der sich in meinem Besitz befindet und im Schlafgemach hängt, womit nun der Leser dieser Zeilen in den Stand gesetzt ist, zu behaupten, er sei dort gewesen, aber das nur nebenbei.

Wahrnehmen und Wahrgenommen werden, ein Wahres sein, das man doch, philosophisch betrachtet, gar nicht sein kann, weil es keine Wahrheit gibt, und so nimmt man es eben selbst in die Hand, zu wirken, wie man wirken will, auch wenn die Masken und Lärvchen nun wegfallen, es sei denn, man ist Marylin Manson und sieht immer so aus. Oder wie Elizabeth Taylor auf dem Proust-Ball 1971, noch oder wieder ein Herz und eine Seele mit Richard Burton – man darf die parure aus Diamanten erwähnen, die sie im Haar hat – aber auch die trägt sie ja sonst bis auf den heutigen Tag.

Welch Zauber geht von Verkleidung aus! Welche Chance bietet das Rollenspiel, auch wenn es nur auf Visitenkarten stattfindet, da wird flugs aus einem Schriftsteller, der sich einer Unternehmensberatung verdingt, zum „Public Relations Consultant“, und die Wall-Street-Boys in Bret Easton Ellis’ “American Psycho” entwickeln ihre Billets zu wahren Röntgenbildern von Position, Rang und Geschmack. Ach, einmal nur mehr sein, als man ist, es muss wohl dem Menschen innewohnen, und nur so verstehen sich die Partys und Lustbarkeiten, die unter den gefürchteten Motti stehen, und die Truman Capote 1968 mit seinem „Black and White“-Ball gleichsam erfindet – zu dem nicht eingeladen gewesen zu sein damals den gesellschaftlichen Tod bedeutete, während man sich heute manchmal wünscht, erst gar nicht eingeladen worden zu sein, aber das ist eine andere Geschichte.

(…)

Weiterlesen in der DARE Magazin Ausgabe “Multitasking Overflow”

Intellektuelle Mythenbildung

Wie Fische im Aquarium: Gleich mehrere Abbildungen des legendären Citroën DS zieren das Cover des jetzt wieder aufgelegten und um zwei Drittel erweiterten Bandes „Mythen des Alltags“ des französischen Vorzeigeintellektuellen Roland Barthes (1915-1980). Ursprünglich erschienen die kurzen Texte über Alltagsphänomene zwischen 1954 und 1956 und wurden als Buch erstmals 1957 in Frankreich herausgegeben. 1964 erschien dann eine Auswahl als kleiner blauer Band bei Suhrkamp. Nun ist endlich auch die vollständige deutsche Ausgabe erhältlich. Was sind Mythen des Alltags? Für Roland Barthes einerseits so typisch französische Phänomene wie die Tour de France, das Beefsteak oder die Pommes Frites. Aber auch Ehegeschichten und Spielsachen, die Astrologie, der „Guide Bleu“ von Michelin oder Einsteins Gehirn. Wie funktioniert der Mythos, angelehnt an Ferdinand de Saussure, als semiologisches System? Wie unterscheidet man den linken vom rechten Mythos? Auch wenn Roland Barthes kleine Aperçus heute als leicht konsumierbare Bettlektüre für Frankophile durchgehen, so haben sie doch auch nach über 50 Jahren nichts von ihrer sehr französischen linksintellektuellen Nonchalance verloren.

Roland Barthes: Mythen des Alltags, Suhrkamp, 326 S., 28 Euro

London Calling

Dieses Buch ist ein Sammelobjekt für Bibliophile. Allein schon die ungewöhnliche Verpackung. Alle sprechen von den Sixties: Mode, Musik, Kunst und die Revolte der 68er sind bis heute en vogue und werden gerne kopiert und zitiert. Doch die wirklich radikale Abkehr vom Establishment und die extreme und folgenreiche Politisierung der Gesellschaft begann dann wirklich erst in den 1970er Jahren in bestimmten Underground-Zirkeln in London. Hier wurde der Punk geboren, hier bildete sich eine aktive Schwulen- und Lesbenszene heraus, hier wurde debattiert, gestritten und auf der Straße gekämpft. So zumindest lautet die These dieses unbequemen und materialreichen Buches. Die Fotografin und Autorin Astrid Proll, Mitbegründerin der Rote Armee Fraktion, hat die Siebziger Jahre in london hautnah miterlebt. Hausbesetzer, Radikalkünstler, halbnackte Demonstranten, eingekesselt von treu dreinblickenden Londoner Bobbys, stolze Working Class Heroes, typografisch interessante Plakate und politische Parolen auf Häuserwänden bilden das Rückgrat dieses anschaulichen Foto- und Essaybandes, der begleitend zu der im August zu Ende gegangenen gleichnamigen Ausstellung in der Neuen Gesellschaft für Bildende Kunst in Berlin erschien.

Goodbye to London. Radical Art & Politics in the 70‘s, Hatje Cantz, 208 S., 29,80 Euro

Biennalen – Viel Stoff für Diskussion und Theorie

Gibt es zu viele Biennalen in der globalisierten Welt, und – vor allem – wird zu viel über sie diskutiert? Wer gerne der Biennale Venedig, der Manifesta oder auch den exotischeren Biennalen in São Paulo, Johannesburg oder Gwangju hinterherreist, sollte sich diesen essayreichen Biennale-Reader zu Gemüte führen, herausgegeben von den theoriebeflissenen Kuratorinnen Elena Filipovic, Marieke van Hal und Solveig Øvstebø. Textsprache ist Englisch – die Biennale an sich ist ja eine internationale Angelegenheit. Namhafte Autoren und Ausstellungsmacher wie documenta-X-Leiter Okwui Enwezor oder der Kunstkritiker Jan Verwoert analysieren Strategien, Denkweisen und Vernetzungen von Biennalen. Was ist der Sinn und Zweck einer zeitgenössischen Biennale am Rande der Welt? Sind Biennalen nicht längst zum Selbstzweck hochkomplexer kuratorischer Konzepte geworden, zu Showrooms marktbeherrschender Großgalerien oder zu Arenen der Homogenisierung von Kunst in der globalisierten Welt? Und wo bleibt eigentlich die Kunst? Soll sie am Ende nur noch illustrieren, was die smarten Vordenker in ihrem dunklen Dress ausgeklügelt haben? In diesem über 500 Seiten starken reinen Textband kommen, abgesehen von dem Franzosen Daniel Buren, Künstler dann gar nicht erst zu Wort.

The Biennial Reader, Hatje Cantz, 512 S. plus Extraheft 56 S., 35 Euro

Schöngeistige Erhabenheit und wissenschaftlicher Ruhm

Fällt – insbesondere in Hamburg – der Name Aby Warburg, verklärt sich der Blick eines jedes Kunsthistorikers. 1866 in Hamburg als ältester Sohn einer einflussreichen jüdischen Bankiersfamilie geboren, gilt der 1929 verstorbene Kunst- und Kulturwissenschaftler als Begründer der Ikonologie als eigenständiger Disziplin der Kunstwissenschaft. Der verschollene Bildatlas “Mnemosyne” und die heute in London ansässige Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg gehen auf den Ausnahmekunsthistoriker zurück. Bis heute beziehen sich viele internationale Forscher auf das große Erkenntnispotenzial von Aby Warburg. So ist es ein Glücksfall, dass jetzt endlich ein kompakter Band mit sämtlichen Schriften, ergänzt um einige Manuskripte aus dem Nachlass, vorliegt. Warburgs auch sprachlich brillante Studien zur italienischen Kunstgeschichte, aber auch eher Exotisches wie Reisebeobachtungen aus dem Gebiet der Pueblo Indianer oder seine Betrachtungen über den Kunsthändler Ernst Cassirer machen den über 900 Seiten starken Band zu einem der Stützpfeiler jeder gut sortierten Kunstbibliothek.

Aby Warburg: Werke, Suhrkamp Verlag, 914 S., 68 Euro

Als „Phantom Vibration Syndrome“ verstehen die Kognitionswissenschaften den Irrglauben, ein nicht vorhandenes, mobiles Kommunikationsendgerät vibriere in der Hosentasche. Obwohl nur ein belächeltes Nebenprodukt, wurde es zum Quasi-Symbol für unsere beständige Alarmbereitschaft, resultierend aus der Notwendigkeit immer erreichbar zu sein. „Wir leben in einer Welt“, wusste Johannes Rau schon in seiner Antrittsrede als Bundespräsident 1999 zu sagen, „in der wir von allem den Preis, aber nur von wenigem den Wert kennen.“ Die Masse der uns in der besagten Hosentasche zur Verfügung stehenden, zersplitterten Information ist enorm – aus all dem so etwas wie eine konsistente Weltsicht abzuleiten scheint heute unmöglicher denn je. weiterlesen >>

Abbildung: Malte Urbschat, “The Sheriff Project @ Triggercopy”, 2010