Die Bezeichnung »gefangenes Zimmer« steht auf dem Hamburger Wohnungsmarkt für einen Raum, der nur durch andere Räume betreten werden kann. Das entspricht der Erfahrbarkeit der Ausstellungsarchitektur des Kunstverein Harburger Bahnhof, die für alle Projekte der Reihe gesetzt ist: Ein 24 qm großer, vier Meter hoher Raum, implantiert in den prunkvollen und Patina gesättigten ehemaligen Wartesaal 1. Klasse, der den Kunstverein seit 2000 beherbergt. Jeweils zwei Künstlerinnen und Künstler sind eingeladen, die neue räumliche Situation für ihre Arbeit zu nutzen und unter Spannung zu setzen.

Andrea Winklers Rauminstallationen sind gekennzeichnet durch teils minimale Eingriffe und subtil verfremdete »Wiederaufführungen« von Versatzstücken aus der Alltagswelt. Sie schöpft aus einem vielseitigen Fundus zwischen Dekoration und Inszenierung und bezieht durch strukturierende, räumliche Parameter den Ausstellungsraum als einen wesentlichen »Akteur« ihrer Arbeit mit ein. Auch Stefan Panhans konzentriert sich in seinen Arbeiten auf Phänomene des Alltags, wenngleich zunächst mit einem anderen Schwerpunkt: Seine Videos und Fotografien analysieren das Spektakel zunehmender Kommerzialisierung und Theatralisierung innenstädtischer Räume und reflektieren die Rollenfindungsversuche der Menschen darin. In seinem fotografischen Werk nutzt er verschiedene Herangehensweisen parallel, von spontanen Aufnahmen über das Hinzufügen von Objekten in vorgefundene Situationen bis hin zu durchweg komponierten Bildern, und entwickelt daraus kontextbezogen jeweils neue Kombinationen.

Die Ausstellung, zu der auch das Set von Panhans vor Ort gedrehtem, neuen Video gehört, wird von beiden Künstlern gemeinsam entwickelt und in einen die eigene Arbeit übersteigenden Dialog gebracht – aufgerufen werden die Gegensätze zwischen Innenraum und Außenraum, Inszenierung und Authentizität, Bühne und Realität, Anwesenheit und Abwesenheit und die Polizei.

Kunstverein Harburger Bahnhof

Ausstellungslaufzeit: 9. Juli bis 3. Okt. 2010

Ein Interview mit Gerwald Rockenschaub, anlässlich der von ihm zusammen- gestellten Ausstellung HIGH IDEALS & CRAZY DREAMS die vom 20. Mai bis 30. September 2010 in der Galerie Vera Munro in Hamburg zu sehen ist.

Michael Conrads: Du hast diese Ausstellung  “High Ideals and Crazy Dreams” genannt, ein Zitat aus dem gleichnamigen Song von Mark Stewart. Kannst Du uns kurz erläutern, wie es zu diesem Titel gekommen ist?

Gerwald Rockenschaub: Bei Betitelungen kommt es oft vor, dass man sehr lange suchen muss bis man auf einmal, relativ unerwartet, etwas findet was passt. Es gab über die Zeit der Planung viele Arbeitstitel, wie z.B. “Heroes”. Allerdings sind wir von diesem Vorschlag relativ schnell wieder abgekommen. Am Ende muss alles schlicht passen – wenn man Künstlerliste und Titel zusammen sieht muss alles zusammen eine stimmige und griffige Sache ergeben.

MC: Der Titel ist ja auch inhaltlich interessant..

GR: Das stimmt, und dass obwohl ich eher zufällig auf ihn gestoßen bin – ich habe sehr viele CDs, die überall bei mir rumliegen. Zufällig lag die CD von “Mark Steward and the Mafia” oben auf einem der Stapel und ich habe sie einfach mal umgedreht – in diesem Moment war ich gar nicht auf der Suche nach einem Titel für die Ausstellung. Das Album hatte ich nur schon ewig nicht mehr gehört und womöglich hat es deshalb mein Interesse geweckt. Beim Durchlesen der Trackliste ist mir dann dieser Titel “High Ideals and Crazy Dreams” ins Auge gefallen und sehr schnell war klar, dass hier alles passt. Kunst verschreibt sich einem hohen Ideal, hat ihren Anfang aber immer in der geträumten Idee. Mark Steward hat also den Titel geliefert und steht deswegen auch auf der Künstlerliste.

MC: Post Punk ist ja geprägt vom experimentellen Verschmelzen von Elementen aus verschiedenen Stlrichtungen wie Jazz, Funk oder Dubsounds mit typischen Stilmitteln und auch der revolutionären Haltung des Punk. Ist eine solche Praxis des Mashups auch wichtig für Deine künstlerische und kuratorische Arbeit?

GR: Ja, dass kann man sagen, obwohl diese Überlegung für mich bei dieser Ausstellung keine so wahnsinnig große Rolle gespielt hat. Was die Titelfindung betrifft lässt sich schwer etwas verallgemeinern – nicht selten wird da einfach etwas zusammengestoppelt – man stößt auf etwas während man eine Zeitung liest, manchmal fällt einem selbst völlig unvermittelt etwas ein – man liest ein Wort da, man sieht ein Wort dort und man denkt sich das passt – wunderbar! Bei dieser Ausstellung habe ich übrigens nicht zum ersten Mal einen Titel aus einem musikalischen Bereich gewählt. Eine meiner Ausstellungen in Wien trug mal den Titel “humanoid must not escape” – das ist ein Sample aus einem Aphex Twin Track. Ich glaube, das ist auch wieder aus einem Film, Sience Fiction, was auch immer – mit der Ausstellung hatte das dann unmittelbar gar nicht mal so viel tu tun…

MC: Es geht ja vielleicht auch mehr um so ein “Feeling” was der Idee der Ausstellung entspricht..

GR: Das stimmt, manchmal wähle ich die Titel auch so, dass sie gar nichts mit der Ausstellung zu tun haben. Sie sind dann einfach ein Versatzstück innerhalb eines bestimmten Settings, also eher dazu da um zu verwirren, bewusst zu verwirren.

MC: Dein Werk weist ja verschiedene Parallelen zur musikalischen Entwicklung auf z.B. hast du 87 ja ganz aufgehört zu malen. Wie kam es zu diesem Bruch? Gab es  vielleicht auch Parallelen zu Entwicklungen in der Populärkultur?

GR: Rückblickend kann man sicher sagen, dass hier eine vielleicht eher unbewusste Beeinflussung stattgefunden hat. Ich hatte immer viel mit Musik zu tun, seit meiner frühesten Jugend. Ich habe am Gymnasium Geige und Klavier gelernt, später bei der Post Punk Band “Molto Brutto” Gitarre gespielt. 1986/87 habe ich dann mit dem Djing begonnen und in verschiedenen Clubs in Wien aufgelegt. Wie gesagt beschäftige ich mich sehr viel mit Musik und da Musik so eine Art Leidenschaft von mir ist kommt es natürlich zwangsläufig zu einer indirekten Beeinflussung..

MC: Ja, Musik scheint mir viel mehr mit Leidenschaft oder mit Emotion zu tun zu haben als bildende Kunst. Musik machen, Musik hören finde ich emotional intensiver als Kunst machen, Kunst rezipieren..

GR: Das sind zwei verschiedene Baustellen. Wenn ich Musik gemacht habe, beim Auflegen etc., habe ich es immer sehr genossen, dass man seine “Ergebnisse” hier viel unmittel-barer erlebt. Entweder es funktioniert und Du bist gut – oder du bist scheiße. Wenn du scheiße bist sind alle tierisch angepisst und man bekommt die Reaktionen sofort zu spüren – in sofern gibt das Auflegen natürlich auch einen besonderen Kick, einen besonderen Ansporn in dieser Zeit sein Bestes zu geben und die Leute zum Tanzen zu bringen. Das ist der Job. Der so definierte Job. Es geht dabei nicht so sehr um Reflexion und die Frage, warum dieser oder jener Track an einer bestimmten Stelle gespielt wird. Niemand interessiert sich dafür. In der bildenden Kunst geht es viel mehr um Reflexion und nicht nur um den unmittelbaren Genuss. Zudem spielen in diesem Zusammenhang auch ganz andere Zeitschienen eine Rolle, besonders was den “Konsum” von Kunst anbelangt. Es geht um eine komplett andere sinnliche Wahrnehmung – automatisch ergeben sich andere Rezeptions- möglichkeiten oder auch Vorgaben. Musik an sich kann natürlich auch sehr nachhaltig wirken – ich habe jetzt seit Jahrzehnten viele Vinylplatten, CDs und mittlerweise Festplatten voll von irgendwelchen Downloads – es gibt Sachen, die verlieren auch über Jahre nicht… Allerdings muss ich auch sagen, dass ich in der Woche etwa fünf bis zehn Downloads kaufe – es gibt so unglaublich viel Neues und das interessiert mich meist mehr als den älteren Sachen “hinterherzuhören”.

MC: In der Pressemitteilung sprachst Du davon, daß Du nicht kuratierst, sondern eine Compilation machst, so wie auf einem Mixtape.

GR: Das hat sich dann im Zuge dieser ganzen Aktivität ergeben. Irgendwann stand natürlich die Frage nach einer Bezeichnung im Raum. Als wir die Ausstellung beworben haben und im Zuge dessen auch über Formulierungen nachdachten empfand ich dieses Wort “kuratiert” einfach als unpassend. Es hat nicht gestimmt, auch weil ich weniger thematisch vorgegangen bin.

MC: Es gibt also eher eine persönliche Bindung, oder ein persönliches Verhältnis zu den ausgesuchten Arbeiten und Künstlern ?

GR: Ja, auf jeden Fall. Auf der anderen Seite stellt sich auch immer noch die Frage, was innerhalb eines halben Jahres realisierbar ist. Hätte ich für diese Ausstellung z.B. nur zehn Künstler ausgewählt, hätte ich völlig anders vorgehen müssen. In meiner Herangehensweise wäre ich lange nicht so frei gewesen – es stünden sofort viele Fragen im Raum – Warum wurden gerade diese Künstler ausgewählt ? Welche Rolle spielen sie in meinem Leben ? etc. Ich konnte hier wirklich sehr frei vorgehen, anders, als wenn diese Ausstellung nun wirklich thematisch kuratiert wäre. Ich habe natürlich auch darüber nachgedacht was mir selbst am meisten Spaß machen würde. Sehr schnell war klar, dass ich am meisten Spaß daran hätte, mit einer unglaublichen Liste zu arbeiten, einer Liste, auf der alles zu finden ist was mir besonders gefällt. Dazu gehören Arbeiten, die mir speziell aufgefallen sind und natürlich auch Künstler, deren Arbeit ich sehr schätze und gut kenne. Ich bin dann eigentlich recht einfach vorgegangen, habe befreundete Künstler angerufen und darum gebeten, mir eine Auswahl an Arbeiten oder eben auch eine bestimmte Arbeit zuzuschicken. Zudem habe ich Galeristen gefragt, was mich in ihrem Programm besonders interessieren könnte. Auf diese Weise lernte ich interessante Positionen kennen, die mir vorher nicht bekannt waren und die nun für mich und diese Ausstellung eine Bereicherung geworden sind. All das zusammen ergibt eben eine Compliation. Die Ausstellung ist wirklich eher compiliert als kuratiert. Alles in allem bin ich ja in erster Linie Künstler und kein Kurator, daher bin ich in diesem Fall auch nicht streng konzeptuell vorgegangen, obwohl man sagen muss, dass hinter der Auswahl der gezeigten Arbeiten schon eine Art Philosophie steht, nach der ich vorgegangen bin und die allem zu Grunde gelegt ist.

An der Ausstellung beteiligte Künstler:

Tomma Abts, Sadaane Afif, John Armleder, Richard Artschwager, Silvia Bächli, Joseph Beuys, Monica Bonvicini, Martin Boyce, Herbert Brandl, Angela Bulloch, Thomas Demand, Hans Peter Feldmann, Berta Fischer, Urs Fischer, Fischli/Weiss, Sylvie Fleury, Ceal Floyer, Günther Förg, Maureen Gallace, Liam Gillick, Andreas Golinski, Mary Heilmann, Markus Huemer, Alex Katz, Ellsworth Kelly, Karen Kilimnik, Imi Knoebel, Jiri Kovanda, Bernhard Martin, Mathieu Mercier, Gerold Miller, Jonathan Monk, Muntean/Rosenblum, Miwa Ogasawara, Blinky Palermo, Mai-Thu Perret, Sigmar Polke, Florian Pumhösl, Ad Reinhardt, Anselm Reyle, Gerhard Richter, Peter Roehr, Ugo Rondinone, Karin Sander, Gitte Schäfer, Thomas Scheibitz, Markus Sixay, Andreas Slominski, Rudolf Stingel, Esther Stocker, Katja Strunz, Erwin Thorn, Sofie Thorsen, Luca Trevisani, Rosemarie Trockel, Paul Winstanley

Warum nur Münster, dachte ich, als ich mit meinen beiden Kumpels stadteinwärts fuhr und mein gelangweilter Blick – sediert von den ewig gleichen, vorstädtisch eingegrauten Wohnvollzugsanstalten – plötzlich amüsiert auf ein Schild fiel, das die Veranstaltungshighlights  der nächsten Wochen auflistete: „Europas größte Kegelparty“ im Messe und Kongress Centrum Halle Münsterland.

Auch geil.

Münster, das sich selbst als „Stadt der Wissenschaft und Lebensart“ bezeichnet, hat wirklich einiges zu bieten.

Es ist historisch nicht überliefert, ob Henry Kissinger, der ehemalige US-Außenminister, der auf der Homepage des Münster Marketings mit dem Satz zitiert wird „in Münster habe ich die ungewöhnliche Gelegenheit gehabt, einem bemerkenswerten Stück Geschichte zu begegnen und daran teilzuhaben“  seinerzeit eine der legendäre Kegelpartys in der Münsterlandhalle besucht hat, bevor er sich zu diesem Zitat hinreißen ließ.

Aber jetzt mal im Ernst: Münster hat WIRKLICH was zu bieten.

Denn wir sind hier, um das Zusammenreffen zweier Ausnahmekönner in ihren jeweiligen Disziplinen zu begutachten.

Charles Darwin, der  durch  seine visionären Forschungsarbeiten und das daraus resultierende  Buch über die Entstehung der Arten vor 151 Jahren die Wechselbeziehung aller Dinge in der Natur neu definierte und THE KNIFE, die schwedische Avantgarde Elektroband in Gestalt der Geschwister Olaf Dreijer und Karin Dreijer Anderson, die mit ihrem transformablen Sound mittlerweile schon ein knappes Jahrzehnt die Moleküle populärer Musik in ihre Elementarteilchen zerlegen, um sie danach wieder zu einem völlig neuen Klanguniversum zusammenzuexperimentieren.

Moment mal!

Münster – Darwin – The Knife

Was auf den ersten Blick so aussieht, als hätte man willkürlich eine Kausalkette aus Zuchtperlen, Brillanten und  Brauseringen aneinandergereiht, fügt sich bei genauerer Betrachtung durchaus zu einem tragbaren und schlüssigen zeitgenössischen ménage à trois zusammen.

Aber dazu später mehr.

Von außen betrachtet versprühen die städtischen Bühnen Münster den architektonischen Charme einer modernisierten Autobahnrasstätte mit angegliederter Fastfood-Filiale. Dieser Eindruck setzt sich zunächst auch in der Eingangslobby fort.

Nachdem wir erfolglos versucht haben, meine kostenlosen Parkett-Pressekarten gewinnbringend zu verhökern, entscheide ich mich trotzdem dafür, die Show, ääh die Oper auf den billigen Rängen mit meinen Kumpels zu genießen.

Wir sind spät dran und es bimmelt in einer Tour.

Nachdem wir die Treppen zum 2. Rang hochgehechelt sind erwartet uns allerdings beim Betreten unseres Balkons ein unerwarteter Anblick.

Der Theaterinnenraum mit seinen fast 1000 Plätzen ist riesig und wartet mit einem einzigartigen Design auf. Was bei der Außenfassade noch als typisch sozialistischer 60er Jahre  Zweckbau im Erich Mielke Gedächtnis Stil daherkommt, überrascht im Innenraum mit erfrischend stilvollen Design Elementen wie z.B. Bastverkleidungen and den Balkonen oder einer Lichtdecke aus gefühlten 1000 Lampignons in unterschiedlichen Formen und Größen, die an die Formensprache skandinavischer Design-Ikonen der 50er und 60er Jahre wie z.B. Finn Juhl oder Hans Wegner erinnern.

Tomorrow, in a year versteht sich selbst als moderne Oper, die von der dänischen Performancekunstgruppe Hotel Pro Forma unter der Leitung von Kirsten Dehlholm inszeniert wird. Jede Aufführung ist das Ergebnis einer engen Zusammenarbeit zwischen Persönlichkeiten aus unterschiedlichen Disziplinen: Musik, Architektur, Bildende Kunst, Wissenschaft, Film und digitale Medien. Seit 1985 hat Hotel Pro Forma weit über 100 ortsspezifische  Inszenierungen für architektonisch signifikante Gebäude produziert.

Jede Produktion wird als neues Forschungsobjekt angesehen, bei der Architektur, Tradition und Geschichte des Aufführungsortes als „Mitwirkende“ fungieren.

Verbindet man jetzt diese Fakten mit der Tatsache, dass die Städtischen Bühnen Münster nach dem Neubau Mitte der 60er Jahre von der Fachpresse als „Donnerschlag“ der Theaterarchitektur bezeichnet wurden und aufgrund ihrer variablen Raumsituation besonders zeitgenössischen und experimentellen Theaterformen gerecht werden konnten, schließt sich der Kreis und das erste Glied meiner vorher angefangenen Kausalkette, nämlich warum gerade Münster der erste und einzige(!) Aufführungsort von Tomorrow, in a year in Deutschland geworden ist, wäre sozusagen eingefädelt.

„Dinge ändern sich, wenn man es will, dass sie es tun, aber auch, wenn man es nicht will.“

Dieser Satz von Charles Darwin steht im Zentrum seiner Forschungsarbeit zur Entstehung der Arten und sagt nicht mehr und nicht weniger aus als, dass die Evolution von stetigem Wechsel und Veränderungen begleitet wird. Was für heutige Verhältnisse relativ normal und logisch klingt war seinerzeit ein Skandal, weil Darwin daraus schlussfolgerte, dass die Artenvielfalt durch beständige Aufspaltung entstanden ist, der ein Urkeim zugrunde liegt. Aus jener Erkenntnis wiederum würde die für die damalige Zeit ungeheuerliche These resultieren, dass der Mensch im Laufe der Evolution als ein zufälliges Produkt dieser beständigen Aufspaltung entstanden ist und nicht durch einen Schöpfungsakt Gottes.

Das war um 1859 ungefähr so revolutionär, als würde man heute behaupten, die Weltreligion des 21. Jahrhundert ist Fußball und Franz Beckenbauer wird den Papst als Stellvertreter Gottes (Fritz Walter) auf Erden spätestens zur nächsten WM 2014 ablösen.

Der Vorhang geht auf.

Die Bühne besteht aus 3 Hauptelementen: der Bühne selbst, auf der ein Großteil der begleitenden Tanzperformances stattfinden, einem rechteckiger, ca. 2 Meter hohen und ca. 10 Meter langen, beleuchteter Quader,  der als 2. Bühne dient und einer große Projektionsfläche, die über dem Quader hängt, bei der auf der rechten, unteren Seite ein beleuchteter Würfel ausgespart ist, der als 3. Spielfläche dient.

Die Oper wird komplett in Englisch gesungen, am Bühnenhimmel werden die Gesangspassagen auf einer LED Anzeige, sozusagen, übertitelt.

Zum wabernden, sphärisch elektroieden Klängen, bei denen die Fever Rayschen und The Knifeschen Gene nicht zu überhören sind , betritt die Mezzo-Sopranistin Kristina Wahllin die Bühne, eine von nur drei Gesangsstimmen. Wahlins Timbre ist eisklar und klassisch und steht im krassen Gegensatz zur der modernen Musik (die übrigens vom Band kommt). Da sie einen Großteil der Gesangspassagen bestreitet, könnte man denken, dass Kristina Wahlin der erdende Part bei dem ansonsten experimentellen Opern Ansatz zufällt.

Die Oper ist in vier Akte, oder wie es im Libretto auf neogermanisch heißt, „Parts“ aufgeteilt:

Part 1

Wir erleben die ganze Oper aus der „Ich“-Perspektie Darwins. Die Projektionsfläche ist oft mit ziemlich langweiligen Landschafts- und Naturaufnahmen unterlegt die zeitweise an einen kitschigen Windows Bildschirmhintergrund erinnern. Darauf werden immer wieder Impressionen, Aphorismen und Erkenntnisse Darwins, wie z.B. „every species changes“ mit einem Laser gezeichnet. Im ersten Teil begeleiten wir den Wissenschaftler auf seiner 5-jährigen Reise um die Erdkugel auf der „H.M.S. Beagle“, die Darwin in seiner Jugend unternahm. Wir beobachten ihn beim Beobachten. Der von Jonatan Johanson gespielte Wissenschaftler macht sich Notizen und wir schlüpfen, dank der Transkription seiner Gedanken, in die Rolle des überwältigten Protagonisten und sollen so nachfühlen, wie er die Vielfalt und Schönheit der Natur wahrgenommen haben muss. Dabei legt die Inszenierung besonderen Wert darauf, die permanente Veränderung der Dinge ins Zentrum der visuellen und auditiven Erkenntnis zu stellen. Dies gelingt mal besser, mal schlechter. Wenn der Laser das sich über Jahrtausende verändernde Profil einer  Steilküste auf der Projektionsfläche nachzeichnet, könnte man das als Symbolik für die langsame Veränderung der Dinge sehen. Im Gegensatz dazu steht die eruptive, kraftvolle Musik, die mit ihren Tempiwechseln und Akkordsprüngen eher für den schnellen Wechsel in der Natur steht.

Part 2

Im Zentrum des zweiten Teils stehen die Briefe an seine Tochter Annie, die mit zehn Jahren verstarb. Immer wieder hören und lesen wir Passagen bzw. Zitate Darwins in denen er seiner kranken Tochter Mut zuspricht und ihr sagt, wie sehr er sie liebt. Diese, teilweise sehr emotionalen und persönlichen Dokumente, werden durch den sehr sphärisch und organisch anmutenden Song „Annies Box“ abgerundet, der, laut Libretto, „zwischen zwei dramatischen Sequenzen eingebettet ist, die untersuchen, wie jedes Ding aus noch kleineren Teilen aufgebaut ist.“ Man könnte interpretieren, dass die Regisseure Ralf Richardt Strobech und Kirsten Dehlholm in diesem Akt das Wunder des menschlichen Körpers mit seinen Millionen von Mikroorganismen und Zellen unter die Lupe genommen haben und anhand der Allegorie seiner sterbenden Tochter dokumentieren, wie Darwin die Veränderung der Dinge schmerzhaft am eigenen Leib erfahren muss.

Part 3

Ausgangssituation für den  dritten Teil der Aufführung ist die Veröffentlichung seines Buches „The origin of species“ , das Darwin über eine Zeitspanne von 20 Jahren schrieb. Er wusste, dass er ein Buch mit  solch weit reichenden Erkenntnissen, das die Weltanschauung der damaligen Zeit völlig auf den Kopf stellte, nur nach sorgfältiger und akribischer Recherche veröffentlichen konnte. Dabei halfen ihm auch seine Erkenntnisse  über das Artenverhalten der Tauben, die Darwin durch die jahrelange Beobachtung seiner eigenen Zucht gewonnen hatte. Diese Themen stehen im Focus der visuellen und klanglichen Inszenierung des 3. Parts.

Part 4

Der letzte Akt der Aufführung führt uns zurück in die Gegenwart. Der rechteckige Quader auf der Bühne spielt beim Schlussakt die Hauptrolle. Er wird von den Tänzern (ach ja, die Tänzer.. dazu gleich mehr..) um 90 Grad auf die Längsseite gedreht, bevor er dann schließlich geteilt wird, um sein komplexes Innenleben aus Scheinwerfern und Verkabelungen freizugeben. Eine durchaus beeindruckende Prozedur, die die Spielfläche der Bühne um eine neue Dimension bereichert. Auf mich wirkt dies Prozedur wie der Blick durch ein Mikroskop, in dem wir, in millionenfacher Vergrößerung,  Zeuge einer Zellteilung in einem komplexen Organismus werden. Mit dem Song „The Height of Summer“ , der klingt, als hätte man den  „The Knife“ Klassiker „Heartbeat“ via iPod durch eine Hochspannungsleitung gejagt, wird von Laerke Winther gesanglich eher schmallippig begleitet und beendet den Schlussakt schließlich klanggewaltig.

Die Tänzer.

Puuh. Meiner bisherigen Kritik konnte man nicht wirklich entnehmen, dass es sich hier auch bzw. in nicht unerheblichem Maße um eine Tanzperfonmance handelt. Das liegt teilweise daran, dass ich grundsätzlich meine Probleme mit Tanzperformances habe, weil sie oft sehr waldorfesque anmuten (zumindest die, die ich bis jetzt gesehen habe). Im Falle von tomorrow, in a year allerdings fehlt mir einfach die Bindung der Tänzer zum Rest der Inszenierung. Ihr zeitweise abgehakter Tanzstil hat mich an frühere Selbstversuche in meiner Clique erinnert, als wir versuchten, den Bewegungsalgorithmus von C2PO, dem Roboter aus Star Wars, zu kopieren. Das ging auch meistens ziemlich in die Hose.

Ich will dem Choreografen Hiroaki Uneda nicht zu nahe treten, aber wenn es im Libretto heißt, dass „Umeda Ansätze wie hell und und Dunkel, Rhythmus und Zeit als ein Spiegel und Echo des Köropers benutzt, um für seine Inszenierung eine Verbindung zwischen dem Körper und dem technischen Medium zu schaffen,“ dann ist ihm genau das bei dieser Inszenierung  nur sehr sporadisch gelungen.

Epilog

Musikalisch ist die Inszenierung durchaus gelungen und überzeugt mit der von The Knife und Fever Ray gewohnten Bandbreite – von Tech House bis mystic chill (gibt es das?)–. Ein dicker Minuspunkt ist, dass die Musik komplett vom Band kommt.

Bühne, Projektionen und Licht sind stimmig und überraschen mit teilweise experimentellen Effekten wie z.B. Bodennebel, der das Laserlicht bricht und dadurch die Anmutung von Wellen erzeugt.

Die Gesangsparts werden zwar live in die Musik eingemischt, wirken aber trotzdem oft wie ein verloren gegangener Satellit im elektronischen Klanguniversum der Dreijer Geschwister.

Was bleibt am Ende?

Der Menge perfekt gestyleter Hipster  nach zu urteilen, war die Aufführung ein großer Erfolg, denn sie führte zu wilden Beigeisterungsbekundungen, wie man sie von diesem Publikum ansonsten nur nach der Ankündigung eines Acne Sales erwartet.

Und natürlich die Kausalkette.

Münster-Darwin-The Knife

Was Darwin und The Knife wahrscheinlich gemeinsam haben ist, dass sie nie in Münster waren, obwohl sie beide zu den Hauptprotagonisten der Oper zählen.

Für den einen wird es, posthum, unmöglich, das noch nachzuholen. Die Dreijer Geschwister könnten diese Scharte noch auswetzen.

Die nächste Kegelparty kommt bestimmt.

Hotel Pro Forma, Kopenhagen

Musik: THE KNIFE

05.06.2010, Städtische Bühnen Münster

Auffallend zunächst die großen Radierungen. Das Dyptichon “fade away” (2 x 169,5×136,6cm) zeigt eine Art psychedelische Traumsequenz, welche sich dynamisch über die gesamte Breite der beiden Tafeln spannt. Aus einer Komposition sich überschneidender Kurven und Linien konzentriert sich zur rechten Bildhälfte hin ein verklärtes Gesicht, welches im Begriff ist sich aufzulösen oder wieder zusammenzusetzen.

Die morbide Grundstimmung des Bildes konkretisiert sich in der anderen großformatigen Radierung “head and snake” (170×140cm, 2010). Das sonst eher als Tätowierung bekannte Motiv einer Schlange, die sich durch und um einen Totenkopf legt, hat Hüller seiner popkulturellen Behaftung entzogen und zu einem zeitlosen “memento mori”- Motiv gewandelt.

Auf den kleineren Radierungen, welche Hüller hier wieder in einer Art Wolkenhängung präsentiert, finden sich Gestalten zusammen, welche sich auf unterschiedliche Art und Weise in Handlungsabläufen am Rande des guten Geschmacks befinden.

Hysterische, urinierende, verdrogte, und intrigant flüsternde finden sich in halb gegenständlichem, halb abstraktem Ambiente wieder. Nach dem Druck wurden die Blätter in blassen bis kräftigen gelb-, braun- und caput mortuum tönen koloriert, was sie zu Einzelstücken avancieren lässt. Schellacklasierungen geben den Tafeln zudem einen partiellen Glanz und stärkere Tiefenwirkung.

Hüllers zarte Linienführung wird von einer fast schon affektierten Künstlichkeit bestimmt. Die Linien sind konzentriert und Liebe zum Detail gezogen, wobei Hüller nie den Blick für das Gesamtbild verlieret. Dazwischen immer wieder nervös gesetzte “Kratzer”, welche mal Struktur in sonst ebene Flächen bringen, sonst Augenringe und Bartstoppeln andeuten, wie zum Beispiel in “nach dem Sturm”(29,5×24cm, 2010). Es klingen Reminiszenzen an Horst Janssen an, einen zweifelhaften Meister morbider Radierkunst. Die hintergründige Ironie, die in Hüllers Darstellungen mitschwingt, erinnert jedoch viel mehr an den englischen Illustrator und Karrikaturisten Aubrey Beardsley, dessen organisch wirkenden Ornamente und geschwungenen Linien Hüllers Bilder wohl beeinflusst haben mögen (siehe auch gallery homepage, Text: Emma Dexter).

Diese Art der Linienführung bestimmt auch die einzige regelrechte Malerei der Ausstellung, das ganz in silber gehaltene Großformat “the tree” (247×186x5 cm). Der Begriff “monochrome Malerei” erfährt hier eine neue Dimension. Die Bildflächen sind allein durch die Verschiedenheit der Textur, Stroh, pastosem Farbauftrag, Krokolederimitat und Netzmuster, voneinander abgehoben. Die Lichtreflektion des Chromsilber- Allovers verändert sich so bei jeder Bewegung des Betrachters. Das Bild wird dominiert von einer vertikalen Balkenstruktur, einem Baumstamm, aus welchem aus verschiedenen Linien angedeutete Gestalten und Gliedmaßen zu wachsen scheinen. Baumstamm- Stammbaum. Aufgrund der Kenntnis diverser Gruppenbilder aus Hüllers Radierungen erinnert man sich an familiär anmutende Personengruppen, deren naïve Vorstellung einer heilen Welt von Hüller zynisch hinterfragt und verspottet wird.

Einzig personifizierte Darstellung Hüllers ist die Büste “staring through Bette Davis´eyes” (2010), in welcher sich der Künstler selbst (schlussgefolgert aus der physiognomischen Ähnlichkeit der Büste mit Volker Hüller) durch die aus einer Zeitschrift ausgeschnittenen und an die Skulptur applizierten Augen besagter Schauspielerin schauen lässt. Hierbei folgt Hüller der Tradition, seine als Köpfe oder Figuren erkenntlichen Objekte mit readymades auszustatten, (eine Pfeife bei “Humbard Humbard” 2007, ein Zigarettenstummel bei “Piefke”2008), wodurch seine Büsten etwas seltsam Lebendiges erhalten.

Die kleine Radierung “Quadrat des Bösen” hat eindeutig ikonographische Qualitäten. Schnauzer und Seitenscheitel dieser wohl grafischsten Arbeit der Ausstellung lassen bei der Suche nach Vorbildern für dieses Portrait wenig Zweifel. Man beachte die Letternfolge VHX. Hueller gemahnt uns einmal mehr, daß Genie und Wahnsinn nicht nur in seiner Kunst dicht beieinanderliegen.

Resume: Allseits zufriedene Gesichter am Eröffnungsabend und auch beim Galeristen am nächsten Morgen. Eine Ausstellung, die mehr noch durch die Qualität der einzelnen Arbeiten als durch die zwar stimmige, jedoch etwas zu dichte Gesamtpräsentation überzeugt, was man Hüller jedoch keineswegs vorwerfen kann, lädt ein solcher “Test “ den Künstler doch dazu ein, das gesamte Spektrum seines Könnens unter Beweis zu stellen. Wir erwarten zum nächsten Mal eine großzügig gehängte Präsentation Hüllers in den Haupträumen der Galerie.

Auch wer sich nicht unbedingt auskennt auf der Probebühne eines Theaters, kennt dieses Setting – wahrscheinlich aus “A Chorus Line”: Zuschauerraum leer, Sitzflächen hochgeklappt, mittig, über mehrere Stuhlreihen gewuchtet, schwere Pulte für Regie, Video, Ton. Unter den Klemmspots Handschriftliches, Manuskriptseiten voller Dialogzeilen, Kaffee, Wasserflaschen, Konzentration. Stefan Pucher überlässt sein Regiepult seiner Assistentin, er selber streicht durch die Stuhlreihen, vor zur Bühne, nach hinten in den Zuschauerraum. Er testet Wirkung und Klang dessen, was die kostümiert Schauspieler vorne improvisieren. Unterbricht, gestikuliert, denkt rasend schnell. Es soll die erste Durchlaufprobe werden, vier Tage vor der Premiere des Stückes. Es kommt zu keinem Durchlauf, zu viel Sand knirscht noch im Getriebe, zu wenige Übergänge zwischen den Szenen funktionieren reibungsfrei.

Marysol del Castillo: Am Beginn dieses Projektes gab es noch überhaupt keinen Entwurf. Der entwickelte sich erst nach und nach – das ist allerdings ein ganz anderer Ansatz als bei Stücken, die mit einem fertigen Entwurf anreisen, mit einer vorab vom Autor festgelegten Figurenkonstellation. Wir mussten bei der Planung unseres Stückes einer Sache gerecht werden. Wir wollten die Inhalte transportieren. In diesen Zusammenhang stellt man sich. Man fängt an mit einem Konzeptionstreffen, da sitzen alle am Projekt Beteiligten zusammen und beginnen, verschiedene Quellen und Texte auf sich wirken zu lassen. Man lässt sich in eine Stimmung reingleiten, lässt die Assoziationen sich entfalten. Bei mir sind diese Assoziationen häufig klanglicher Natur, ich denke weithin sehr musikalisch, und daraus ergibt sich eine ganz bestimmte Stimmung, die ich schließlich in Farben, in Stoffen umsetze. So ergeben sich bei allen in der Gruppe die Ideen, die wir dann sammeln, bereden und versuchen, auf eine Linie zu bringen. Wir blicken gemeinsam in Räume, in Stimmungen und schauen, was für Bilder wir daraus entwickeln wollen, welche theatralische Umsetzung das erfordert. Man ist bemüht, sein eigenes Interesse an dem gewählten Stoff zu finden.

Ihr habt das Stück so angelegt, dass eine Reihe von Stellvertreterfiguren eine gemeinsame Figur Andersen mit Monologen und Dialogen umstellen. Nicht gerade eine klare Rollenverteilung und Charakterisierung. Wie modelliert man so ein Ensemble?

Marysol del Castillo: Wir wollen versuchen, Hans Christian Andersen mit unserem Projekt nahe zu kommen, zu begreifen, wer war das. Man wird diesen Mann nicht wirklich kennen lernen können, daher die Annäherung über eines seiner Märchen, “Der Schatten”. Das Stück wird von sieben Schauspielern gespielt, ohne dass die sieben klar definierte Figuren besetzen. Ich muss mich bei dieser Konstellation fragen, was für eine Gestalt ich diesem Ensemble aus Stellvertreterfiguren gebe. Wir sehen sieben Personen, die unterschiedliche Seiten von Andersens Biografie – soweit wir sie kennen – und unterschiedliche Parabeln aus seinem “Schatten”-Märchen durchspielen: Was war das für ein Mensch? Wie äußert sich diese offensichtliche Einsamkeit, in der er sich zeitlebens befand? Eine Einsamkeit, die wir auf der Bühne zu einer sehr räumlichen Erfahrung machen: Das stickige, enge Gefühl, das seine Gelehrtenkammer verbreitet, aus der er sich nicht heraustraut. Seine panische Angst vor südlichen, warmen Ländern, die ihm viel zu heiß, viel zu hell sind. Andersen sitzt also in einem sehr schattigen, sehr dunklen Raum, in den kaum Licht fällt. Das ist die räumliche Situation seiner Zurückgezogenheit, die ich auch in der Wahl der Stoffe und der Farben transportiere. Ich lasse also diese Grundsituation auf mich wirken, eine Situation, die in ein bestimmtes Licht getaucht ist, das ich aufnehme und in Farben denke: Rot-Töne, Grün-Töne, alles sehr abgedunkelt, Halbschattenfarben, Oberflächen, die sinnlich und fließend wirken.

Stefan Puchers “Andersen”-Inszenierung ist eine Rückkehr nach Hamburg. Vor einer Dekade war er unter Tom Stromberg Regisseur am Deutschen Schauspielhaus. “Andersen” ist seine erste Arbeit am Thalia Theater. Sein Team hat er aus Locals und alten Wegbestreitern zusammen gestellt: Meika Dresenkamp (Video), Barbara Ehnes (Bühne) und Marysol del Castillo (Kostüm) arbeiten seit Jahren gemeinsam mit dem Regisseur eine starke Handschrift heraus. Ihre Inszenierungen sind stilprägend. In Hamburg suchen sie die Zusammenarbeit mit dem Ensemble des Thalia – und mit den theaterkundigen Musikern Matthias “Tex” Strzoda und Carsten “Erobique” Meyer. Die sitzen, leicht rechts untergebracht, auf einem Pult auf Höhe der Hauptbühne hinter ihrem Percussion- und E-Piano-Setting verschanzt.

Barbara Ehnes: Ich bin bei einer Produktion als erste gefragt: Bei der Konzeption eines neuen Theaterstückes herrschen zeitlich bedingte Arbeitsabfolgen, die sich inhaltlich auswirken. Als Bühnenbildnerin fängst du immer als erste an zu entwickeln. Im Fall der “Andersen”-Produktion: vergangenen Sommer, zu einem Zeitpunkt, als inhaltlich noch gar nichts stand. Wir fingen an, über ein Bühnenbild nachzudenken, und dass diese Überlegungen überhaupt gestützt waren, liegt an meiner langjährigen Zusammenarbeit mit Stefan Pucher: Ich kann meistens ganz gut einschätzen, womit er etwas anfangen kann, was ihm liegt und womit er gar nicht klar kommt. Wir versuchten also einen Rahmen zu schaffen, ein Grundsetting, innerhalb dessen vieles möglich ist, das vor allem eine Reihe von Möglichkeiten offen hält: Wird das Stück musiklastig? Wird Videotechnik eingesetzt? Wird das Ensemble viel Spielfläche einnehmen? Bei Stefan Pucher weiß ich, dass es in alle diese Richtungen gehen kann, auch wenn er sich noch nicht konkret zur Inszenierung geäußert hat. Als ich den Rahmen des “Andersen”-Bühnenbildes entwarf, gab es weder eine Besetzungsliste noch die Idee der Band. Tex und Erobique sind erst seit Probenbeginn mit dabei. Das Schlagzeug kam als neue Herrausforderung dazu. Zwei große Instrumente, da muss man was erfinden.

Die beiden sind zumindest nicht allzu anspruchsvoll und verstehen es, sich auf engstem Raum einzurichten.

Barbara Ehnes: Die Lösung, die Band leicht seitlich auf einem Pult zu integrieren, ist improvisiert, weil ursprünglich nicht mitentwickelt. Ich hatte anfangs, als Matthias Strzoda noch nicht eingeplant war, an einen einfachen Stehtisch auf der Vorbühne für Carsten Meyer gedacht. Jetzt, mit dem erweiterten Set Up, wächst das wesentlich größere Musikerpult in den Zuschauerraum hinein. Eine Lösung, die wir alle super finden, weil die Musiker auf diese Weise eine Klammer zum Publikum bilden. Die Nähe zu den Schauspielern und zu den Zuschauern zu erhalten war wichtig, war gut, Tex und Erobique verbinden nun Zuschauerraum und Bühne und agieren sehr präsent.

Vor den beiden eine vollflächig in die Bühnenaussparung eingepasste Wand: ein weißes Kabinett. Die gummierte Oberfläche ist zwar in einzelne Formen gestanzt, aber all die Fenstererker, Bilderrahmen, Brokatvorhänge, Stuckdecken und Pflanzen wirken verzerrt: die Perspektive will nicht recht stimmen. Die Deformation der Perspektiven entspricht der verformten Wahrnehmung der Titelfigur: Hans Christian Andersen ist überliefert als zutiefst einsamer, in seiner eigenen, bizarren Welt eingeschlossener Mensch. Sein Studierzimmer hat folgerichtig die Wirkung einer psychiatrischen Gummizelle. Ein geradzu klaustrophobisches Gefühl schleicht sich ein. In ihre gepolsterte Wand hat Barbara Ehnes eine Reihe von Schubfächern, Klappen und Tapetentüren eingebaut. Die Scharniere und Seilzüge der Bühnentechnik öffnen nach und nach die Zwischenebenen, so dass sich dem Ensemble doch noch eine dreidimensionale, mehrgeschossige Spielfläche eröffnet.

Barbara Ehnes: Ich wollte auf der Oberfläche der zentralen Wand so einen Dreh reinbringen: das Ganze weg vom Naturalistischen, stattdessen irgendwie verzogen, gedoppelt, in der Perspektivwirkung verzerrt. Die Ebene dahinter bringt eine dritte Raumerfahrung: Wir haben eine ganze Reihe von Schubkästen eingebaut, beinahe wie bei Möbelstücken. Die Hintergrundprojektionen, die Meika hier einsetzt, schaffen ein regelrechtes Spiegelkabinett: das Video wird in Zentralperspektive hundertfach vervielfacht und hintereinandergelegt.

Barbara Ehnes’ Bühnenarchitektur kommt daher wie ein Kindermalbuch: man ist geneigt, sich einen überdimensionalen Filzstift zuzulegen und die einzelnen weißen Formen des Interieurs auszumalen. Am liebsten mit Fehlfarben, was nur konsequent die verzogene Perspektive weiterführen würde: Die Holzapplikationen blau, die Pflanzen rot, die Kordeln und Gobelins grün. Diese Ausmalung freilich unternehmen die vollformatigen Videoprojektionen. Meika Dresenkamp steuert von mehreren Rechnern und Pulten aus die frontal auf die Wandfläche geworfenen Filmsequenzen. Ihre Videos glühen auf der gewölbten Oberfläche, sie wabern, legen sich über die eingestanzten Formelemente hinweg. Die eben noch auszumachenden Möbelstücke fließen ineinander.

Ist Barbara Ehnes’ Entwurf ein dankbares Bühnenbild für Video?

Meika Dresenkamp: Barbara weiß bei ihrer Planung: Es wird Video geben. Dann kann ich mir sicher sein, dass sie das mitdenkt, mit einbaut. Natürlich tauschen wir uns während der Entwurfsphase darüber aus: Wie sind die Oberflächen beschaffen, auf die ich projiziere? Welche Flächen, welche Räume lassen sich nutzen?
Die Bühnenelemente stellen für die videotechnische Realisierung manchmal ganz schöne Herrausforderungen dar. Aber das ist auch das interessante. Damit muss umgegangen werden, die Verfahren müssen zusammengebracht werden.

Deine Arbeit wird bei dieser Produktion für voll genommen. Im Gegensatz zu den vielen “bewegten Wandtapeten”, die man heute bei allen möglichen Inszenierungen auf der Bühne sieht.

Meika Dresenkamp: Video am Theater konsequent einzusetzen ist schwierig. Video hat dann eine Chance, eine entscheidende Rolle zu spielen, wenn es sich mit Bühne, Licht, Ton und Szene verbindet. Es muss sinnvoll verknüpft werden und mehr als eine Erweiterung – eine Notwendigkeit sein. Hier hat mich der Einsatz von Video interessiert, um hinter die Oberflächen zu schauen, zu überprüfen: Was ist da los? oder: Was könnte da los sein?, die Erzählweise und die Anlage der Figuren zu erweitern.

Der Einsatz von Video am Theater zielt also in zwei Richtungen: Videoprojektionen als Erweiterung der Raumerfahrung auf der Bühne und als narratives, dramaturgisches Element?

Meika Dresenkamp: Für den Einsatz von Video als Stilmittel gibt es natürlich die unterschiedlichsten Ansätze. In diesem Fall wollten wir zum einen die Eigenschaften der Bühne aufgreifen, mit der von Barbara angelegten verzerrten Perspektive spielen, den Raum weiterführen und zum anderen das Medium nutzen um auf die Zustände der Figuren noch mal auf eine andere Art einzugehen, wie es so live auf der Bühne nicht möglich ist. Dazu haben wir uns zum Teil ganz nah ran gezoomt, haben sie beobachtet, vergrößert, sind fast in ihre Köpfe gekrochen. Durch solche Nahaufnahmen kann man eine ganz andere Intimität herstellen, Stimmungen und Zustände transportieren, die dann auf ihre Art kommunizieren. Daher war es für mich interessant, eben nicht auf Fremdmaterial zurückzugreifen, sondern das Material mit den beteiligten Schauspielern selber herzustellen. Ich bin dazu bei sehr vielen Proben dabei, kann auf den Prozess reagieren, auf Szenen und Situationen eingehen und sie weiterspinnen. Ich erarbeite also eine Art Parallelwelt. Die Kostüme im Film sind bewusst nicht die gleichen die die Schauspieler auf der Bühne tragen, sie sind privater, und auch die Orte an denen wir gedreht haben sind andere. Genau diese Möglichkeit hast du beim Film: Dass du rausgehen kannst aus dem Setting, dass du dem Bühnenbild etwas gegenüberstellen kannst, ein Fenster öffnen kannst. Und am Ende kommt alles wieder zusammen. Dafür ist es eben wichtig, dass im Prozess ein Austausch stattfindet, ein gemeinsames Entwickeln, sonst landet man bei der “bewegten Tapete”, von der du gesprochen hast.

Meika Dresenkamp steuert an ihrem Pult eine ganze Schaltanlage von Rechnern und Videomixern. Hintergrundprojektionen leuchten die Rückwände der beiden Spielflächen in der zweiten Bühnenebene aus. Diese Anordnung ergibt eine technisch hochanspruchsvolle Staffelung von mehreren Videoeinspielungen auf unterschiedlichen Ebenen. Vollformatige Gesichter und Profile liegen dräuend über dem Schauspielerensemble, ein Mann im Halbschatten, ein Hotelzimmer, nur von einer schwachen Nachttischlampe erhellt, ein Aschenbecher, Nervosität – ein unangenehmes Setting wie aus einem David Lynch Film. Wie aus einem miesen Traum eines der “Andersen”-Schauspieler, der ängstlich zu seinem überdimensionierten Abbild hinausblickt.

Meika Dresenkamp: Für Andersen hatten wir zum Beispiel als Drehort ein Haus, in das unsere Schauspieler “einziehen” konnten. Gefilmt wurde aus dem Haus gegenüber: Es ist Abend, die Fasade ist dunkel, in den Wohnungen hinter den Fenstern brennt Licht, und wir blicken mitten rein, beobachten die Menschen in ihrem Zuhause. Dieses Bild hat zum einen etwas Voyeuristisches: verbotene Blicke, das verstohlene Hineinschauen. Aber es geht auch um Sehnsüchte und die Perversion davon: Was will man da eigentlich sehen? Was könnte hinter den verschlossenen Türen passieren. Das ist ja auch ein wichtiges Thema bei dem “Schatten” von Andersen. Und es steht für den Blick in die Geschlossenheit von Andersens privatem Universum. Er sitzt einsam in seiner Gelehrtenkammer, hat alle möglichen Schmerzen, denkt sich in die unmöglichsten Zustände hinein und scheint in Bezug auf seine Umwelt, aber auch zu sich selbst ein völlig gestörtes Wahrnehmungsverhältnis zu haben.

Arbeitet ihr ausschließlich mit vorher gefertigtem Material oder setzt ihr Live-Kameras auf der Bühne ein?

Meika Dresenkamp: Live-Kamera hab ich in einigen Produktionen eingesetzt, bei denen es für mich Sinn gemacht hat. Für das “Andersen”-Projekt fand ich das aber nicht interessant. Ich fand es passender, dass die Videoebene in einer anderen Dimension stattfindet, in der die Zeit eher ungeklärt bleibt. Man hat das auch echt mittlerweile ein bißchen über: Dieses “Wir spielen jetzt mal eine halbe Stunde hinter der Bühne weiter und übertragen das per Video in den Zuschauerraum”. Es braucht immer eine Berechtigung, die hat es zum Beispiel bei René Pollesch, wo man wegen der Direktheit und Flexibilität wiederum kaum mit Konserve arbeiten kann.

Marysol del Castillo: Egal welche Form du schließlich wählst, du musst immer am Inhalt bleiben, musst den Inhalt genau treffen, darfst nicht ein bißchen daran vorbeischlittern. Euer Heftthema der Oberflächen beleuchtet also etwas sehr Wesentliches: Wenn man sich bei der Gestaltung einer Oberfläche verwählt, mit der Ausgestaltung am Inhalt vorbeischlittert, wird man nie den emotionalen Kern treffen – immerhin den Ausgangspunkt, der einen Theatermacher dazu bewegt, einen Stoff auf die Bühne zu bringen.

Das Theater ist mehr als andere Orte ein sinnlicher Erfahrungsraum. Du steuerst mit einem Theaterkostüm einen emotionalen Punkt an, nicht die historische Genauigkeit, wie bei der Kostümausstattung eines Filmes oder einer historischen Fernsehdoku.

Marysol del Castillo: Ich gehe über eine sinnliche Wahrnehmung an den Stoff des Stückes heran. Ich muss verstehen, was den Regisseur am Stoff interessiert, ihn bewogen hat, den Stoff umzusetzen. Wir begeben uns bei einer Zusammenarbeit an der Bühnenfassung auf einen langen gemeinsamen Weg, da muss jedem im Team klar sein, dass jede Entscheidung für eine Form, für ein Material seine Begründung in der Notwendigkeit hat. Für mich heißt das: Meine Kostüme müssen immer begründet sein, müssen in der Lage sein, den Kernpunkt der Regiearbeit zu transportieren. Ich muss über den Ausdruck der Kostüme zu diesem Ursprunkspunkt, von dem aus unsere Überlegungen gestartet sind, zurückgelangen können.

Ich bin gerade beeindruckt von deinem Job und den Feldern, in denen du denkst. Ich hatte erwartet, beim Kostümbild über Befolgung oder Brechnung historischer Muster zu sprechen, über Dresscodes und Rockschnitte.

Marysol del Castillo: Bei Andersen war die Entscheidung für die Kostüme der sieben Schauspieler eine bewusste Anlehnung an historische Kleidung. Interessanterweise ist es am Theater heute so, dass die Wahl historischer Kostüme einem mehr Freiheit gibt, als die Ausstattung mit heutiger Kleidung. Die historische Referenz ist nämlich nicht so naheliegend, wie man das weithin denkt – unser Entschluss kam durch das Abtasten der Assoziationen, die wir in der Vorbereitung hatten: alle möglichen Formen von Vampirismus, kafkaeske Gestalten, klaustrophobische Räume, Schatten, Angst. Wir wollten diese Bilder auf der Bühne sehen, es hat in unseren Konzeptionstreffen wahnsinnig Spaß gemacht, diese bizarren Räume und Märchenwelten von Andersen zu erreichen – und schließlich für die Bühne zu öffnen. Schön war auch zu sehen, dass, obwohl wir vom Jetzt weggehen, das Thema und sogar die Kostüme gar nicht mal so historisch wirken: Die Kleidung hat eine geradezu modische Attitüde, sie verbreitet eine Eitelkeit und ein Dandytum, das auch heute wieder en vogue ist. Diese alten Samtstoffe erzählen viele Geschichten, sie haben eine ganz bestimmte Art, sich zu bewegen, zu fließen, die Verarbeitung ist dadurch nicht eben einfach, zumal ich parallel darauf achten muss, die Schauspieler in ihrem Bewegungsdrang nicht einzuschränken. Zum Schluss ist es gut, wenn der Zuschauer von der technischen Umsetzung nichts mehr mitbekommt und alle Bewegungen fließen und spielerisch wirken.

Funktioniert eine Theaterbühne als andere Raumerfahrung für den Zuschauer? Wie blickt man auf seine Arbeit als Bühnenbildnerin am Theater, wenn man parallel an Rauminstallationen und Bühnenarchitekturen in Fabrikhallen arbeitet?

Barbara Ehnes: Im Vergleich zu Werken aus der bildenden Kunst zielt ein Bühnenbild immer auf etwas ab. Die Arbeit im Team und die in-den-Dienst-Stellung eines Bühnenbildes unterscheiden sich fundamental von einem Entwurf im Atelier. Ein Bühnenbild folgt aus der Reaktion auf einen Text, auf ein Thema. Und im Gegensatz zu künstlerischen Installationen ist der Raum stark definiert durch den Blick von vorne – ein klassisches Guckkastenprinzip. Mich reizt eher, die Position und den Blickwinkel der Zuschauer zu variieren. Ich war also schon weit weg vom Guckkasten, aber in den letzten Jahren arbeitet man wieder weniger in Fabrikhallen. Hier am Thalia haben wir eine absolut klassische Setzung, einen klaren Guckkasten – den ich bewusst zitiere und in einem zweiten Portal, einer weiteren gepolsterten Rahmung, weiterführe. Die eingeschränkte Positionierung der Zuschauer wird an einem Staatstheater wiederum dadurch wettgemacht, dass man hier tolle Möglichkeiten hat, mit einer Staffelung der Bühne und dem Einsatz der tollen Verwandlungssysteme des Theaters wie Schnürboden und Untermaschinerie die Räume zu verändern und die Zuschauer zu überraschen.

DARE Magazin “Surfaces” mit Beiträgen von Ingo Niermann, Yilmaz Dziewior, Richard Unwin, Heiko Klaas und Nicole Büsing, Harald Nicolas Stazol, Dirk Schneider, Olaf Bargheer, Benjamin Fellmann.

DARE Magazin “Surfaces” Künstlerliste Cosima von Bonin, Stefan Panhans, Christian Naujoks, Roman Schramm, Carlo Zanni, Alan Uglow, Straulino, Dennis Loesch (dessen Portrait der Schauspielerin Tilda Swinton das Cover des Magazins ziert).

Abbildung: Roman Schramm “Goldene Eier” (Ausschnitt)

Pressemitteilung vom 22.03.2010

DARE Magazin “Surfaces” feiert im April 2010 Release in Hamburg und Berlin

Im April 2010 erscheint die vierte Ausgabe des DARE Magazins mit dem Titel “Surfaces”. Die Macher des seit zwei Jahren in Hamburg herausgegebenen kuratierten Kunstmagazins veranstalten zum Release der Frühjahresausgabe zwei Ausstellungen und Club-Events in Hamburg (Samstag 17.04.2010) und Berlin (Freitag 23.04.2010).

[1] DARE Magazin Backgrounds

Die Redaktion des halbjährlich erscheinenden DARE Magazins arbeitet monothematisch: Im Gegensatz zum just-in-time-Journalismus widmet sich das Kunstmagazin mit viel Konzentration und Vorlaufzeit einem übergeordneten Thema, das sich auf 144 Seiten durch Bildstrecken, Interviews und Rezensionen zieht. Das Heftthema bildet dabei eher einen gemeinsamen Bezugspunkt denn eine dezidierte Fragestellung: Die beitragenden Gastautoren und Publizisten schreiben eigenständige, markante Beiträge aus ihren jeweiligen Ressorts: Neben der Präsentation künstlerischer Arbeiten finden sich Reportagen und Interviews aus Bereichen wie Architektur, Design, Geisteswissenschaften, Literatur oder Theater. Das Interesse an den wechselseitigen Prägungen und Bezugsystemen dieser Disziplinen ist das verbindende Element aller DARE Beitragender.

Herausgeberin Isa Maschewski: “Bei der Formatentwicklung unseres kuratierten Kunstmagazins haben wir uns das Ziel gesetzt, Kunst und verwandte Bereiche in Form einer gebundenen Ausstellung anspruchsvoll und hintergründig zu präsentieren. Bei der Auswahl der Künstler kombiniert DARE internationale Größen mit interessanten, jungen Positionen. Dabei legen wir viel Wert darauf, den einzelnen Künstlern versierte und fähige Autoren an die Seite zu stellen und den Arbeiten viel Raum und einen angemessenem Rahmen zu geben. Während der Erstellung eines Beitrags arbeitet die Redaktion sehr eng mit den ausgewählten Künstlern zusammen.”

DARE Magazin “Hype” (April 2008)
DARE Magazin “Richtiger als falsch” (April 2009)
DARE Magazin “Ikonen” (Oktober 2009)
DARE Magazin “Surfaces” (April 2010)

[2] DARE Magazin Ausgabe “Surfaces”

In seiner vierten Ausgabe widmet sich DARE dem Thema “Surfaces”: Design, Gestaltung und Erscheinungsformen von “Oberflächen” in künstlerischen Formaten werden auf ihre Wirkung und Aussagekraft hin untersucht. Für die Annäherung an das Thema konnte die DARE Redaktion erneut eine Reihe renommierte Autoren, Kulturredakteure und Publizisten gewinnen: Der Berliner Schriftsteller und Journalist Ingo Niermann arbeitet sich für DARE in den aktuellen Stand der Bewusstseinsforschung ein. Der Direktor des Kunsthauses Bregenz Yilmaz Dziewior setzt sich mit der prägnanten Arbeitsweise der Künstlerin Cosima von Bonin auseinander. Der Londoner Autor Richard Unwin beleuchtet nach dem beispiellosen Aufstieg und Fall der britischen Finanz- und Kunstmärkte das neue Interesse führender Kunstinstitutionen an einer Neugestaltung gesellschaftlichen Bewusstseins. Heiko Klaas und Nicole Büsing berichten nicht nur über ihre Reise zum einzigartigen Kunst- und Pflanzenpark Inhotim, Centro de Arte Contemporânea, des brasilianischen Kunstmäzen Bernardo Paz in Brumandinho, Brasilien. Sie führen darüber hinaus auch ein aufschlussreiches Interview mit dessen deutschem Kurator Jochen Volz. Überdies stellen die beiden Autoren auch relevante Neuerscheinungen auf dem Kunstbuchmarkt vor. Künstler im Heft: Cosima von Bonin, Stefan Panhans, Christian Naujoks, Roman Schramm, Carlo Zanni, Alan Uglow, Straulino, Dennis Loesch (dessen Portrait der Schauspielerin Tilda Swinton das Cover des Magazins ziert)

[3] DARE Magazin Release in Hamburg und Berlin

Zum Erscheinungsdatum einer neuen Ausgabe veranstalten die Macher von DARE mit Partnern aus der Kunst-, Galerie- und Club-Szene halbjährlich ein Event, das Vernissage, Ausstellung, Branchen-Treff und Clubbing verbindet. Der Hybridcharakter der Veranstaltungen hat sich im Verlauf der vergangenen zwei Jahre zu einer regelrechten “Benchmark” für spannende Kunstformate entwickelt und unterstreicht den Charakter des Heftes als kuratiertes, spartenübergreifendes Magazin.

Für den Release des “Surfaces” Magazins schlägt DARE den Bogen Hamburg-Berlin: Am Samstag 17.04.2010 wird die Frühjahrsausgabe im Club “Hamburger Botschaft” aus dem Zellophan gewickelt. Eine Woche später, am Freitag 23.04.2010 feiert das DARE Magazin im Berliner Kunstraum “Freitagsküche”. Ein arriviertes DJ Line-up und das Veranstaltungsdesign des Künstlers Dennis Loesch markieren den Rahmen der Releases. Das starke, aus der Kunst- und Club-Szene stammende Publikum macht den Gehalt der beiden Abende aus.

DARE Magazin Release Hamburg
in Kooperation mit der Betalounge
Rauminstallation / Ausstattung von Dennis Loesch
DJ Set von der Betalounge

Samstag 17.04.2010 / 19 – 24 Uhr (Magazin Release)
Sonntag 18.04.2010 / 18 – 20 Uhr (Artist Talks, Lectures, Videoscreenings)

Hamburger Botschaft
Sternstraße 67
20357 Hamburg

DARE Magazin Release Berlin
in Kooperation mit der Freitagsküche
DJ Set von Christian Naujoks (Dial Records) & Richard von der Schulenburg

Freitag 23.04.2010 / 20 Uhr

Freitagsküche (ehem. Café Warschau)
Karl-Marx-Allee 93
10243 Berlin

[4] DARE Formatentwicklung 2010

DARE wird über die Deutsche Pressevertrieb GmbH (DPV) bundesweit und ins deutschsprachige Ausland vertrieben. Das Magazin besticht in der Auslage durch seine Hochwertigkeit und Heftstärke: 144 Seiten, gedruckt auf Profi Silk Papier. 2010 begrüßt die Redaktion einen neuen Partner an seiner Seite: Die Berliner Agenturgruppe BBE (Editorial, Corporate Publishing, Branded Entertainment) stärkt das Magazin durch die Übernahme des Anzeigengeschäfts. Isa Maschewski: “Unser Streben zielt ganz klar dahin, DARE langfristig zu einer aussagekräftigen Marke für Kunst-Journalismus und -Sachverstand auszubauen.”

[5] DARE Redaktion, Kontakt, Facts, Mediadaten

DARE Pressekontakt

Isa Maschewski (Herausgeberin)
isa.maschewski@daremag.de
Telefon +49 172 4193716

Olaf Bargheer (Redaktion)
olaf.bargheer@daremag.de
Telefon +49 177 4157401

DARE Redakteure, Mitarbeiter, Korrespondenten, Beitragende Benjamin Fellmann, Harald Nicolas Stazol, Heiko Klaas & Nicole Büsing, Felix Maschewski, Lena Ullrich, Malene Fricke, Janneke de Vries, Dirk Schneider, Jens Asthoff, Dr. Isabelle Moffat, Anna-Catharina Gebbers, Martin Eder, Prof. Dr. Alexander Meier-Dörzenbach, Martin Bruch, Dr. Stefanie Kreuzer, Michael Langeder, Ingo Niermann, Georg Tsiamitros, Roberto Orth, Stephanie Weber, Yilmaz Dziewior, Christina Krückemeier, John Miller, Jörg Dauer, Richard Unwin, Niklas Schechinger, Rebecca Posselt, Michael Conrads, Marek Bartelik, Dominikus Müller, Andrea Tippel, Dirk Stewen, Claudia Eschborn, Bill Horrigan, Daniel Cramer, Dr. Georg Lämmlin, Christine Wenona Hoffmann, Johannes Paul Spengler

DARE Verlag Rasta Verlag GmbH
DARE Vertrieb DPV Deutscher Pressevertrieb GmbH
DARE Druck Walter Zenner GmbH
DARE Anzeigenkontakt BBE Berlin

DARE Pressestimmen

“In Zeiten, in denen Verlage reihenweise Publikationen wieder vom Markt nehmen, scheint es geradezu wagemutig, ein neues Magazin herauszugeben. Drei junge Macher aus Hamburg haben es gewagt und geben das Kunstmagazin DARE heraus. Das Heft ist einwandfrei, professionell konzeptioniert, gestaltet und hochwertig gedruckt. Das Magazin für Kunst und überdies bringt nicht nur Berichte über Künstler und druckt ihre Arbeiten ab. DARE sprengt Grenzen. Querverweise in andere Disziplinen wie Architektur, Fotografie oder Literatur sind nicht nur erlaubt sondern gewollt. Offen für die Ideen ihrer Autoren, die selbst Künstler, Schriftsteller oder Medienschaffende sind, schafft es DARE, ein Kunstbild zu vermitteln, das über bildende Kunst weit hinaus geht.”

(Ida Krenzlien in NDR Kultur)

“DARE gelingt es aufs Spannendste, der derzeitigen Gretchenfrage der Kunst: Wie hast du es mit dem Idealismus? in all ihren Facetten nachzuforschen.”

(Dirk Schneider in Deutschlandradio Kultur)

“Wer wagt, gewinnt, heißt es. Wer wagt, der gibt, meinen drei junge Frauen, die ein ehrgeiziges Hochglanz-Projekt auf den Weg gebracht haben. Ihrem Anspruch, möglichst kontroverse Meinungen sowie eine verständlich erklärende, aber nicht verklärend gehypte Sprache zu publizieren, werden sie weitestgehend gerecht.”

(Wolf Jahn im Hamburger Abendblatt)

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Videotrailer zum Festival. Click to start.

Als wir mit Claudia Fischer-Appelt in der letzten Märzwoche Kontakt aufnahmen, schrieben wir ihr, dass ihr Vorhaben immerhin “noch weitgehend unbekannt” sei. Darüber musste sie schmunzeln: Den Zwischennutzungs- vertrag unterschrieb sie erst am darauffolgenden Tag: Kick off 23 Tage vor Veranstaltungsbeginn. Ihr April verspricht also – beschönigend ausgedrückt – intensiv zu werden: ein Kraftakt.

Der einwöchige Kongress für Anders verzichtet auf nahezu jede inhaltliche Ausrichtung und präsentiert Mischformen: Drei Etagen plus Unterkellerung stehen für Theaterperformances, Kunst und Design zur Verfügung. Im Dachgeschoss rocken sieben Abende lang Sound Systems und DJ Sets die hoffentlich tolerante Nachbarschaft. Wie muss man sich das vorstellen? Ein bisschen wie Frappant, nur ohne gesellschaftlich-politischen Impetus. Ein wenig wie Ding Dong, nur ohne Senseo Produktions- und Marketing-Gelder. Und mit viel Verständnis für “Experiment, Spontaneität und Intuition”, wie Claudia Fischer-Appelt einräumt. Drei Wochen Vorbereitungszeit fordern ihren Tribut.

Ein großer Teil der Räume wird mit Design-Ausstellungen bestückt werden. Claudia Fischer-Appelts berufliches Netzwerk kommt hier zugute. Auch ein Blick auf die Liste der angefragten Hamburger Künstler war vielversprechend. In Claudia Fischer-Appelts Rechner stehen viele gute Namen, die starke künstlerische Positionen versprechen und über den Leiter des Kunsthauses, Claus Mewes eingeladen sind. Allein, die extrem knappe Vorbereitungszeit und der chronische Mangel an Produktionsgeldern wird wohl viele Teilnahmen ausschließen.

In Hamburg vertreten sein werden acht Kunststudenten aus Gregor Schneiders Berliner UdK Klasse, die beim Kongress für Anders eine Woche lang Arbeiten zum Thema Illegalität entwickeln. Man möge sich eine Minute lang vorstellen, was Gregor Schneider selber – mit ausreichend Vorlaufzeit und Produktionsetat versehen – mit den langen, schummrigen Fluren und den gekachelten Kellerräumen des Krankenhaustraktes angestellt hätte.

Gut, mit an Bord zu haben, sind außerdem Lesungen und Theaterproduktionen wie der Ultimative andere Arztroman des Sprechwerk Theaters oder das mobile Filmprojekt Flexibles Flimmern, von dem man eine Aufführung von Lars von Triers sechsstündigem Krankenhaus-Thriller Geister erwartet hätte. Holger Kraus von den Flimmerern denkt aber eher an einen Streifen zum Sujet Illegalität.

Denn – und hier findet sich ein gemeinsamer Drehpunkt aller am Kongress Beteiligter – sämtliche Erlöse aus Barumsatz und Kunstwerk-Verkauf gehen an die Non-Profit-Organisation Medibüro, die Flüchtlinge und illegale Migranten mit kostenfreier medizischer Versorgung unterstützt. Das allein sollte zur Teilnahme ermuntern. Lars Kreyenhagen und Claudia Fischer-Appelt stellen sich eine 30:70 Teilung mit den Künstlern vor: Beim Verkauf eines Exponates geht so ein Großteil des Geldes als Spende an die Hilfsorganisation. Ein Drittel geht zur Deckung der Materialkosten an den Künstler. Kontakte zu Hamburger Sammlern und Mäzenen wurden bereits angebahnt. Wenn die Rechnung aufgeht, bildet das hoffentlich zahlreiche Publikum am Eröffnungsabend eine Mischung aus Partyvolk, Kunstszene und Eimsbütteler Nachbarschaft.

Übrigens: Der Investor des ehemaligen Krankenhauses skizziert einen ebenso straffen Zeitplan wie die Ausstellungsmacher. Kurz nach dem Abbau des Zwischennutzungs-Kongress für Anders sollen im Mai die Bauarbeiten am Altbau beginnen. Zwanzig exklusive Eigentumswohnungen sollen binnen Jahresfrist bezugsfertig sein. Finanzkräftigen Lesern, die eine solche Immobilie anspricht, muss an dieser Stelle die Luft aus den Segeln genommen werden: Die zwischen 130 und 180 qm großen Altbauwohnungen waren schon vergeben, kaum dass die Grundrisse fertig gezeichnet waren.

Kongress für Anders / 23. – 30.04.2010 / Michaelis Krankenhaus / Am Weiher 7 / 20255 Hamburg

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Der Fall Esra – Rezeptionsdrama eines Romanes

12.03.2010 / 20.00 Uhr / HAU3
13.03.2010 / 20.00 Uhr / HAU3
14.03.2010 / 20.00 Uhr / HAU3

Am 12. Oktober 2007 erklärte das Bundesverfassungsgericht endgültig, dass Maxim Billers Roman ESRA wegen Verletzung von Persönlichkeitsrechten durch den Verlag Kiepenheuer & Witsch nicht verbreitet und veröffentlicht werden darf: Das Ende eines Romans, der in den Händen von Richtern, Journalisten und anderen Interessierten zu einem Polit- und Boulevardstück geworden ist. Das Verhältnis von Fiktion und Realität wird unscharf, und der Roman über die tragische Romanze zwischen einem jüdischen Schriftsteller und einer türkischstämmigen Frau in Deutschland wird als zu real empfunden. Ein Roman, über den die FAZ schrieb: „Ein so von Liebesschmerz, Liebesglück und allgemeinen Liebeswirren durchdrungenes und dabei kompromisslos modernes, ja in der Zeitgenossenschaft seiner Sprache radikales Buch hat es in Deutschland seit Jahrzehnten nicht gegeben.“ Angela Richter inszeniert ein Stück über die Ereignisse, Prozesse, Diskussionen und vielfältigen Kommentare, die den Roman begleitet haben. Ein Stück über die Ehrlichkeit der Kunst, die Verlogenheit des Wirklichen und die Verwandlung von Literatur in Gossip.

Karten online über tickets@hebbel-am-ufer.de oder am Kartentelefon 030 – 25900427

Hebbel am Ufer – HAU 3
Tempelhofer Ufer 10
10963 Berlin

www.hebbel-am-ufer.de

Puma Hard Chorus United Kingdom: Truly Madly Deeply

Puma Hard Chorus Italy: Serenata “Ti amo”

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Link Gänge Allstars
Link Gängeviertel Facebook Gruppe

18 Musiker performen den Song “Komm in die Gänge”. Aufgenommen vom 07. bis 09.02.2010 im Rekorder Studio auf St. Pauli. Die “Gänge Allstars” unterstützen die Organisation “Viva con Agua”. Live-Konzert am Montag 19.04.2010 im Knust.

“Gänge Allstars” Musiker

Neil Hickethier, Christian Venus, Björn Maass, Lesley Farfisa, Marten, Catharina Boutari, Duncan Townsend, Tadday, Katrin Wulff, Chris Buseck, Michael Zlanabitnig, Martin Kilger, Marcel Blunk, Herr Olsen, Martin Schroeder, Crille, Tim Willig

“Gänge Allstars” Songtext

Komm in die Gänge

Ja Ja Ja Ja Ja
Wir kommen in die Gänge
Ja Ja Ja Ja Ja

Wir wollen kein Disneyland
Alles rosa & heile Welt
Wir wollen dass endlich was passiert
Bevor alles zerfällt
Doch sie reden und zerreden
Denken zielstrebig global
Und wenn es zu den Taten geht
Wird alles total egal

Ja Ja Ja Ja Ja
Wir kommen in die Gänge
Ja Ja Ja Ja Ja

Sie planen und verplanen
Über uns wird spekuliert
Sie lieben hohle Phrasen
Fakten werden ignoriert
Sie reden von Erfolgen
We call it Climate Shame
Wir wollen mit ihnen nicht untergehen
Not in our name

Nein Nein Nein Nein
Wir kommen in die Gänge
Ja Ja Ja Ja Ja

Herzlichen Glückwunsch
Zum tausendsten Palast
Kein Leben, keine Seele
Zwischen Stahl, Beton und Glas
Es wird Zeit, dass was passiert
Warum wird das ignoriert

We call it global shame
Not in our name

“Gänge Allstars” Pressetext von Stefan Krulle

Goethes “Faust” ist ein grandioses Werk, Goethes “Faust” ist aber leider oft auch missverstanden worden. Wie grölte doch der Zecher dort in Auerbachs Keller? “Ein garstig Lied! Pfui! Ein politisch Lied!” Die trunkene Dummheit wurde zum geflügelten Wort und hält sich bis in unsere Tage, auch wenn vor etwa 30 Jahren ein paar Liedermacher mal erfolgreich das Gegenteil behaupteten und es sogar bis zur treuen Gefolgschaft brachten.

Das politische Lied ist halt eine zarte Pflanze, die des Nährbodens bedarf. Auch deshalb ist seine Zeit jetzt, da Bürger zu Objekten der Gier von Spekulanten werden, die Klimaerwärmung unsere Meeresspiegel steigen lässt und die Politik dem Einzelnen immer weniger Schutz bietet, wohl wieder einmal gekommen. Zeit also für Musiker, etwas “dagegen” zu unternehmen, natürlich mit jenem Mittel, welches er am besten beherrscht: Musik machen und singen.

Als jetzt in Hamburg das historische, von Künstlern bevölkerte Gängeviertel zum Spielball der Spekulanten zu werden drohte, da schrieb der Hamburger Siebeth sich mit einem Song die Wut aus dem Bauch. “Auch wenn der Song nicht nur vom Gängeviertel handelt”, sagt Siebeth, “so ist er doch für mich inzwischen zum Synonym dafür geworden, dass man etwas bewegen kann, wenn man nur will.” Und so erheben nun Siebeth und die Kollegen Neil Hickethier, Christian Venus, Lesley & Björn Maass (Der Fall Böse), Tadday, Catharina Boutari, Duncan Townsend, Katrin Wulff, Marten (One Fine Day), Chris Buseck, Michael Zlanabitnig (The Life Between), Martin Kilger, Marcel Blunk (Balboa Inn), Herr Olsen, Crille, Tim Willig und Martin Schroeder ihre Stimmen in “Komm in die Gänge” zum Statement. “Das Projekt”, so Siebeth, “ist beeinflusst durch viele Strömungen und Organisationen, die einfach keine Lust mehr hatten, alles mitzumachen oder so zu lassen, wie es ist. Daraus entstand die Idee, mit unseren Mitteln etwas zu tun – die Gänge Allstars waren geboren.”

Bei aller Botschaft: “Komm in die Gänge” ist nicht bloß nebenbei auch ein prima Popsong geworden, der sich über Hamburgs Grenzen hinaus zur Hymne mausern könnte.

Das Lied wird über die gängigen Internet-Formate (MySpace, YouTube etc.) verbreitet, ist zunächst gegen eine freiwillige Spende zugunsten von “Viva con Agua” als Download erhältlich. Ein Video ist online und ein Making-Of wird folgen. Und was außerdem vermutet werden darf: Das Beispiel wird Schule machen. Gut so.

Compilation der Diskussion innerhalb der Gängeviertel Facebook Gruppe am 08. und 09.03.2010

Gängeviertel: Klarstellung: Bevor uns weitere Anfragen zu dieser Aktion erreichen, hier ein Statement. Die Band “Gängeallstars” mit dem “Lied Komm in die Gänge” ist ohne unsere Zustimmung initiiert und produziert worden. Die Spenden kommen nicht uns zugute und wir nehmen Abstand zu dieser Aktion.

Gängeviertel: wir distanzieren uns von der marktorientieren machart dieses projekts und nicht von den künstlern, wir haben ein problem damit, dass es ohne unsere zustimmung veröffentlicht wurde. wir hätten einfach gerne selbst entschieden wie und auf welche art man unser engagement und den namen unserer intiative verwerten. im detail: es wurde eine facebook, myspace und internet- seite eröffnet und der slogan “komm in die gänge” auf eine art verwertet, die wir einfach nicht gut finden. es laufen spendenaufrufe über online und print, die uns nicht erreichen. es findet ein konzert statt an dem ein gastronom und nicht unsere bar oder “recht auf stadt” verdient, wir wurden dazu auch nicht gefragt. desweiteren ist eine compilation geplant, zu der wir auch nicht befragt wurden. und damit eine sache klar wird: man respektiert voll und ganz das engagement der künstler, das ist auch in einer respektvollen art und weise übermittelt worden. wir unterstellen hier niemandem böse absichten! höchstens eine schlechte kommunikation und voreiliges handeln, dessen ergebnis nun dieses hier ist. aber wir möchten nicht, dass man dinge ungefragt in einen zusammenhang stellt, den es so nicht gibt, denn der song hat laut aussage des produzenten nichts mit dem viertel und den menschen dort zu tun. das alles hat ihn nur inspiriert sich politisch zu äussern. das soll auch so sein. das wäre aber auch ohne die verwertung des namens einer intiative möglich gewesen. wir hätten dazu auch gerne beraten. wir hätten gerne die möglichkeit gehabt zu sagen, wir sehen das oder so. wir wurden gefragt, so viel muss man sagen, jedoch wurde alles veröffentlicht und professionell promoted, bevor es ein ok gab. aus diesem grund distan-zieren wir uns und sagen, diese aktion hat wenig bis nichts mit uns zu tun.

Ju Lia: Uuuh, jetzt haben sich ganz langweilige Normalos mit eurem Projekt solidarisiert dass ja eigentlich nur für eine alternative “linksradikale” Elite gedacht war? Und noch nicht mal auf dem Plenum abgesprochen! Wirklich ärgerlich sowas! Wer seid denn “ihr” dass man eure Zustimmung zur Meinungsäußerung braucht?

Gängeviertel: ju lia..hier rennen eine menge langfweilige normalos, neben linken spinnern, neben freakigen künstlern oder wie man sie sonst noch so nennen möchte umher und sind alle schön gemeinsam dabei. sorry, aber du bist offensichtlich falsch informiert über das was bei uns so läuft. komm doch vorbei und mach dir ein bild, bevor du solche kommentare abgibts. jederzeit offen und ja man sollte menschen schon fragen, bevor man ihr engagement nutzt, ist doch irgendwie ganz “normal”.

Kim Voigt: und so schnell gehts vom wir zum ihr oder die oder das … auf jedem Fall schon ne geschlossene Gruppe mit allem drum und dran?

Anthony Zornig: Nee, keine geschlossene gruppe. Hier finden sich alle, die sich die Welt vorstellen, wie sie am vernünftigsten wäre. Das Gängeviertel verdient schon ganz gut an der Gentrifizierung. Warum nicht alle anderen auch?

Siebeth Darm von den “Gänge Allstars”: Hallo Alle! Ich möchte weder auf einen fahrenden Zug aufspringen noch mich durch dieses Projekt profilieren. Ich habe das Projekt aus tiefster innerer Überzeugung gemacht, ebenso wie die anderen Künstler. Ich habe das Projekt “Gänge Allstars” und den Titel KOMM IN DIE GÄNGE gewählt, weil das Gängeviertel und die Leistung der Leute für mich ein Synonym geworden ist, dass man etwas bewegen kann, wenn man will. Der Song geht aber auch um noch mehr: BNQ, Not in our name, Recht auf Stadt, Frappant etc. Daher wollte ich, dass eher alle Spenden an eine Vereinigung gehen als an viele. Deswegen habe ich Viva con Agua gewählt. Ich verdiene nichts an dem Projekt, ich habe bisher nur reingesteckt und so soll es auch bleiben. Ich hoffe, diese Zeilen bringen mehr Licht in die Angelegenheit.

Clara Rakemann: “Jede PR ist gute PR” funktioniert halt auch andersrum. Das Lied hat, wenn man das Feedback hier betrachtet, eine andere Zielgruppe als die Mitglieder dieser Gruppe. Vielleicht werden sie sogar erst dadurch auf das Gängeviertel aufmerksam, also freut euch drüber! Euch tut’s nicht weh und Viva con Agua kann man die Spenden gut gönnen!

Gängeviertel: der post hatte nicht den willen, leute die sich engagieren wollen, zu dissen oder irgendwas zu unterstellen! auch wollte hier niemand eine bewertung abgeben, wir sagen nur wir möchten gefragt werden und wenn nicht, dann dürfen wir das auch nicht gut finden, thats all! wenn man mit dieser einstellung gleich zum marketingnazi abgestempelt wird, fehlt mir etwas der gesunde menschenverstand. wir sagen lediglich, wir haben das nicht gemacht und stehen nicht dahinter, denn es hat einfach nicht wirklich was mit uns zu tun, wenn es das hätte, wäre es auch kein problem, dass es den namen trägt.

Trotz aller Vorabskepsis sind nach einem halben Jahr erste Früchte erkennbar – und die sind sogar reif: Zur Spielzeiteröffnung veranstaltete man eine Art Open Stage Wettbewerb, bei dem alle mutigen Gäste auf der Großen Bühne den fast schon abgedroschenen Hamlet-Monolog rezitieren konnten. “2BEORNOT2BE” destillierte gleich am ersten Abend zwei Grundlinien der ersten Spielzeit unter Joachim Lux: die Prinzipien des “Remixes” und des “User Generated Content”.

Regisseur Jonas Zipf und Dramaturg Tarun Kade entwickeln seither Bühnen- und Online-Formate, die beides spielerisch austesten. Beim “Slam the Gong” in dem zur “Zentrale” umgemünzten “Nachtasyl” Club wird das Prinzip des Open Mic weitergeführt. Ein Workshop im Frühherbst mündete in den Aufbau einer extrem performancereichen Website nebst Facebook-Community. Beide Tools werden mit Bravour bedient und stellen die Foren und Gruppen anderer Kulturinstitutionen als plumpe Behauptung bloß. Der Impuls liegt für Zipf und Kade in der Frage: Wie lassen sich die Charakteristika des Web 2.0 – Offenheit, Dialog und Partizipation – auf das Theater übertragen?

Nur folgerichtig, dass “Mein Thalia – Wir wären gern 2.0″ in diesem Frühjahr wieder den Weg zurück von der virtuellen auf die wirkliche Bühne findet: Am 01.04.2010 wird es einen Abend lang eine Reihe von externen Produktionen geben, die unter dem gemeinsamen Motto “Du lügst” stehen. Das Projekt kehrt die Richtung von “2BEORNOT2BE” um. Denn während zur Spielzeiteröffnung die Stadt auf die Bühne des Theaterhauses geholt wurde, geht das Theater nun raus in die Stadt: Wohnzimmer, Clubs, Galerien oder Straßenecken sind die Spielorte des vierstündigen Reigens, in dem einem Shuttlebus eine nicht unwesentliche Rolle zukommt. Protagonisten sind jedenfalls einmal mehr nicht die Ensemblemitglieder des Hauses, sondern mutige Individualisten: “Du lügst” entsteht allein durch “Hamburg Creatives Generated Content”.

Der scoop think tank in der Hamburger Botschaft wurde gleich nach unserem anregenden Treffen mit Jonas Zipf und Tarun Kade als erster teilnehmender Austragungsort festgeklopft. Wen dieser Call for Participation heiß macht auf das “Du lügst” Projekt oder den Thalia 2.0 Jour Fixe, möge sich reichlich Hintergrundinformationen über die entsprechenden Links beschaffen und mit den Akteuren in Kontakt treten.

http://www.thalia-theater.de/extra/duluegst
http://www.thalia-theater.de/zentrale
http://www.scoopthinktank.de
http://www.hamburger-botschaft.de

Update Pressestimmen

“Hamburg nur noch als “Marke”, der wir Aura, Ambiente und Freizeitwert verpassen sollen? Das machen wir nicht mit. Ein Künstler-Manifest gegen die Hamburger Kulturpolitik”

Die Zeit: Lasst den Scheiß! / 04.11.2009

“Dabei hatte in den Jahren seit seiner (Bürgermeister Ole von Beusts, Anm. DARE) Amtsübernahme im Herbst 2001 eine Art politisch-kultureller Friedhofsruhe geherrscht. Viele Künstler und Kreative wanderten nach Berlin ab, die zahlreichen Hamburger Linken und Linksliberalen zogen sich zurück oder verzettelten sich in Kleinstgefechten. Nun aber hat sich, scheinbar aus dem Nichts, eine breite Front gebildet. (…) Die lange Zeit nur in akademischen Zirkeln geübte Kritik an der sogenannten Gentrifizierung, der Aufwertung von Stadtteilen zu Lasten der Armen, hat eine breite Öffentlichkeit erfasst – und das ohne die traditionellen Mittel politischen Handelns, ohne Großdemonstrationen, Medienkampagnen oder unterstützende Parteien. (…) Ginge es nach den Vorstellungen der Hamburger Stadtplaner, würden die Leute wohl nach Wilhelmsburg umgetopft – das Unterschichtsviertel, in dem Studenten und Kreative die Vorhut der Aufwertung übernehmen sollen. Bis in einigen Jahren auch dort die Makler anrücken.”

Spiegel Online: Gentrifizierung in Hamburg – Alster, Michel, Protest / von Sebastian Hammelehle / 06.11.2009

“Künstler in Hamburg fühlen sich als Lockvogel für Investoren missbraucht. Seit Wochen besetzen sie Häuser und wehren sich gegen Luxussanierungen. Aspekte hat mit Musiker Rocko Schamoni gesprochen.”

Aspekte: Interview mit Rocko Schamoni / ZDF Mediathek / 06.11.2009

“Kultur fördert das Image einer Stadt, so propagiert der US-Ökonom Richard Florida. Im Fall Hamburg aber unterstützt er die Künstler in ihrem Protest gegen ihre Vermarktung durch die Stadtpolitik.”

Aspekte: Interview mit Richard Florida / ZDF Mediathek / 06.11.2009

“Hamburg, was ist in dich gefahren? Wo ist die Contenance geblieben? Wo deine Nüchternheit? Vorbei die bilanzenkühle Zurückhaltung, der Zorn ist in die Stadt gefahren. Mit rund 200 Künstlern fing es an, die besetzten im August ein historisches Altstadtensemble, um es vor dem Abriss zu retten. Dann schlossen sich 150 Architekten und Stadtplaner an und protestierten gegen die geldgesteuerte Planungskultur des Hamburger Senats. Zuletzt kritisierten lautstark 66 Intendanten, Filmemacher, Schriftsteller und Schauspieler die Kunstknauserei der Stadt, die den ohnehin schmalen Kulturetat im nächsten Jahr um zehn Millionen Euro kürzen will. Man könnte glatt meinen, Hamburg habe sich gewandelt: zu einer Hochburg zivilen Ungehorsams. Manche nennen es bereits das Wunder von Hamburg. Denn das Erstaunlichste an den Protesten ist: Sie werden erhört.”

Die Zeit: Das Hamburg-Wunder / von Hanno Rauterberg / 30.11.2009

Foto: sonarc-Produktion, Jan-Peter Sonntag, Medienkunstlabor “Tesla” Berlin, November 2005

Der Workshop zur Audio-Software “Max/MSP” am Stuttgarter “Forum Neues Musiktheater” wird komplett in englisch geführt. Das wäre anders nicht praktikabel: ein Grossteil der Programmierer, Komponisten, Choreografen und Medienkünstler ist aus dem europäischen Ausland und den Vereinigten Staaten angereist.

Die Atmosphäre ist dennoch relaxed familiär, eine Einschätzung, die nicht nur positiv zu bewerten ist. Die Topografie der internationalen Medienkunstszene ist so gut vernetzt, weil sie so überschaubar ist. In Linklisten stösst man auf nur eine Hand voll Zentren von Rang. IRCAM (Paris), STEIM (Amsterdam) und Transmediale (Berlin) sind metropolengebunden, der überwiegende Teil der Labore allerdings ist an der Peripherie angesiedelt. Das in Deutschland führende “Zentrum für Kunst und Medientechnologie” ZKM etwa findet sich ausgerechnet im barocken Karlsruhe, in direkter baulicher Nachbarschaft zu der von Peter Sloterdijk geführten Hochschule für Gestaltung (die bezeichnenderweise im Fahrwasser des ZKM im gleichen Gebäudetrakt angedockt hat).

Die Gründung und Förderung von Medienkunstzentren ist in nahezu allen Fällen auf Einzelpersonen zurückzuführen. Und daher selten nachhaltig angelegt. Der Laborcharakter und die selten elegant gelöste Frage der Vermittelbarkeit der geleisteten Arbeit führten in den vergangenen Jahren zu einer Entwicklung, die sich in etwa so skizzieren ließe: einer von Aufbruchsgeist begleiteten Implementierung mit dreijahres Finanzierung durch staatliche oder wirtschaftliche Förderer folgt ein Betrieb, der sich aus der Sache heraus in keiner Weise mit dem von Theaterhäusern oder Museen vergleichen lässt. Die Arbeit ist prozessual. Versuchsanordnungen und Workshops muten nach aussen weniger durchdacht an als White-Cube-Ausstellungen oder Bühnenproduktionen. Besucherzahlen und Pressespiegel bilden in den Jahresberichten keine besonders überzeugende Basis für Neuverhandlungen zur Weiterförderung. Die eigentliche Stärke, die Notwendigkeit und Einzigartigkeit der Atelierproduktionen wird zu ungenügend über die involvierten Kreise hinaus kommuniziert. Jedes der Häuser hat mit einer eklatanten Kluft zwischen Innen- und Außensicht zu kämpfen.

Das vom Stuttgarter Staatsopernintendanten Klaus Zehelein ins Leben gerufene “Forum Neues Musiktheater” konnte nach dem Wechsel Zeheleins nach München der baden-württembergischem Landesbank und Landesstiftung seine Existenzberechtigung nicht länger verdeutlichen. Die Förderungen wurden über 2006 hinaus nicht verlängert. Am Cannstatter Römerberg stehen nun voll ausgebaute Gebäudekomplexe inklusive ungenutztem Tonstudio und einer Inventarliste, die sich liest, wie der Lagerbestand des Apple-Vertriebs Gravis. Manuel Poletti und Richard Dudas, drei Jahre lang Leiter des Max/MSP-Workshops am FNM, entwickeln die für Elektronik-Komponisten und Choreografen unabkömmliche Software nun am Pariser IRCAM und in den USA weiter. Der Innovationsstandort Stuttgart beschränkt sich wieder auf den Zuffenhausener Automobilbau (dessen Entwickler übrigens oft gesehene Gäste am FNM waren).

Ein ähnliches Beispiel bietet das um Exzellenz-Cluster bemühte Berlin. Andreas Broeckmann, bis 2008 künstlerischer Leiter der Transmediale, Carsten Seiffarth und Detlev Schneider hoben dort im April 2005 das Medienkunstlabor “Tesla” aus der Taufe. Sieben Atelierräume und ein annähernd 400 qm großer Black Cube boten in Sichtweite des Alexanderplatz traumhafte Labor- und Aufführungsbedingungen für Künstler und Entwickler. Allein, der geldgebende Berliner Senat, der in dem traditionsreichen Podewils’schen Palais besucherstarke Tanzfestivals gewohnt war, sah die Tüftelei nicht länger als unbedingten Bestandteil der hauptstädtischen Kulturtopografie. Der Vorhang im “Tesla” fiel zur Jahresfrist 2007.

Die Residenzstadt Dresden glänzt vordergründig mit barocken Bauwerken und den Sammlungen des Grünen Gewölbes. Kunst assoziiert man hier mit Alten Meistern. Dennoch hat sich abseits von Berlin und Paris ein Hot Spot der Medienkunst gebildet, und das nicht von ungefähr:

Dresden ist in wirtschaftlicher Hinsicht einen Innovationsstandort: Silicon Saxony. In direkter Nachbarschaft zu den Chipmanufakturen von AMD und Infinion hat sich vor neun Jahren die “Trans Media Akademie Hellerau” angesiedelt – bezeichnenderweise analog zu ZKM und “Tesla” in einem weitläufigen Gebäudekomplex aus dem 18. Jahrhundert. Das Leitbild der TMA nennt als Aufgabe die praktische Prüfung, wie technologische Entwicklungen künstlerische Ausdrucksformen und Wahrnehmungsweisen verändern. “Virtual Environments” ist der stichwortgebende Titel der jüngsten Publikation.

Jährlich im November veranstaltet die Trans Media Akademie die CYNETART, ein neuntägiges Festival für computergestützte Kunst. Der Begriff ist bewusst weit gefasst. Zunächst wenig künstlerisch anmutende Bereiche wie Second Life oder Online-Gaming sieht man bei der CYNETART als unterschiedliche Äußerungsformen desselben Phänomens: Neben unserer Realität halten wir uns immer öfter in virtuellen Welten auf. Die virtuellen Funktionsweisen verändern nach und nach unsere Verhaltensmuster. Digitale Kommunikation und der Monitor als Fenster in die parallele Welt sind so verinnerlicht, dass die radikale Umwälzung kaum ins Auge springt. Die Schaffung von virtuellen Plateaus und Environments als künstlerische Erfahrungsräume erscheint in diesen Zusammenhängen folgerichtig. Auseinandersetzung mit den verwendeten digitalen Medien, Verdichtungen von installativen Settings zu Performances, Interaktion, Schnittstellen, Live-Steuerung, freie Improvisation – die Medienkunst führt in vielerlei Hinsicht fort, was Musiktheater, Fluxus und Performace in den vordigitalen Jahrzehnten ausgelotet haben. Bewegtbild-Wandtapeten möchte man in Dresden und Karlsruhe nicht unter Medienkunst laufen lassen. Ein paar Videomonitore auf einer Theaterbühne auch nicht.

Foto: Forschungsprojekt der Forsythe Company am Forum Neues Musiktheater der Staatsoper Stuttgart 2005, Andreas Breitscheid, Manuel Poletti, Olivier Pasquet, Nils Lanz und Dietrich Krüger, Foto von A.T. Schaefer

Drei Protagonisten der Szene haben sich in der angenehm analog anmutenden Lounge der CYNETART zusammen gesetzt. Um Abgrenzungen vorzunehmen. Und so etwas wie eine Annäherung zu formulieren. Ulf Langheinrich gründete 1991 in Wien gemeinsam mit Kurt Hentschläger die Formation Granular Synthesis. Raumgreifenden audiovisuelle Inszenierungen und eine synästhetische Verbindung von Bild und Ton zu einem Medium brachten Granular Synthesis reichlich Bekanntheit und Einladungen zur Biennale Venedig (als österreichischer Vertreter) und zur Ars Elektronica Linz (als Featured Artist). Klaus Nicolai ist Gründer der Trans Media Akademie und künstlerischer Leiter des Licht-Klang-Festivals transNATURALE. Thomas Dumke leitet die CYNETart und fährt seit einigen Jahren die VJ- und DJ- “microscope sessions”. Die drei Medienkünstler und der Autor kennen sich schon seit einer Reihe von Jahren.

DARE Ulf, wie bist du zu der Form deiner audiovisuellen Environments gekommen? Du hast ja einen klassischen Bildende Kunst Hintergrund.

Ulf Langheinrich Mein Hintergrund ist ja eher der eines Malers und Videokünstlers. Ich habe mich im Grunde nie mit Engineering oder Software beschäftigt. Startpunkt zu Anfang der 80er waren meine Experimente mit Tonbandmaschinen. Das ging ganz klar in Richtung Stockhausen, Brian Eno, Freejazz. Man muss sich vor Augen halten, dass es an der Kunsthochschule Dresden und an der Burg Giebichenstein in Halle für solche Sachen keinerlei Kontext gab. Um überhaupt einen Rahmen zu haben, habe ich Malerei studiert. Und jedesmal, wenn durch den Verkauf eines Bildes Gelder vorhanden waren, in sündhaft teure Synthesizer investiert.

DARE Ist dieser konventionelle Kontext eine innere oder eine nach aussen getragene Definition für dich?

Ulf Langheinrich Die bildende Kunst an den Akademien hatte zu dieser Zeit schlichtweg keine Definition für Künstler, die mit digitalen Medien arbeiten. Das änderte sich erst Anfang der 90er. In Wien musste ich mich nicht länger mit dem Galeriebetrieb und den Wandgemälden am Prater beschäftigen. Als Kurt Hentschlaeger und ich 1991 Granular Synthesis gegründet haben, war der Schritt gerechtfertigt, zu sagen, wir müssen uns nicht länger in die bisherigen Kategorien einzugliedern versuchen. Mit einem Mal bekamen wir zuvor undenkbare Subventionen vom österreichischen Staat und wurden auf allen Festivals rumgereicht. Kurt war ungemein gewieft im Aufbau von Netzwerken und der Vermarktung von Granular Synthesis.

DARE Wie würdest du ein Environment in Bezug zu flächige oder architektonische Formen setzen?

Ulf Langheinrich Architektur und Skulptur haben mich beide nie beeinflusst, immer nur Fläche und Raum. Objekte interessieren mich nicht, auch nicht als Gesten, als Bewegungen im Raum. Mein Blick richtet sich auf Fragen nach Konsistenz, Fülle, Grösse oder Tiefe von Raum. Diese Dinge interessieren mich als grundlegende Erfahrungssituation. Der Raum als sich in der Zeit und der Tiefe ausdehnende Fläche. Immerhin geschehen die Veränderungen meiner Arbeiten manchmal nur in der Zeit. Ich baue daher auch nicht auf Interaktivität, weil sie meistens mit Bewegung von hierher nach dorthin verbunden ist. Ich nehme eine beinahe hyperrealistische Perspektive ein, setze einen vermeintlich klaren Vordergrund vor einen duffusen, unklaren Hintergrund.

DARE Es fällt bei einem grossen Teil der Arbeiten im Medienkunstbereich auf, dass die technische Machbarkeit oft im Vordergrund steht. Der Betrachter staunt angesichts der vertrackten Anordnung, vermisst dabei aber oft den narrativen Hintergrund. Fehlt es den Medienkünstlern an Gespür für Dramaturgie und Themen?

Ulf Langheinrich In meinen Arbeiten werden eigentlich nie die Möglichkeiten der Technologie gefeatured. Das etwas so oder so machbar ist, technisch umgesetzt wurde, halte ich als Begründung einer Arbeit für nicht zulässig. Narratives findet sich in den Environments so gesehen auch nicht. Es geht um dieses: einen sinnlichen Zustand herzustellen.

DARE Die digitalen Technologien haben sich in den letzten 15, 20 Jahren zu deinen Gunsten weiterentwickelt. Ist es dir mittlerweile möglich, die Dinge exakt so umzsetzen, wie du dir das vorstellst?

Ulf Langheinrich Man muss schon sagen: die technischen Möglichkeiten, in etwa das audiovisuell umzusetzen, was ich mir denke, habe ich seit gerade einmal drei oder vier Jahren. Ich kann mich durch die Möglichkeiten von HD und HD plus langsam an eine Feinstofflichkeit herantasten, die ich mir auf der Ebene von Video vorstelle. Es lassen sich mittlerweile erstaunlich subtile, fast malerische Dinge darstellen.

DARE Der technologische Aspekt eines Environments oder einer Projektion tritt also dadurch in den Hintergrund, dass die eingesetzte Technik als solche gar nicht mehr in Erscheinung tritt? Immerhin bemerken wir technische Unzulänglichkeiten kaum noch.

Ulf Langheinrich Ich würde nie von Technik sprechen, die Fehler hat, nur von den bestimmten Qualitäten einer jeden Technik. Die Eigenschaften wirken nur dann wie Fehler oder Unzulänglichkeiten, wenn sie versucht werden zu kaschieren. Carsten Nicolai und Rioji Ikeda haben mal gesagt, dass die Artefakte, die klanglich auf digitalem Weg möglich sind, deshalb so spannend sind, weil diese Sachen im analogen Bereich gar nicht machbar sind. Dasselbe gilt natürlich auch umgekehrt. Das Knistern, die Clicks in ihren Kompositionen gibt ihnen eine Wärme, die genau so gewollt ist. Wir sind heute so weit, die analoge Anmutung durch Runterrechnen wieder einzubauen.

Klaus Nicolai Das findet sich in beidem, im Video und im Sound. Die Samples, die Wiederholungen, diese ganze insistierende maschinenhafte Charakteristik ist eine bestimmte Qualität. Sie entspricht gewissen technlologischen Parameter, die dem Medium eigen sind. Gleichzeitig haben wir eine videogene Ästhetik, die in unserer Vorstellung durchaus analog geprägt ist. Nimm Filme, die sich mit dem Medium beschäftigen. “American Beauty” oder “Sex, Lies and Videotape” von Soderbergh haben das Videogene in den Alltag hinein getragen. Mit pixeligem schwarz-weiß und Verwacklungen.

DARE Eine Ambivalenz, die die ganze Kunstgeschichte durchzieht: in der Malerei wurde ab dem Impressionismus auf Firniss verzichtet. Die Expressionisten ließen die rohe Leinwand durchblicken. Im Film entwickelten sich als Antwort auf die opulente Bildsprache des Mainstream Kinos Bewegungen wir New Hollywood und Dogma.

Ulf Langheinrich Alle diese Ausdrucksformen bilden kein Gegensatz. Entscheidend bei allen ist der Blick auf das Medium. Ein neues Medium ist für uns zunächst immer faszinierend, weil es eine Qualitätssteigerung darstellt. Die eigenständige Ästhetik wird aber erst im Blick zurück erkennbar. Ich kenne nur wenige Medienkünstler, die den Blick hatten, die Qualitäten des verwendeten Mediums bereits zum Zeitpunkt der Entstehung zu erkennen. Wir hatten vorhin davon gesprochen, dass heute wieder zurück gegriffen wird auf das malerische und pixelige der analogen Videotechniken der 90er. Diese Eigenheiten werden mittlerweile wieder in die cleanen, rein digitalen Videoarbeiten hineingerechnet. Erinnert euch mal an Super 8. Diese sagenhaften ruckartigen Bewegungen, die intensive Farbigkeit und das Rauschen, sicherlich Eigenschaften, die zur Zeit der Entwicklung nicht gerade beworben wurden, aber heute den Charme ausmachen. Und daher keine Fehler darstellen. Erst im Blick zurück, mit der Medienkompetenz von 2007 kann ich die spezifischen Qualitäten bewerten. Ein sehr spannender Zusammenhang, der nicht im Widerspruch steht.

DARE Klopft ihr in den sehr verschiedenen Arbeiten auf der CYNETart die unterschiedlichen Ausdrucksformen auf ihre Potentiale und Eigenheiten hin ab?

Klaus Nicolai Sagen wir so: jedes Medium bietet einen Kanal. Fordert unsere Wahrnehmung. Gerade das Fehlerhafte ist dadurch manchmal das interessante. Unsere Wahrnehmung wird neu justiert. Nun ist es so, wir haben aus dem Bauch heraus zunächst mal Angst, mit diesem Ansatz zu arbeiten, weil man ja einen störungsfreien Betrieb haben möchte. Wir möchten ja die volle Illusionstechnologie auffahren. Mit großem technischen Einsatz 3D-Räume erzeugen. Als so etwas wie eine Annäherung an das Transzendentale. Und man muss sich vor Augen halten, dass die Tiefe der Arbeiten mitunter kaum fassbar ist mit unserer geschulten Wahrnehmung. Die akustische und bildliche Vision in den Environments von Ulf erzeugt beim Zuschauer eine Reibung, eine verschobene Wahrnehmung, die sich begrifflich kaum festmachen lässt.

DARE Das heisst, ich erlebe zweierlei, wenn ich mich in die performativen und installativen Produktionen der CYNETart begebe: eine Erfahrung, die ganz klar meinem Alltagserleben entgegengesetzt ist und ein auf die Probe stellen meiner Wahrnehmungsmuster.

Klaus Nicolai Unsere Wahrnehmung hat sich durch die Digitalisierung bereits ein wenig verändert, aber Begriffe und Erwartungen bleiben. Das sind Erwartungshaltungen, die aus dem Theater übernommen werden. Wir erwarten eine Bühnensituation, eine Handlung. In den Tele-Plateaus, die wir in diesem Jahr entwickelt haben, greifen wir auf diese Sichtweisen zurück. Wir lassen den Zuschauer einen Raum betreten, in dem er andere Personen erahnt, die gemeinsam mit ihm die Plattform teilen. Das Diffuse daran ist interessant, die nicht klare Wahrnehmbarkeit. Die virtuellen Tele-Plateaus erzeugen eine bestimmte Schwingung, öffnen einen Transitraum. Einen Raum, der physisch nicht da ist, sondern sich erst durch die virtuelle Interaktion manifestiert. Durch Begegnung, durch eine Verbindung. Die Frage, welcher Art ist die Begegnung, was ist das eigentlich für eine Verbindung, die zu stellen haben wir uns in dieser Produktion vorgenommen.

Ulf Langheinrich Ich stehe diesen Fragen ehrlich gesagt weniger interessiert gegenüber. Mich begeistert die Tatsache nicht, dass ich ein Objekt vor mir habe, das jemand in Echt-Zeit vom anderen Ende der Welt aus in Bewegung gesetzt hat. Eine Choreografie mit Live Motion Tracking wird dadurch nicht besser, dass sie von Neuseeland aus gesteuert wird. Sie hat no added value, wird dadurch nicht spannender. Entscheidend ist, was ich gerade erlebe. Die Zusatzinfo darf nicht ausschlaggebend sein für den künstlerischen Gehalt der Arbeit. Die Produktion muss so gestaltet sein, dass nichts dazu gesagt werden muss, um das ästhetische Erleben zu gewährleisten.

Klaus Nicolai Die Position von Ulf ist eine stark malerische Haltung. Es gibt daneben auch andere Fragestellungen. Die Interaktion mit einem digitalen Äquivalent kann mir viel erzählen, viel berichten über mein Gegenüber. Sie ist unbedingt ein kommunikativer Akt, in einer virtuellen Form, die uns anderes erzählt.

Ulf Langheinrich Nochmal, ich möchte bei einer Arbeit nicht die technische Steuerung hinterfragen, sondern die konkrete ästhetische Manifestation. Eine eventuelle Interaktion zwischen Künstler und Zuschauer muss aus der Arbeit heraus begründet sein. Bei einem grossen Teil installativer Performances werden nach wie vor herkömmliche ästhetische Muster und Tableaus genutzt, um darauf aufbauend Research zu betreiben. Wenn ich aber eine Workshop-Situation anstrebe, dann mit schlichtem technischem Aufbau und einem direktem Erleben, ohne aufgepopptes Setting. Die angemessene ästhethische Umsetzung ist der ausschlaggebende Punkt.

DARE Eure unterschiedlichen Positionen sind zwei Pole desselben Kerns: Klaus beleuchtet eher die Seite der technischen Machbarkeit, Ulf die der Ästhetik von Medienkunst.

Thomas Dumke Einig sind sich alle Vertreter der Trans Media Akademie in folgendem: Es darf draußen nicht der Eindruck entstehen, Medienkunst im Bereich Performance und Installation sei bereits der Einsatz von ein paar digitalen Medien auf einer Theaterbühne, oder irgendwelche schicken online-Verschaltungen von Aufführungen. Medienkunst ist immer eine Versuchsanordnung, inklusive aller dadurch auftretender Improvisationen. Wir wollen innerhalb der Untersuchung ausloten, wie eine Übersetzung von Daten in Visuelles funktionieren kann. Nehmen wir die Installation von Sonia Ciliari, in der eine Tänzerin innerhalb eines Sensor-Feldes steht und erst durch Interaktion mit dem Zuschauer zu wirken beginnt. Ich hatte am Anfang richtige Bedenken, die Tänzerin anzufassen, ich hatte mich auch die ganze Zeit über gefragt, was soll sie darstellen? Das Haptische in dieser Anordnung sind wir einfach nicht gewohnt.

Klaus Nicolai In Sonia Ciliaris Arbeit kommt eine gesellschaftliche Ebene mit hinzu, Sie spielt mit Konventionen und psychologischen Mustern. Und realisiert diese Themen auf eine Weise, die unprätentiös und schlicht ist und uns dennoch direkt einbindet. Eine sehr intelligente, zu Ende gedachte Umsetzung ohne doppelten und dreifachen Boden.

Thomas Dumke Letzte Woche bei einem Testaufbau der Tele-Plateaus rannte die vierjährige Tochter einer Mitarbeiterin in die Installation und schmiss das ganze ruhige Setting. Wir fanden das nachträglich ganz charmant. Diese unvorgesehene Begeisterung lässt das Anliegen der Inszenierung erst gelingen.

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Dass Angela Richters „Fall Esra“ allein schon aus juristischen Gründen eben keine reine Bühnenadaption des Romans „Esra“ darstellt, sollte dieser Gesprächsdokumentation vorangestellt sein. Das Feuilleton attestierte dem Stück, „nicht weniger als die Rettung der Kunst vor der planierraupenhaften Plattmachungskraft der Gossips“ zu sein. Der Inszenierung zugrunde lägen „die einsam-heiklen Fiktionsspiele mit der wirklichen Erinnerung, die zu den Bedingungen der Produktion von Kunst und Literatur gehören“ (Frankfurter Allgemeine Zeitung). Sicher ist, dass Angela Richter mit dem „Fall Esra“ die diskursive Kraft des Theaters gezeigt hat, mit Bildern und Inszenierungen dort anzusetzen, wo faktische Erzähl- und Interpretationsweisen ins Stocken geraten sind.

Interview: Benjamin Fellmann und Olaf Bargheer
Dokumentation: Olaf Bargheer

Andras Siebold: Die Möglichkeit, dass der „Fall Esra“ überhaupt auf Kampnagel realisiert werden konnte ergab sich über einen Umweg : Das Projekt wurde von uns relativ lange vorbereitet, aber von der Stadt Hamburg nicht gefördert. Die Jury, die über die Vergabe von Projektgeldern entscheidet, votierte im ersten Jahr gegen den „Fall Esra“. Als wir im Folgejahr erneut ein Stück auf Grundlage eines Maxim Biller Textes eingereicht hatten und die Förderung bewilligt wurde, tauschten wir sozusagen um und machten uns an die Inszenierung des „Falles Esra“. Danach musste alles sehr schnell gehen: Wir hatten kaum mehr als sechs Wochen bis zur Premiere. Und es gab noch keine Besetzung, kein Bühnenbild, nur ein erstes, rasch gemachtes Grundkonzept.

Angela Richter: Bei der dann ansetzenden Arbeit am Text hatte ich zunächst das Gefühl, ich kolportiere „wild“ das, was sich jeder herbei googlen könnte. In mir entstand ein großer Widerstand, immerhin bin ich als Theatermacherin gar nicht in der Lage, die juristischen und literaturwissenschaftlichen Sachverhalte vollständig wiederzugeben. Ich wusste: Für die ganze Sache ist etwas unerlässlich, was ich eigentlich gar nicht kann. Während der Vorbereitungen sammelten sich Ordner voller Texte, die im Stück schließlich gar keine Verwendung fanden. Es brachte ein ganz merkwürdiges Gefühl mit sich, all das angesammelte Faktenmaterial nicht mit einfließen zu lassen. Schließlich passierte aber einige Tage vor dem Ende der Proben das, was ich schon von mir kenne : Es stellt sich mit einem Mal ein automatisierter Zustand ein, eine Art „Flow“, und in kürzester Zeit weiß ich dann, wie sich alles zusammen fügt.

DARE: Inwiefern ergab sich dieses dramaturgisch schlüssige Bild im Abwenden vom gesammelten Faktenmaterial?

Angela Richter: Andras stieß zu dem Zeitpunkt dazu, an dem ich mich in der Zusammenarbeit mit den Schauspielern gewissermaßen bewusst verlaufen hatte. Wir hatten eine Durchlaufprobe, die eher eine “Durchstolperprobe” war, wenige Tage vor der Premiere, nach der Andras sagte: „Angela, ganz ehrlich, jetzt weiß bald kein Zuschauer mehr Bescheid, wo ihr steckt. Die Geschichte ist euch völlig abhanden gekommen“. Er konnte das mit dem Blick dessen sagen, der aus der Distanz auf den inszenierten Text schaut. Die Sache ließ sich in der gemeinsamen Arbeit zum Glück recht schnell regulieren und in eine stringente Bahn lenken. Wir entwickelten einige zusätzliche Textbausteine; Sebastian Blomberg und Dietrich Kuhlbrodt mussten sie, einmal in Händen, kaum einstudieren, weil sie von der Materie schon so stark aufgeladen waren, ihre Rollen verinnerlicht hatten. Beide haben die neu hinzugekommenen Facts von verschiedenen Positionen aus erzählt, verzogen die Berichte aber gleichzeitig auf eine bald ungerechte Weise, weil sie in dem Moment, in dem ihre Berichte sachliche Glaubwürdigkeit entwickelten, in eine beinahe unseriöse Sprechhaltung verfielen. Auf diese Weise blieb man als Zuschauer letztlich unschlüssig und hatte keine Antwort auf die Frage: Hat das jetzt gestimmt, oder wurde hier bloß kolportiert?

Angela Richter: Ich glaube an den mündigen Zuschauer. Es geht sicherlich nicht darum, im Stück permanent Verwirrung zu stiften. Ich weiß, dass die Zuschauer, jenseits der Irritationen, die auf der emotionalen Ebene stattgefunden haben, die Strukturen des Stückes verstanden haben.

DARE: Es geht beim „Fall Esra“, auch bei den vielen Vorgesprächen, die ihr hier in der Kanzlei geführt habt, nicht darum, Verwirrung zu stiften, sondern im Gegenteil eine Diskussion zu eröffnen – ganz offensichtlich an einem Punkt, an dem eine Diskussion de facto abgebrochen war. Egal wie man das im Einzelnen bewertet: Die Diskussion um den Roman „Esra“ war ja an einem Punkt des Stillstandes angelangt, weil das Buch nach der Prüfung durch die letzte gerichtliche Instanz nicht weiter veröffentlicht werden konnte. Es ging bei der Entwicklung des Stückes also grundsätzlich darum, eine andere Bühne zu schaffen?

Angela Richter: Eine Aufgabe, die sich als wahnsinnig kompliziert erwiesen hat. Ich hatte das Gefühl, egal in welche Richtung ich gehe, überall tut sich eine neue Falle auf. Ich drohe ins Bodenlose zu stürzen, meine eigene Situationsgier bei der Recherche wird zu einer wirklich schlimmen Falle. Erst während der Arbeit am Stück wurde mir klar, wie hoch emotionalisiert das Thema ist, obwohl die Debatte um das Verbot schon ein Jahr zurück lag. Es brachen, selbst bei unseren Abendessen, handfeste Streitereien aus, sobald man auf das Thema zu sprechen kam.

Andras Siebold : Man darf die Tragweite dieses Buchverbotes nicht gering einschätzen. Für einen Schriftsteller, der einige Jahre an einem Buch gearbeitet hat, ist es grundsätzlich alles andere als eine glückliche Wendung, wenn das Buch nicht erscheinen kann. Es gibt eine Reihe von Menschen, die gesagt haben: „Ist doch gut für Maxim Biller, dieser Verlauf; das Verbot war das beste, was ihm passieren konnte, weil „Esra“ als nicht erschienenes Buch ihn bekannter gemacht hat als alle seine verlegten Romane“. Es ist aber nicht so, dass Maxim irgendwelche Vorteile aus dieser Situation hätte ziehen können, auch weil er als Schriftsteller schon vor „Esra“ hohe Bekanntheit hatte. Um Popularität brauchte er sich keine Sorgen machen. Er steht nach all dem mit einem Buch da, an dem er lange und ernsthaft geschrieben hat, und das nie jemand lesen wird. Das Buch ist weg. Man hat ihm mit dem Publikationsverbot ein Stück seiner künstlerischen Biografie genommen.

DARE: Was sagt der Prozess über künstlerische Schranken in unserer offenen Gesellschaft aus?

Angela Richter: Die Debatte und die Entscheidungen um den Roman drohen einen Präzedenzfall zu schaffen. Das Verbot ist einfach nicht richtig. Es steht in einem eklatanten Widerspruch zu der Zeit, in der wir leben. Ich fühle mich als Kulturschaffende in die fünfziger Jahre versetzt. Die, wenn man so will, wirklich heiklen Passagen der Ich-Erzählung sind die Psychogramme der beiden Frauenfiguren, Esras und ihrer Mutter. Als Begründung für die Verletzung der Persönlichkeitsrechte werden aber die zwar expliziten, aber nicht einmal besonders provokanten Sex-Szenen des Buches herangezogen. Das ist etwas, das sich meinetwegen juristisch begründen lässt, für mich aber nicht einleuchtend ist. Ein Romanverbot ist ein unglaublich starker Eingriff in die künstlerischen Freiheiten, und das wird in diesem Fall mit der reichlich harmlosen Schilderung von Sex zwischen dem Erzähler und der weiblichen Romanhauptfigur begründet. Ich fand das sehr unverständlich.

Andras Siebold: Die Prozessgeschichte um den Roman ist ja reichlich kompliziert und komplex. Man ging durch mehrere Revisionen und viele Instanzen, die alle sehr unterschiedlich geurteilt haben. Selbst das nun gültige Urteil des Bundesverfassungsgerichtes wurde mit drei zu fünf Stimmen entschieden. Das Verbot wurde von einigen der Richter für absolut falsch gehalten und mit scharfen Worten gerügt. Daran lässt sich erkennen, dass „Esra“ eben kein Buch ist, das jemanden ganz offensichtlich diffamiert oder bloßstellt. Sondern dass die Schilderung der Figuren durchaus unterschiedlich gesehen werden kann.

DARE: Was sagt dieses bald sechs Jahre währende Kabinettsstückchen über Pop, Boulevard und Storytelling aus? Die Geschichte an sich ist eine Dramaturgie auf verschiedensten Handlungsebenen: Prozessgeschichte, Feuilleton, Literaturwissenschaft, strittige Abendgespräche wie bei eurer Probenarbeit, Theaterinszenierung. Hier werden um einen kulturellen Gravitationskern herum neue Formate geschaffen. Ist das, was sich um den Roman herum aufbaut, letztlich spannender als der Roman selbst?

Angela Richter: Mir hat das Buch zunächst einfach gefallen. Offensichtlich ist das Thema so relevant, dass es auf sehr viel Interesse gestoßen ist. Offenbar ein Thema, mit dem sich viele Leute beschäftigt haben. Nachdem wir die Inszenierung im ersten Jahr nicht machen konnten, dachte ich noch: Gut, dann wird der Staub sich etwas legen, wir surfen nicht mehr auf der Welle dieses Verbotes. Seltsamerweise ist die Geschichte auch dieses Jahr noch ein Reizthema.

DARE: Und das Stück macht beides: Es funktioniert als Reflexion über das, was gewesen ist, ist aber auch ein neuer Baustein, der das System weiter befeuert.

Andras Siebold: Die Motivation für das Projekt entstand auf keinen Fall aus dem Gedanken, dass man durch die Inszenierung des Stücks in der ersten Reihe mitspielen könne. Wir haben das reflektiert, aber es war kein Ausgangsgedanke. Die Entscheidung, den „Fall Esra“ auf die Bühne zu bringen, kam, nachdem wir das Buch gelesen haben. Es gab einen Riesenhype um ein verbotenes Buch, aber für uns wurde es erst interessant, als wir es gelesen hatten, und uns selbst fragten, warum eine solche Erzählung verboten wurde. Das Theater ist genau der Raum, in dem solche Debatten stattfinden können. Das Buch kann niemand mehr bekommen. Aber das Theater kann genau hier wieder eine politische Funktion einnehmen, indem es einen Bereich schafft für ein verbotenes Stück Kunst. Wir akzeptieren nicht, dieses Buch einfach untergehen zu lassen, sondern wollen, mit den Möglichkeiten des Theaters versuchen, den Roman ein bisschen länger am Leben zu halten. Es ging nicht darum, „Esra“ auf die Bühne zu bringen, sondern darum, darüber sprechen zu können, warum „Esra“ verboten wurde. Wie eine solche Theaterfassung dramaturgisch und juristisch tragfähig ist, darüber haben wir viele Versuche unternommen, vieles ausprobiert und wieder fallen lassen.

Angela Richter: Am Anfang dachte ich zunächst: „Die Sex-Szenen brauchen wir gar nicht, die können wir weglassen“. aber komischerweise hat es sich relativ spät als zwangsläufig erwiesen, genau eine Sex-Szene zeigen zu müssen. Nicht aus Gründen der Provokation, sondern aus dramaturgischer Notwendigkeit, weil sich zuvor immer eine Lücke auftat, die sich erst mit dieser Szene schließen ließ. Es entwickelte sich hier eine sehr merkwürdige Dynamik. Eine Möglichkeit, die durch das Urteil diffamierten Sex-Szenen einmal als das zu zeigen, als was sie gedacht waren: Eine Liebeserklärung. Und darüber hinaus zu zeigen, wie schnell diese Liebeserklärung umkippen kann. Als Yuri Englert auf der Bühne begann, seinen Text zu flüstern, verbreitete das zuerst eine starke Intimität, die sich wellenartig unter den Zuschauern und den Schauspielern ausbreitete. Ab einem gewissen Punkt fing es dann an dreckig zu werden. Es kippte um, in dem Moment, als Sebastian Blomberg, der Mann fürs Grobe, dazu kam und sich faktisch einen drauf ´runter holte. Auf eine Szene, die das eigentlich gar nicht her gibt. Hier zeigt sich, wie filigran die Wahrnehmung ist und wo die Verletzlichkeit – auch die der Frau – anfängt.

Andras Siebold: Wir wollten nicht das Buch, aber das Thema des Buches auf die Bühne übertragen. Und hier beginnt das Spiel mit Realität und Fiktion – und die Kolportage. Das Buch spielt ganz stark mit der postmodernen Unterscheidung zwischen Autor-Ich und Erzähler-Ich. Wir haben einen deutsch-jüdischen Autor, Maxim Biller, der ein Buch schreibt über einen Erzähler, den deutsch-jüdischen Autor Adam. Biller spielt in dem Roman mit der vermeintlichen Realität und Fiktion, wobei es nicht einmal darum geht, den Unterschied zwischen beiden an verschiedenen Stellen herauszufinden. Es geht ihm um die Lust an diesem Spiel. Das war auch der Trick bei der Inszenierung: Dass plötzlich Schauspieler auf der Bühne stehen, wie Sebastian Blomberg, der boulevardlastige intime Tatsachen aus seinem eigenen Leben beschreibt, die man bei Google nachlesen kann. Und dann daraus eine Rede macht, die eindeutig obszön ist, pornografisch: Je mehr man sieht, desto weniger toll wird es.

Angela Richter: Je lauter er zum Ende hin brüllt, desto mehr hat sich die Wahrheit über die offen geschilderte Beziehung zwischen Blomberg und Maria Schrader in Luft aufgelöst. Der Akt an sich war so künstlich geschildert, dass alles absurd wurde. Es geht nicht darum, was stimmt, es geht um die Hybris der Behauptung. Darum, auf der Bühne eine theatralische Figur aus zusammengesetztem, vorgefundenem Material zu schaffen.

Andras Siebold: Auch bei der Lesung aus dem Manuskript: Vielleicht hat Yuri Englert einen Textauszug aus dem Roman im Original gelesen, vielleicht war es aber auch ein ganz anderes Fragment. Auch hier: Das Spiel mit der Fiktion und der Herkunft dessen, was inszeniert wurde. Da liest jemand auf der Bühne aus einem Buch, und er verhält sich dabei so, als lese er einen verbotenen Text vor. Wir konnten dieses Spiel auf der Bühne auch genau deshalb spielen, weil fast niemand das Buch gelesen hat. Außer ein paar Journalisten, die das eine oder andere Ansichtsexemplar bekommen hatten, war den Zuschauern der Originaltext unbekannt.

DARE: Welches Gefühl bleibt für Euch mit der Inszenierung des “Fall Esra” in einem Zwischenrückblick stehen? Überwiegt die Angst, dass mit dem Urteil ein Präzedenzfall geschaffen wurde, oder das Gefühl, mit der Aufführung den gerade richtigen Weg des Umgangs mit dem Kontext des thematischen Komplexes gefunden zu haben?

Angela Richter: Die Inszenierung hat einen Impuls gegeben. Das Verbot bleibt, ist durch nichts zu revidieren. Uns war daran gelegen, zumindest ein Statement zu geben. Die Prozesse zu „Esra“ waren letztlich kein kleiner Verbotsfall, sondern eine traurige Episode in der Frage, „Was darf die Kunst und was nicht?“. Ein Stück darüber zu machen, half ein wenig gegen unsere eigene Hilflosigkeit.

Andras Siebold: Genau das kann das Theater leisten, mehr als eine Petition von Schriftstellerkollegen. Maxim Biller sagte uns, er habe sehr lange darauf warten müssen, dass sich jemand mit ihm solidarisiert und die Tragweite dieses Falles erkennt. Als Künstler, egal in welcher Sparte, ist man aufgerufen und steht in der Verantwortung, einen Kollegen in so einer Situation nicht hängen zu lassen. Auch wenn es sich um Maxim Biller handelt, der für manche ein rotes Tuch ist, der polarisiert und angriffslustig ist und selbst viel ausgeteilt hat.

Angela Richter: Die Geschichte um den Roman „Esra“ bot alles, was für einen Theaterzuschauer spannend ist: Es ist ein Rosenkrieg, ein Krieg zwischen der Kunst und dem Persönlichkeitsrecht, ein Krieg auf ganz verschiedenen Ebenen. Das machte den Fall schon ohne Inszenierung zu einem Stück für das Theater. Es war praktisch schon geschrieben. Wir haben diesen Fall für die Bühne „verkünstlicht“, ohne verlogene Authentizität, aber auch ohne Entblößung und pure Bauchnabelschau. Die Bilder des Stückes haben unsere Schauspieler an sich selbst ausprobiert, aus sich selbst heraus hergestellt. Den „Fall Esra“ erleben sie am eigenen Leib.

Das Gespräch findet sich im DARE Magazin “Ikonen” Ausgabe Oktober 2009.

Fotos: Pressestelle Kampnagel. Von oben nach unten: ddp, Udo Rauer, 3x Arno Declair

Links zum Thema

Achtung! Jetzt kommt der Intimsex! (Frankfurter Allgemeine Zeitung 04.04.2009)
Theater für die Kunstfreiheit (Focus 02.04.2009)
“Der Fall Esra” auf der Bühne (Spiegel 07.02.2009)

Dieses wird ein ungeordneter, ruppiger Text. Er entsteht unter dem direkten Einfluss eines Pressegespräches, das am Vormittag des 29.10.2009 in einem der verwahrlosten Gebäude des besetzten Hamburger Gängeviertels stattfand. Dort hatte sich, mit dicken Jacken bewaffnet, eine breite Riege “ungewaschener” (dazu später) Hamburger Kulturprotagonisten zusammengesetzt, um ziemlich deutlich zu machen, dass sie überhaupt keinen Bock mehr darauf haben, als Aushängeschild der vermeintlichen “Kreativstadt” benutzt zu werden.

Foto: “Not In Our Name, Marke Hamburg” Pressegespräch. Am Tisch von links nach rechts Christoph Twickel (Journalist), Peter Lohmeyer (Schauspieler), Ted Gaier (Die Goldenen Zitronen), Melissa Logan (Chicks on Speed), Tino Hanekamp (Uebel&Gefährlich), Rocko Schamoni (Autor, Musiker, Golden Pudel Club)

Ted Gaier hielt zur Verdeutlichung eine PR-Postille der “Hamburg Marketing GmbH” in das Blitzlichtgewitter. Auf dem Cover das who is who der Hamburger Musikszene. Ted Gaier fand es alles andere als lustig, dass seine Goldenen Zitronen quasi Hand in Hand mit Marius Müller Westernhagen und Udo Lindenberg durch die Lande und bis nach Singapur und Austin / Texas (wo “Hamburg Marketing” auf Festivals die Musikszene der Hansestadt bewirbt) gezogen werden um die “Kulturmetropole” mit kiezigem Charme zu labeln.

“Not In Our Name, Marke Hamburg”, proklamieren die Unterzeichner eines Manifestes jetzt, und fordern ein Umdenken in der städtischen Politik (das Manifest findet sich in voller Länge am Ende dieses Artikels).

“Wir sind das Alibi für Hamburg, mit dem für kurzfristige Event- und Marketingprojekte geworben wird.” (Peter Lohmeyer). “Wir Künstler werden vor den Karren gespannt, wenn es um die sogenannte Kreative Stadt geht. Wir sind die Esel, aber der Karren stinkt. Wir haben ihn nicht gebaut.” (Rocko Schamoni). “Städte sind keine Marke, sondern leben von Durchmischung und Kreativität.” (Ted Gaier). Die Hamburger Politik setzt das Image der Kreativstadt in die Welt und produziert hinter den Kulissen soziale Segregation und kulturelle Verödung.” (Manifest)

“Kunst war dem Hanseaten noch vor kurzer Zeit “der Große Ungewaschene”, jemand der nicht rechnen kann, bestenfalls ein Sträusschen am Hut. Das hat sich geändert. Denn Stadtentwicklung ist für die neoliberale Ideologie der “Wachsenden Stadt” gleichbedeutend mit Standortmarketing. Und Kunst und Kultur spielen darin eine zentrale Rolle als Imageproduzenten. Dementsprechend umgarnt die Regierung neuerdings die Kreativen der ehemals verachteten und bekämpften Subkulturen.” (Golden Pudel Club, die “Elbphilharmonie der Herzen”)

Irgendwer bei der “Spex” oder bei “Kultur und Gespenster” oder von mir aus auch bei der “Zeit” müsste sich in diesem Spätherbst mal hinsetzen und ein unabhängiges Dossier über all das schreiben, was sich in diesem Jahr unter dem Überdruckventil des Hamburger Schnellkochtopfes aufgestaut hat: eine Melange aus Gängeviertel, Bernhard-Nocht-Quartier, Empire Sankt Pauli, HafenCity bleibt!, Schanzenfest, Frappant Große Bergstraße vs. Ikea, Tanzende Türme vs. Skam und Mojo Club, Masterplan Wachsende Stadt, Gründung der Kreativagentur, Waagenbau, Astra Stube, subvision Festival, IBA, Wilhelmsburg.

Für so ein Dossier oder Feature, immerhin die Königsdisziplin des gut recherchierenden Journalismus, bekommt ein Redakteur ordentlich Knatter, und weil das DARE Magazin unter strukturellem Knattermangel leidet, können wir diesen Dienst leider nicht leisten und setzen stattdessen auf Service und eine Compilation der vielfältigen Meinungen.

Ein (wenngleich gefärbtes, dafür aber mit umso mehr Chuzpe und Guerilla kompiliertes) Dossier im Gewand des gekaperten “Hamburg Magazin”, der Hauspostille der “Hamburg Marketing GmbH”, findet sich zum Download z.B. auf der Website des Centro Sociale.

Eines ist bei der Meinungsbildung vollkommen klar: Jeder, der sich einigermaßen kreativ und ungewaschen fühlt, unterschreibt das Manifest ohne mit der Wimper zu zucken. Die Wut und die Forderungen und die schnoddrigen aber pointierten Formulierungen des Textes sprechen aus der Seele. Man möchte sich “Not In Our Name, Marke Hamburg” sofort auf ein American Apparrel T-Shirt drucken.

Bei Facebook-Aufforderungen zur Unterzeichnung des Manifestes besteht der überwiegende Teil der Kommentare aus den knappen Worten “d’accord” und “erledigt”. Und wir sprechen hier nicht nur von bildenden Künstlern und Musikern. In der langen Liste der Unterzeichneten finden sich Gastronomen, Store-Betreiber, sogar Architekten, Werber und Agentur-CEO’s.

Ja, verdammt: es geht hier um die Wurst. Um das “Recht auf Stadt”. Aber es will mir nicht gelingen, die Sache uneingeschränkt zu bejahen. Dazu habe ich zu viele ernsthaft denkende und operierende Planer kennengelernt, die hier pauschal gedisst werden. Authentizität und Meinungsfreiheit wird – nicht offen ausgesprochen aber unterschwellig mitklingend – nur denen zuerkannt, die kleine coole Brötchen backen und den kulturellen Humus bereiten.

Es ist aus dieser Position heraus unglaublich einfach, sich mit markigen Sätzen der Vereinnahmung zu erwehren. Die bisher billigen Mieten und authentischen alten Bewohner seines bröckelnden Kiez zu verteidigen. Auf den Fluchtpunkt Berlin zu scheißen aber gleichzeitig zu schielen. Stadtplaner und Behörden, die auf einer Metaebene übergreifende Projekte entwickeln, zu verachten.

Wenn man es mit dieser (man muss das Wort bemühen) romantischen Verweigerungshaltung und vermeintlichen künstlerischen Freiheit hinbekommt, seinen Kühlschrank zu füllen und Krankenkassen- oder Künstlersozialkassenbeiträge aufzubringen, Big Respect! Wer – wie die auf dem Podium vertretenen – einen Namen hat, dem wird dies gelingen und gut zu Gesicht stehen: die Credibility und so.

Übrigens: Das Gegenteil von ungewollter medialer Vereinnahmung ist mediale Abstinenz. Einzelinterviews und Fotoshootings mit den medienkompatiblen Köpfen der Initiative wirken am trüben Morgen des Pressegespräches einigermaßen absurd. Sie feuern ein System, dem eben noch der Stinkefinger gezeigt wurde, weiter an. Schirmherren wie Daniel Richter oder Peter Lohmeyer zeigen eine ganz eigensinnige Nutzung von klassischem Lobbyismus.

Ich habe Verständnis für die in der Grauzone. Für die kleinen Bands, die sich über einen einigermaßen ordentlich bezahlten Gig in der Jägermeister Rock und Marketing Liga freuen. Für die Mitarbeiter der Stiftungen, die Pressesprecher, die Projektkoordinatoren, die wissen, dass zurückgehende öffentliche Förderungen mit Public Private Partnerships kompensiert werden müssen, um Kulturprojekte überhaupt realisieren zu können.

“Das Hauptargument für jeden guten Hanseaten, und die Stadt wird ja von Hanseaten reagiert, ist aber: Wo kommt die Knatter her?” (Daniel Richter im Interview mit dem Hamburger Abendblatt). Davon findet sich im Manifest nichts. Kahlschlag droht, wo auf Public Private Partnerships keinen Wert gelegt wird. T-Mobile electronic beats schaffen zusätzlichen Content in der Clubbing-Agenda. Wenn O2 ein eintrittsfreies Konzert mit den Fantastischen Vier organisiert, ist daran für den Besucher zunächst nichts Schlechtes. Wir kennen ja die Explosion der Preise für Konzertkarten. Wenn die Produktionsgelder aus dem Promotion- oder Marketing-Etat eines Unternehmens bereit gestellt werden, so what, solange innerhalb der Projektbeteiligten und der anvisierten “Zielgruppe” ehrlich miteinander umgegangen wird.

Dass Staatstheater und städtische Museen ohne Einbindung in das Standortmarketing ins Hintertreffen geraten würden, weiss jeder, der einmal die Randnotizen eines Feuilletons gelesen hat. Ohne ordentliche Besucherzahlen kein Ensemble oder Ankauf zeitgenössischer Kunstwerke für die Sammlung. Lasst doch die Leute sich auf ihre Elbphilharmonie und ihren Sonntagsspaziergang in der HafenCity freuen. Wer diese Bauvorhaben am liebsten torpedieren möchte, verhält sich genauso arrogant wie die, die ein Empire Riverside Hotel im Herzen von St. Pauli hochziehen.

Gut gemeint ist nicht gut gemacht. Dieses Eingeständnis müssen die behördlichen Think Tank und Cluster Entwickler der Strategiepapiere zur “Wachsenden” oder “Kreativen Stadt” machen. Stadtentwicklung in Hamburg läuft skandalös – und an denen vorbei, die viel Produktives beizusteuern hätten. Die Schwachstelle ist die mangelhaft strukturierte Schnittstelle und die mangelnde Kommunikation zwischen den Kulturschaffenden und den Kulturverwaltenden.

Ein Eingeständnis, das die ungewaschenen coolen Hunde der “creative class” machen müssen: dass man die Wellen des Marketings surfen muss. Sonst schlagen sie über einem zusammen. Ruhige See herbeizuwünschen hilft eh nicht. Beschaulichkeit war gestern. Schwarz-weisse Feindbilder sind achtziger. Hafenstraße war einfacher als Gängeviertel.

Dieser Text ist ein Zwischenruf als direkte Reaktion auf das “Not In Our Name, Marke Hamburg” Manifest. Wollte man eine konsistente Haltung und Argumentation aus den einzelnen Gedankenfragmenten entwickeln, müsste man das Thema eine Weile sacken lassen und später, ausgeruhter, noch einmal in die Hand nehmen. Update to come. Thanks for comments.

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Pressestimmen und Links

“Was dem Text und der Präsentation im Gängeviertel fehlt, ist so etwas wie Selbstreflexion. Und die Reflexion auf eine radikale Alternative. Dann fiele vielleicht auf, dass man auch als Kulturschaffender so ganz unschuldig nicht ist. Wenn nun etwa ein Musiker der Goldenen Zitronen in der Schanze seinen Kaffee trinkt und sich umblickt, was sieht er dann? Nicht mehr die Alten, die Migranten, sagt Gaier bedauernd. An die er sich mit seiner Musik aber auch nie gewendet hat. Was also sieht er? Potenzielle Kunden: lauter Werbefuzzis, Physiotherapeuten, Klavierlehrer, Designer, Journalisten. Also Leute, die demselben Milieu zugehörig sind wie der Kulturschaffende, auch wenn sie auf dem steinigen Weg der Ästhetik der Existenz nicht ganz so weit gekommen sind. Und was ist nun dieser Kulturschaffende? Plötzlich nicht mehr der Einzelgänger, der Super-Individuelle um nicht zu sagen: der ganz Andere, als der er noch gelten konnte als die Szene fern war. Nein, man ist plötzlich, oh Schreck: unter sich! Das ist das Kreuz der Subkultur: Sie lebt von der Andersartigkeit, die sie als Ware verkauft – und zur Mode macht. Soviel anders ist das nicht als das Paradox, das die Kulturschaffenden der Stadt vorwerfen: mit ihnen zu werben, und ihnen zugleich den Boden unter den Füßen wegzuziehen. Dabei wissen die Künstler, dass die Vereinnahmungslogik ihren Werken im Kapitalismus eingeschrieben ist – und verdrängens.”

TAZ: Die große Vereinnahmung / von Maximilian Probst / 30.10.2009

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“Nichts ist klar auf der Andrea Doria. Der Vergnügungsdampfer Hamburg ist in schwere See geraten. An der Elbe brodelt’s plötzlich an mehreren Stellen, und zwar ausgerechnet dort, wo die Stadt jung, kreativ und zukunftsfroh ist. Dabei geht es um die Frage, welchen Raum Hamburg denen gibt, die über Initiative und Einfälle verfügen, nicht jedoch über genug Geld.”

Die Zeit: Beton fließt ins Herz der Stadt – In Hamburg regiert das Geld. Was tun Bürger, die keins haben? Sie rebellieren / von Ulrich Stock / 25.09.2009

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“Die Künstler (im besetzten Gängeviertel, Anm. DARE) wollen nur zweierlei: die Häuser haben und nicht nach Berlin. (…) Berlin! Das Wort hat in Hamburg einen magischen Klang. In Berlin kostet alles nichts. In Berlin ist alles möglich. In Berlin tanzen sie sogar auf den Dächern.”

“Weil Hamburg aber so brummt, weil es eine Stadt des hart verdienten Geldes ist, ganz anders als das deindustrialisierte, durchsubventionierte Berlin, hat es die Low-Budget-Szene nicht leicht. In Hamburg bekommt man nichts geschenkt.”

“Im dicken Gästebuch (des Gängeviertels, Anm. DARE) findet sich der Eintrag eines interessierten Werbers: Ihn begeistert das Projekt, er hätte hier demnächst gern sein Büro.”

Die Zeit: Hanseatische Hausbesetzung – 25 Jahre nach der Hafenstraße beginnen Künstler eine neue Squatter-Ära / von Ulrich Stock / 21.09.2009

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“Droht Hamburg ein zweiter Hafenstraßen-Konflikt, mitten in der Innenstadt? Diesmal einer, in dem Bürgermeister und Besetzer gemeinsam Barrikaden gegen einen Bauherren errichten? Die Situation um die Zukunft des Gängeviertels jedenfalls nimmt gerade eine absurde Wendung.”

Süddeutsche: Hafenstraße, Teil zwei / von Till Briegleb / 21.10.2009

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“Die Kulturbehörde Hamburg ist einem Bären aufgesessen. Sie planten eine Kreativstadt in einem bereits an einen Investor versprochenen Gebiet. Das rächt sich jetzt. (…) Dumm gelaufen: In der Hoffnung, dass ein zunächst akzeptierter Investor seine Lust am Gängeviertel verloren hat, gingen Kulturbehörde und Bezirk Mitte auf Kuschelkurs mit den zwischenzeitlich dort eingezogenen Hausbesetzern. Schließlich bot sich hier eine Gelegenheit, die eigenen Ansprüche – formuliert in Schlagworten wie Talent- und Kreativstadt – auf schnellem Wege mit wenigstens etwas Leben zu füllen.”

Die Welt: Problemfall Gängeviertel / von Jörn Lauterbach / 20.10.2009

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“Die Gegner unterschiedlicher Bauprojekte in Hamburg rücken jetzt zusammen. Der Gegenwind gegen eine Reihe von Bauprojekten in Hamburg wird stärker. (…) Vernetzung lautet das Zauberwort im Internetzeitalter. „Wir sind sehr gut vernetzt“, hört man dieser Tage an vielen Orten und von vielen Menschen der Stadt. Die Hausbesetzer des Gängeviertels, die Künstler im Altonaer Frappant-Gebäude, die Clubbetreiber an der Sternbrücke oder St.Paulis „Gentrifizierungsgegner“ von „No BNQ“ – alle reden so. Alle versichern sich gegenseitig ihrer Solidarität.”

Die Welt: Der Widerstand bündelt sich jetzt / von Olaf Dittmann / 21.10.2009

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“Auch wenn sich die Künstler instrumentalisiert fühlen, soll die ‘Marke Hamburg’ auch weiterhin mit den Kultuschaffenden beworben werden. ‘Wir haben viele Analysen, die belegen, dass diese Strategie funktioniert’, sagt Karl-Heinz Blumenberg von Hamburg Marketing: ‘Und es ist ja auch im Interesse der Künstler, wenn viele Touristen in die Stadt strömen.’”

Hamburger Morgenpost: Künstler-Aufstand / von Christoph Heinemann / 31.10.2009

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“Es gibt erstmal die Erkenntnis, dass Gentrifizierung ein Prozess ist, bei dem jeder Versuch, sich Freiheit zu erkämpfen, bedeutet, eine Plattform zu erzeugen, die in wenigen Jahren für das genaue Gegenteil von dem genutzt wird, für das man eingetreten ist. Wir suchen ja ursprünglich immer nach dissidentischen Plätzen, die Freiräume darstellen. Aber sobald man sich so einen Platz erkämpft hat, macht der die Stadt attraktiver. Das ist ein grauenhafter Prozess, aus dem wir uns nicht befreien können.”

Der Freitag: Nicht in Rockos Namen / Interview mit Rocko Schamoni / 01.11.2009

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“In einer Zeit, wo es viele Verteilungskämpfe um das knappe Geld gibt, setzt sich in der öffentlichen Meinung, bei den Bürgern und offenbar auch bei Politikern die Erkenntnis durch, dass man an vielem sparen kann, nur ausgerechnet nicht bei den ehemals weichen Themen, nicht bei Bildung und Kultur. Sie sind nämlich unversehens zu harten Themen geworden, zu Essentials statt Beiwerk. Zu Kernpunkten einer Bürgerkultur. (…) Das Einzige, was nicht passieren darf, ist, dass man gegenseitig futterneidisch wird: Natürlich ist es gut, Kulturinitiativen in Wilhelmsburg ebenso zu stützen wie das Gängeviertel, die Elbphilharmonie wie die Staatstheater, das Hamburger Theaterfestival wie die Clubszene oder Kampnagel – das ist alles gut und je mehr es davon gibt, umso besser.”

Hamburger Morgenpost: Bloß nicht futterneidisch werden / Gastkommentar vom Intendanten des Thalia Theater Joachim Lux / 02.11.2009

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“Die zeitliche Parallelität zwischen Gängeviertelbesetzung und subvision Festival zeigt in der Tat die unterschiedlichen Kräftefreisetzungen auf; einerseits von geförderten, professionell organisierten Großveranstaltungen (top-down, zumindest in der subvision Organisationsstruktur), anderseits von eigeninitiativ und mit flachen Hierarchien organisierten Projekten, die auch ohne anfängliche Lobby eine grosse Resonanz haben (bottom-up, zumindest bis es darum geht, verlässliche Gängeviertel-Ansprechpartner für Runde-Tisch-Gespräche mit der Stadt zu haben). Dass sich im laufenden Betrieb beide Verfahrensweisen einander annähern, zeigt sich bei subvision durch die von den Künstlerinitiativen eigeninitiativ organisierten kontroversen Veranstaltungen – während die Gängeviertel-Initiatoren mittlerweile auf die Lobbywirkung eines “Schirmherren” Daniel Richter setzen und mit der erfolgreichen Durchsetzung eines Künstlerquartiers wohlmöglich eine Gentrifizierung ganz eigenen Ausmaßes freisetzen.”

Blogreportage auf der Website des subvision Festivals: Im Endergebnis seid ihr Produkte – wärt gern Summen / von Olaf Bargheer / 05.09.2009

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Daniel Richter im Exklusivinterview (Hamburger Abendblatt)
Die Künstler rechnen mit der Stadt ab (Hamburger Abendblatt)
Aufstand der Künstler (Hamburger Morgenpost)
Wir sind die Esel, aber der Karren stinkt (Die Welt)
Künstler gegen die Vermarktung der Stadt (Videoclip Hamburg 1)

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Manifest “Not In Our Name, Marke Hamburg”

Link zum Unterzeichnen

Ein Gespenst geht um in Europa, seit der US-Ökonom Richard Florida vorgerechnet hat, dass nur die Städte prosperieren, in denen sich die “kreative Klasse” wohlfühlt. “Cities without gays and rock bands are losing the economic development race”, schreibt Florida. Viele europäische Metropolen konkurrieren heute darum, zum Ansiedelungsgebiet für diese “kreative Klasse” zu werden. Für Hamburg hat die Konkurrenz der Standorte mittlerweile dazu geführt, dass sich die städtische Politik immer mehr einer “Image City” unterordnet. Es geht darum, ein bestimmtes Bild von Stadt in die Welt zu setzen: Das Bild von der “pulsierenden Metropole”, die “ein anregendes Umfeld und beste Chancen für Kulturschaffende aller Couleur” bietet. Eine stadteigene Marketing-Agentur sorgt dafür, dass dieses Bild als “Marke Hamburg” in die Medien eingespeist wird. Sie überschwemmt die Republik mit Broschüren, in denen aus Hamburg ein widerspruchfreies, sozial befriedetes Fantasialand mit Elbphilharmonie und Table-Dance, Blankenese und Schanze, Agenturleben und Künstlerszene wird. Harley-Days auf dem Kiez, Gay-Paraden in St. Georg, Off-Kunst-Spektakel in der Hafencity, Reeperbahn-Festival, Fanmeilen und Cruising Days: Kaum eine Woche vergeht ohne ein touristisches Megaevent, das “markenstärkende Funktion” übernehmen soll.

Wir sagen: Aua, es tut weh. Hört auf mit dem Scheiß. Wir lassen uns nicht für blöd verkaufen. Liebe Standortpolitiker: Wir weigern uns, über diese Stadt in Marketing- Kategorien zu sprechen. Wir wollen weder dabei helfen, den Kiez als “bunten, frechen, vielseitigen Stadtteil” zu “positionieren”, noch denken wir bei Hamburg an “Wasser, Weltoffenheit, Internationalität”, oder was euch sonst noch an “Erfolgsbausteinen der Marke Hamburg” einfällt. Wir denken an andere Sachen. An über eine Million leerstehender Büroquadratmeter zum Beispiel und daran, dass ihr die Elbe trotzdem immer weiter zubauen lasst mit Premium-Glaszähnen. Wir stellen fest, dass es in der westlichen inneren Stadt kaum mehr ein WG-Zimmer unter 450 Euro gibt, kaum mehr Wohnungen unter10 Euro pro Quadratmeter. Dass sich die Anzahl der Sozialwohnungen in den nächsten zehn Jahren halbieren wird. Dass die armen, die alten und migrantischen Bewohner an den Stadtrand ziehen, weil Hartz IV und eine städtische Wohnungsvergabepolitik dafür sorgen. Wir glauben: Eure “wachsende Stadt” ist in Wahrheit die segregierte Stadt, wie im 19. Jahrhundert: Die Promenaden den Gutsituierten, dem Pöbel die Mietskasernen außerhalb.

Und deshalb sind wir auch nicht dabei, beim Werbefeldzug für die “Marke Hamburg”. Nicht dass ihr uns freundlich gebeten hättet. Im Gegenteil: uns ist nicht verborgen geblieben, dass die seit Jahren sinkenden kulturpolitischen Fördermittel für freie künstlerische Arbeit heutzutage auch noch zunehmend nach standortpolitischen Kriterien vergeben werden. Siehe Wilhelmsburg, die Neue Große Bergstraße, siehe die Hafencity: Wie der Esel der Karotte sollen bildende Künstler den Fördertöpfen und Zwischennutzungs-Gelegenheiten nachlaufen – dahin, wo es Entwicklungsgebiete zu beleben, Investoren oder neue, zahlungskräftigere Bewohner anzulocken gilt. Ihr haltet es offensichtlich für selbstverständlich, kulturelle Ressourcen “bewusst für die Stadtentwicklung” und “für das Stadt-Image” einzusetzen. Kultur soll zum Ornament einer Art Turbo-Gentrifizierung werden, weil ihr die die üblichen, jahrelangen Trockenwohn-Prozesse garnicht mehr abwarten wollt. Wie die Stadt danach aussehen soll kann man in St. Pauli und im Schanzenviertel begutachten: Aus ehemaligen Arbeiterstadtteilen, dann “Szenevierteln”, werden binnen kürzester Zeit exklusive Wohngegenden mit angeschlossenem Party- und Shopping Kiez, auf dem Franchising-Gastronomie und Ketten wie H&M die Amüsierhorde abmelken.

Die Hamburgische Kulturpolitik ist längst integraler Bestandteil eurer Eventisierungs- Strategie. Dreissig Millionen Euro gingen an das Militaria-Museum eines reaktionären Sammlerfürsten . Über vierzig Prozent der Ausgaben für Kultur entfallen derzeit auf die “Elbphilharmonie”. Damit wird die Kulturbehörde zur Geisel eines 500-Millionen-Grabes, das nach Fertigstellung bestenfalls eine luxuriöse Spielstätte für Megastars des internationalen Klassik- und Jazz-Tourneezirkus ist. Mal abgesehen davon, dass die Symbolwirkung der Elbphilharmonie nichts an sozialem Zynismus zu wünschen übrig lässt: Da lässt die Stadt ein “Leuchtturmprojekt” bauen, das dem Geldadel ein Fünf-Sterne-Hotel und 47 exklusive Eigentumswohnungen zu bieten hat und dem gemeinen Volk eine zugige Aussichtsplattform übrig lässt. Was für ein Wahrzeichen!

Uns macht es die “wachsende Stadt” indessen zunehmend schwer, halbwegs bezahlbare Ateliers, Studio- und Probenräume zu finden, oder Clubs und Spielstätten zu betreiben, die nicht einzig und allein dem Diktat des Umsatzes verpflichtet sind. Genau deshalb finden wir: Das Gerede von den “pulsierenden Szenen” steht am allerwenigsten einer Stadtpolitik zu, die die Antwort auf die Frage, was mit städtischem Grund und Boden geschehen soll, im Wesentlichen der Finanzbehörde überlässt. Wo immer eine Innenstadtlage zu Geld zu machen ist, wo immer ein Park zu verdichten, einem Grünstreifen ein Grundstück abzuringen oder eine Lücke zu schließen ist, wirft die Finanzbehörde die “Sahnelagen” auf den Immobilienmarkt – zum Höchstgebot und mit einem Minimum an Auflagen. Was dabei entsteht, ist eine geschichts- und kulturlose Investoren-City in Stahl und Beton.

Wir haben schon verstanden: Wir, die Musik-, DJ-, Kunst-, Theater- und Film-Leute, die kleine-geile-Läden –Betreiber und ein-anderes-Lebensgefühl-Bringer, sollen der Kontrapunkt sein zur “Stadt der Tiefgaragen” (Süddeutsche Zeitung). Wir sollen für Ambiente sorgen, für die Aura und den Freizeitwert, ohne den ein urbaner Standort heute nicht mehr global konkurrenzfähig ist. Wir sind willkommen. Irgendwie. Einerseits. Andererseits hat die totale Inwertsetzung des städtischen Raumes zur Folge, dass wir – die wir doch Lockvögel sein sollen – in Scharen abwandern, weil es hier immer weniger bezahlbaren und bespielbaren Platz gibt. Mittlerweile, liebe Standortpolitiker habt ihr bemerkt, dass das zum Problem für euer Vorhaben wird. Doch eure Lösungsvorschläge bewegen sich tragischer Weise kein Jota außerhalb der Logik der unternehmerischen Stadt. Eine frische Senatsdrucksache etwa kündigt an “die Zukunftspotenziale der Kreativwirtschaft durch Stärkung ihrer Wettbewerbsfähigkeit zu erschließen”. Eine “Kreativagentur” soll zukünftig u.a. “Anlaufstelle für die Vermittlung von Immobilienangeboten” sein. Wer sich die Mieten nicht leisten kann, muss sich als “künstlerischer Nachwuchs” einsortieren lassen und bei der Kreativagentur um “temporäre Nutzung von Leerständen” ersuchen. Dafür gibt es sogar einen Mietzuschuss, allerdings nur, wenn “die Dringlichkeit des Bedarfs und die Relevanz für den Kreativstandort Hamburg” gegeben sind. Unmissverständlicher kann man nicht klarstellen, was “Kreativität” hier zu sein hat: Nämlich ein profit center für die “wachsende Stadt”.

Und da sind wir nicht dabei. Wir wollen nämlich keine von Quartiersentwicklern strategisch platzierte “Kreativimmobilien” und “Kreativhöfe”. Wir kommen aus besetzten Häusern, aus muffigen Proberaumbunkern, wir haben Clubs in feuchten Souterrains gemacht und in leerstehenden Kaufhäusern. Unsere Ateliers lagen in aufgegebenen Verwaltungsgebäuden, und wir zogen den unsanierten dem sanierten Altbau vor, weil die Miete billiger war. Wir haben in dieser Stadt immer Orte aufgesucht, die zeitweilig aus dem Markt gefallen waren – weil wir dort freier, autonomer, unabhängiger sein konnten. Wir wollen jetzt nicht helfen, sie in Wert zu setzen. Wir wollen die Frage “Wie wollen wir leben?” nicht auf Stadtentwicklungs- Workshops diskutieren. Für uns hat das, was wir in dieser Stadt machen, immer mit Freiräumen zu tun, mit Gegenentwürfen, mit Utopien, mit dem Unterlaufen von Verwertungs- und Standortlogik.

Wir sagen: Eine Stadt ist keine Marke. Eine Stadt ist auch kein Unternehmen. Eine Stadt ist ein Gemeinwesen. Wir stellen die soziale Frage, die in den Städten heute auch eine Frage von Territorialkämpfen ist. Es geht darum, Orte zu erobern und zu verteidigen, die das Leben in dieser Stadt auch für die lebenswert machen, die nicht zur Zielgruppe der “Wachsenden Stadt” gehören. Wir nehmen uns das Recht auf Stadt – mit all den Bewohnerinnen und Bewohnern Hamburgs, die sich weigern, Standortfaktor zu sein. Wir solidarisieren uns mit den Besetzern des Gängeviertels, mit der Frappant-Initiative gegen Ikea in Altona, mit dem Centro Sociale und der Roten Flora, mit den Initiativen gegen die Zerstörung der Grünstreifen am Isebek- Kanal und entlang der geplanten Moorburg-Trasse in Altona, mit No-BNQ in St. Pauli, mit dem Aktionsnetzwerk gegen Gentrifizierung und mit den vielen anderen Initiativen von Wilhelmsburg bis St. Georg, die sich der Stadt der Investoren entgegenstellen.

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Klarstellungen zum Manifest “Not In Our Name, Marke Hamburg“

im Facebook-Forum des Gängeviertels (5.400 Fans, Stand Anfang November 2009)

Am 29.10. haben wir im Gängeviertel ein Manifest vorgestellt, in dem freie Kulturschaffende und Kreative Stellung zum Thema Gentrifzierung und Stadtentwicklung beziehen. Über den massiven Support freuen wir uns sehr. Aus den cirka 260 Erstunterzeichnerinnen und -unterzeichnern sind mittlerweile über 2600 geworden – die Zahl der Unterstützer hat sich in sechs Tagen verzehnfacht. Sehr in unserem Sinne ist, dass längst nicht mehr nur Menschen mit kreativen Berufen unterzeichnen. Schließlich haben wir unsere Rolle als “Kreative“ in Gentrifizierungs- und Aufwertungsprozessen thematisiert, um zu sagen: Die Stadt gehört allen. Wir beanspruchen keine hervorgehobene Stellung, wir kämpfen um Freiräume nicht anders als andere Einwohnerinnen und Einwohner dieser Stadt.

Deshalb halten wir es für notwendig, ein paar Missverständnissen vorzubeugen, die von politischer und von Medienseite an uns herangetragen werden. Das Manifest ist kein “Künstlermanifest“, kein “Aufschrei“ oder Forderungskatalog von sich vernachlässigt fühlenden Kreativen, die von Politikern an die Hand genommen werden möchten. Wir machen keine Lobbyarbeit damit und verwahren uns gegen Versuche, uns so zu interpretieren – mögen sie auch noch so wohlmeinend sein. All das steht zwar in “Not In Our Name, Marke Hamburg“ bereits deutlich drin, aber vielleicht muss man es nochmal und in Großbuchstaben sagen: WIR WOLLEN KEINE GÜNSTIGEN ATELIERS ALS ALIBI EINER STADT, DIE NUR FÜR DIE BESSERVERDIENENDEN DA IST.

Insbesondere die GAL scheint “Not In Our Name, Marke Hamburg“ aufgeschreckt zu haben. In gleich zwei Presseerklärungen zum Manifest erklärt die GAL, sie begrüße unsere Kritik, weil sie “das Problem der Gentrifizierung“ selbst „erkannt und benannt“ habe und “intensiv an Antworten darauf“ arbeite. Ehrlich gesagt: Da lachen ja die Hühner. Die GAL hat den Bau der Vattenfall-Fernwärmeleitung durch St. Pauli und Altona durchgewunken und lässt den dortigen Arme-Leute-Grünzug auf Kosten “nicht zukunftsfähiger“ Sozialwohnungen aufschicken. Die GAL unterstützt die Ansiedlung von Ikea in der Neuen Großen Bergstraße massiv und sorgt damit dafür, dass die letzte Arme-Leute-Fußgängerzone in der westlichen inneren Stadt verschwindet. Die GAL hat zwei Monate lang zur Besetzung des Gängeviertels geschwiegen, um nach der Zahlung durch den Investor zu vermelden, es länge jetzt “in seiner Hand zu entscheiden, welche Zukunft die Kunstschaffenden im Viertel haben.“

Ein Wort noch zum Bürgermeister, der sich wünscht “dass diejenigen, die das unterschrieben haben, sich vorher geäußert hätten“: Zum Konzept der unternehmerischen Stadt und der Ideologie des meistbietenden Verhökerns – in Hamburg eine Erfindung der SPD und heute der ganze Stolz der CDU – gibt es seit vielen Jahren meterweise kritische Artikel, Bücher und andere Publikationen. Eine Literaturliste senden wir gerne zu.

Wer dem Manifest Forderungen ablauschen will, möge doch einfach die Solidaritätserklärung mit den diversen Initiativen und der Recht-auf-Stadt-Bewegung ernst nehmen, deren Forderungen wir uns zu eigen machen – unter anderem: Keine Moorburg-Trasse! Gängeviertel selbstverwaltet! Kein Ikea in Altona! BNQ stoppen! Bezahlbare Wohnungen überall in der Stadt! Keine Privatisierung öffentlicher Räume! Keine Vertreibung von Hartz-IV-EmpfängernInnen aus ihren Wohnungen! Freie Wohnortwahl für Flüchtlinge!

Ted Gaier, Melissa Logan, Rocko Schamoni, Peter Lohmeyer, Tino Hanekamp und Christoph Twickel für die „Not in Our Name, Marke Hamburg“ Initiative

Hot Spot der coolen Hunde #1: Sternbrücke mit Astra Stube, Waagenbau und Fundbuereau

Kraftzentrum der coolen Hunde #2: Pudel

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Man sucht den Bakst, von dem der Kunsthistoriker von vorhin nichts wusste und findet ihn und sein Blau und Gold, das Kostüm für die prélude à l’après-midi d’un faune. Man erinnert sich, dass die Uraufführung in Paris mit Claude Debussy am Pult (die Premiere war am 29. Mai 1912 im Pariser Théâtre du Châtelet) unterging in den Schreien “un dentiste – deux dentistes”, weil der moderne Tanz dem Publikum Zahnschmerzen ähnlich sah – oder bereitete.

Der Figaro schrieb von einem ”faune incontinent, vil, aux gestes d’une bestialité érotique et d’une lourde impudeur” (von einem “Faun, der sich nicht zurückhalten kann, der von niederer Art ist, der Bewegungen erotischer Tierhaftigkeit ausführt und nicht die geringste Scham kennt”).

Als Strawinsky seinen Sacre du printemps im Tanzsaal in die Tasten hämmerte, riefen die Tänzer “il détruit le clavier”. Davon erfährt man nichts. Auch nicht, dass Nijinsky bei der Atlantiküberquerung als einziger in der Lage war zu üben, weil er mit dem Balancesinn des Jahrunderts ausgestattet, nein, gesegnet war: Er glich die Rollbewegungen des Schiffes einfach aus. Als eine gewisse Romula de Pulsky ihn das erste mal sah, wusste sie, er ist es. Die beiden heirateten tatsächlich, Diaghilew ertrank in Venedig bei einem Gondelunfall, obwohl er doch Wasser stehts gemieden hatte, weil ihm ein Astrologe den Tod durch ertrinken geweissagt hatte. Man sieht die Totenmaske des Tänzers, unheimlich, man liest von seinem späten Wahnsinn, man hört Klänge, freut sich und hofft auf alte Filmdokumente – und sieht sich dann doch nur der Neumeier-Inszenierung von, so glaube ich, 1998 gegenüber, die, ich war Premierengast, epochal, aber eben Neumeier war. Und man bemerkt, dass so ziemlich jedes Exponat, die Fotos, die Lithographien, die Zeichnungen, fast gänzlich aus der Neumeier-Sammlung stammen. Hamburg wird über ein Ballett-Museum nachdenken müssen.

MAGAZIN RELEASE richtiger als falsch*
FREITAG 17.4.2009 | GALRIE CONRADI | SCHOPENSTEHL 20 | 20095 HAMBURG
20 UHR AUSSTELLUNGSERÖFFNUNG | 22 UHR TOBIAS SCHMID & STANLEY IPKISS

DARE GRUPPENAUSSTELLUNG richtiger als falsch*
SAMSTAG 18.4.2009  14 – 18 UHR | SONNTAG 19.04.2009  14 – 18 UHR
CHRIS LARSON | BERRNHARD BRUNGS | VOLKER HUELLER | JENNIFER BENNETT | PHILIP GAISSER
THOMAS MARKUS SCHUHMANN | NEVAN LAHART | ANNIKA KAHRS | MICHAEL HEERING | DANIELA
VON HÖRSCHELMANN | HANK SCHMIDT IN DER BEEK | TIM KAISER | TILLMANN TERBUYKEN
KATHARINA TRUDZINSKI | ANTONIO SANTIN | WILLEM JULIUS MÜLLER

“Ein kurzer Blick im Vorübergehen, Passanten bleiben stehen andere machen sofort ein Foto. Durchstreift man Hamburg ist die Wahrscheinlichkeit sehr groß unvermittelt wie auch unvorbereitet den Cut Outs von tenten/1010 zu begegnen. Oft sind es exponierte Werbeflächen, Baustellenzäune oder symbolträchtige Rundbögen, welche einen sakralen Rahmen für die lebendig gewordenen Formen bilden, deren Geometrie bereits auf zwingende und ewige Gesetzmäßigkeiten zu verweisen scheint.

Der Ikonenmalerei verwandt wohnen wir konkreten Szenen von Unterdrückung, Bedrohung, Verlangen, Ausbeutung oder Flucht bei ohne dass es erläuternder Worte braucht. Zwar ist der Bezug zu religiösen Motiven und Themen deutlich, nur treffen wir keine fremden übernatürlichen Mächte in irdischer Gestalt an. Die Symbole selbst sind zum Leben erwacht und tyrannisieren ihre eigenen Schöpfer. Die Kritik geht also über die Gesellschaft betreffenden Zuständen hinaus, vielmehr verweist Sie auf Grundmuster, die seit Entstehung des menschlichen Bewusstseins präsent und bestimmend für den Gang der irdischen Geschicke sind. Wir haben es also mit vielmehr als Streetart zu tun, die sich das modische Kleid der Gesellschafts- oder Kapitalismuskritik übergestreift hat.

Was für die Formen gilt, trifft auch auf das reduzierte Farbspektrum zu, das sicherlich teilweise dem Medium geschuldet sein mag. Der Dreiklang aus Schwarz, Weiß und Magenta weist möglicherweise auf eine Trinität hin anders als es der Name 1010 mit seinem mehrdeutigen Dualismus suggerieren mag. In der Hamburger Innenstadt begegnen wir modernen Mythen, die eine zeitgemäße Neuinterpretation der gegenwärtigen Conditio humana wagen.”

www.kubikhamburg.de
www.kubikberlin.de
www.kubikbarcelona.com
www.kubiklisboa.com

Alle Fotos Courtesy Kubik Barcelona, Lissabon, Berlin, Hamburg

Alle Fotos Courtesy Olaf Bargheer

Carsten Nicolai spielt sein Hamburger xerrox-Konzert unausgeruht. Der Samstagabend ist eingebettet in eine Reihe von Konzerten in Barcelona und Leipzig. Im Berliner Studio wartet die Arbeit an einem gemeinsamen Projekt mit dem Komponisten Michael Nyman, das zum Maerzmusik Festival fertiggestellt sein soll. Die Freitagnacht in Leipzig war lang und “grossartig. Da waren vierhundert Leute auf der Bühne, die haben da bis fünf getanzt, als wäre es ein Club.” Carsten Nicolai, Olaf Bender und Pantha du Prince spielten drei Sets auf der stimmungsvoll umgebauten Hinterbühne des Centraltheaters. Eiserner Vorhang zum Zuschauerraum heruntergelassen, Bar, hochgerüstete PA, wenige Aufsichtskräfte. In der Theaterdirektion schien man Vertrauen in Projekt und Leipziger Publikum zu haben. “Ein Heimspiel” für die Chemnitzer Nicolai und Bender. Für März hat Intendant Sebastian Hartmann Jazzanova engagiert. Der Mann hat sich für das im vergangenen Herbst übernommene Haus einiges vorgenommen.

In Hamburg kalter Niesel, kurz vor Schneeregen. Die Kunsthalle wirkt verrammelt. Café ab 19 Uhr geschlossen. Aufsichtspersonal in blauer, teflonbeschichteter Dienstkleidung. Die vereinzelten Besucher reichen ihre nassen Jacken und Schals über die Garderobe und haben auf dem langen Weg durch das Treppenhaus genügend Zeit, die Garderobemarke einzustecken. Die Kunsthalle hat das Konzert in ein weit oben gelegenes Kabinett verlegt, in dem bis vor einigen Tagen Zeichnungen und Gemälde von Jakob Philipp Hackert zu sehen waren. Texttafeln und Befestigungshaken prangen noch an den Wänden. Man hat einen weissen Tisch und ein paar Kästen Radeberger und Bionade die Treppen hoch in den Vorraum geschafft, zusammen mit Nicolais schwach beleuchteter Pultanlage die einzige Möblierung. Bodenfliesen schwarz und kalt, Wände nackt und schmuddelig, Besucher mit einem Mal nüchtern, trotz Radeberger.

Liebe Hamburger Kunsthalle: Das ist nicht der Weg. Den sachlich kühlen Electronic Pieces von Raster Noton muss man kontrastreich und, ja, gemütlich begegnen. Tieftöner entfalten ihre Wirkung dann, wenn man in Sitzkissen gekuschelt die Resonanzen langsam in seinem Bauch brummeln lassen kann. Wegdämmern ist erlaubt. Wer Electronic Sets Parallelen zu Yoga andichten möchte, wird nicht abgewiesen. Mit diesem Anliegen hatten die zu wenigen Besucher 14 Euro für ein einstündiges DJ-VJ-Set bezahlt. Sie bekamen nicht viel für ihr Geld. Womit man ihnen hätte entgegenkommen können: Kaltschwarze Bodenkacheln wirken gut mit Sitzkissen zusammen. Visuals lassen sich auf mehr als nur eine Wandfläche projizieren. Bier lässt sich mit wenigen zusätzlichen Mitteln auch stilvoll anbieten. Raumbeleuchtung lässt sich auch gekonnt dimmen.

Wir können eine Hausnummer für eine offizielle Alva Noto Gage abschätzen. Wir kennen auch die Mietpreise für High End Tontechnik bei Procon. Wenn sich die Hamburger Kunsthalle also offenbar einiges von einem derart gut budgetierten Konzert verspricht, verstehen wir nicht, warum die Veranstaltung offenkundig in Ansätzen stecken bleibt und substantiell lieblos wirkt. Versteht man das Handwerk guten Veranstaltungsmanagements nicht? Versteht man dort digitale Kunst falsch? Im Sinne von Unterkühltheit, Ernst, Zurückgenommenheit bis zum Frösteln und Unwohlfühlen?

Carsten Nicolai erwähnte vor dem Konzert, er habe im Zuge der Konzertplanung gefragt, ob die Hamburger Kunsthalle nicht sinnigerweise mit einem örtlichen Promoter zusammen arbeiten wolle. Wenn man an den (bekannten) richtigen Stellen nachgefragt hätte, wäre man schnell auf stimmige Club-Locations für Nicolais Electronic-Set gestossen (zum selben Zeitpunkt fuhr die Hamburger Botschaft ihre formatstiftende Betalounge). Eine Satelliten-Veranstaltung der Kunsthalle, ausserhalb ihrer schlichtweg ungeeigneten Museumskorridore, hätte dem Haus und dem Konzert besser zu Gesicht gestanden als der fröstelige, unbefriedigende Abend in der Galerie der Gegenwart.

De:Bug Interview mit Olaf Bender (Byetone) und Carsten Nicolai (Alva Noto) zum elfjährigen Jubiläum des Musiklabels Raster Noton

Im April 2009 erscheint ein Interview mit Carsten Nicolai in der frischen Ausgabe des DARE Magazin.

Bildstrecke: Footage Courtesy Carsten Nicolai.

Umso mehr Chuzpe also, anstatt Einladungsflyer Kreditkarten über den postalischen Galerieverteiler zu streuen. Nils Grossiens erste Gruppenausstellung seit gut einem halben Jahr verweist denn auch auf die pinkfarbene Private Card: “White Cash Contemporary”.

Was den Autor als Clubmember und ehemaligen White Trash Produktionsassistenten warm stimmt: Nils Grossien kehrt nach anderthalb Jahren in seinen 70er Jahre Bürobau an der vielbefahrenen Ost-West-Strasse zurück. Tschö, Interim Admiralitätsstrasse, tschö auch langes Treppen steigen und Vernissagen ohne Bier (weil es sich als unsäglich mühsam erwies, kistenweise Bier für die stark besuchten Ausstellungseröffnungen die langen Treppen hinaufzuwuchten).

Ganz anders der Getränkestand in der Ost-West-Strasse: Unsere erste gemeinsam gehangene Ausstellung war vor zwei Jahren “The Dive” des amerikanischen Fotografen Jerry Berndt. Man muss sich die Prints aus seiner “Bar Room” und “Combat Zone” Serie so vorstellen: Wenn Hank Bukowski oder Edward Hopper, anstatt versoffene Stories oder einsame Ölbilder in die amerikanische Ikonografie einzuschreiben, fotografiert hätten, wären “Bar Room” und “Combat Zone” dabei herausgekommen.

Nils Grossien als erprobter New York Barbewohner wusste: diese Bildserien hängt man nicht kommentarlos in einen White Cube (selbst dann nicht, wenn der White Cube offene Fensterflächen zur hopperesken, nächtlichen Ost-West-Strasse hat). An den Wochenenden verwandelten wir die Galerieräume in eine dumpfe kleine Bar. Betrunkene NDR-Journalisten und randalierende Elektrohaus-Künstler kippten sich am White Trash Tresen (den Nils aus Filmausstatterbeständen organisiert hatte) Bombay Tonic hinter die einsame Binde. Karen Koltermanns Berliner Eckkneipen Videoinstallation und die “open” Leuchtschrift waren die einzigen Lichtquellen. Aus den schnarrenden Lautsprechern kam LCD Soundsystem und Talk Talk (mehr Platten hatten wir irgendwie nicht). Die abgetauten Eiswürfelreste kippten wir nachts in den Fleet.

Jerry Berndt ist seit diesen Tage ganz gut im Geschäft: “Bar Room” und “Combat Zone” wurden im Photomuseum Braunschweig und im C/O Berlin gezeigt. In Sachen Investment habe ich mich so gesehen gewohnt unclever verhalten: Es gab im Winter 2007 die Überlegung, Produktionsassistenz und Bartenderschichten in Naturalien zu entlohnen. Aber statt einem gerahmten Jerry Berndt Print steckte ich rasch wieder ausgegebenes Cash ein; White Cash Contemporary.

White Trash Contemporary
Neue Burg 2
20457 Hamburg

Cash Flow
Ausstellungseröffnung
26.02.2009 ab 19 Uhr

www.whitetrashcontemporary.com

Ein aufschlussreiches Interview mit Nils Grossien findet sich im DARE Magazin “Hype”.

Bildstrecke von oben nach unten: Jeff Lutonsky, Jerry Berndt’s Fotoserie “Combat Zone”, Nils Grossien bei der Ausstellungseröffnung Eva und Adele in der White Trash Contemporary Admiralitätsstrasse, Oliver Ross Bildstrecke im DARE Magazin “Hype”, Nik Nowak, Jeff Lutonsky, Jerry Berndt’s Fotoserie “Bar Room”, Katalog Eva und Adele

Carsten Nicolai ist gerade zurückgekehrt aus Barcelona, wo er zur ‘Livesoundtrack’ Reihe in den espais actuals ein Live-Set zu Tarkowski’s Breitwandfilm ‘Solaris’ gespielt hat. Über den Umweg Leipziger Centraltheater, wo er am 20. Februar gemeinsam mit Byetone (Olaf Bender) und Pantha du Prince ‘Unitxt’ arrangiert, stellt alva noto am 21. Februar seine neueste Minimal-Electronica-Produktion ‘xerrox vol.2′ in Hamburg vor. Die verwendete Software ist nach dem Prinzip der alten xerox-Kopierer entwickelt. Flughäfen, Telefonschleifen und Kaufhäuser werden im Live-Audio und -Video Set zu ästhetischen Klang- und Bildwelten arrangiert. Nicolai verfährt gekonnt nach der Dramaturgie des Soundtracks, bei dem sich die Musik langsam aufbaut, bevor sie nach dem Crescendo nach und nach verhallt.

Warum DARE das Konzert vehement enpfiehlt: Carsten Nicolai, soviel sei an dieser Stelle vorab verraten, ist in der neuen DARE Printausgabe vertreten. Erscheinungsdatum 17.04.2009.

alva noto
xerrox vol. 2
Hamburger Kunsthalle
Galerie der Gegenwart
Samstag 21.02.2009 um 21 Uhr
Eintritt 14 Euro / 7 Euro

www.raster-noton.net
www.alvanoto.com
www.carstennicolai.de
Konzert am Centraltheater Leipzig

Fotos: Ausstellung ‘anti reflex’ in der Hamburger Kunsthalle, Carsten Nicolai, DVD Cover ‘xerrox vol.2′

Website kunst meets kommilitonen

“Tatort Kunsthalle. Schrecken und Idylle” ist das Veranstaltungsmotto, das die Gruppenausstellung MAN SON 1969 mit den Landschaftsthemen der Maler Jakob Philipp Hackert und Heribert C. Ottersbach zusammenbringt.

In einem halbstündigen Rhythmus finden Führungen von Studenten zu Fragestellungen der verschiedenen künstlerischen Positionen statt. Zum ersten Mal wird es an diesem Abend auch Gebärdensprachen- sowie szenische Führungen geben.

Die Karten gibt es bereits im Vorverkauf bis 05.02.2009 an den Kassen der Kunsthalle | VVK: 5 Euro, ermäßigt 3,50 Euro | AK: 7 Euro, ermäßigt 5 Euro

Abildung Amie Siegels ‘Berlin Remake’ gewann 2008 mit grossem Vorsprung den Publikumspreis.

Video Stefan Panhans ‘Sieben bis Zehn Millionen’ Preisträger ‘Stile der Stadt’ 2007.

Ein Jahr später sehen sich die beiden Kuratoren des Videopanels in – vielleicht ein wenig unerwartet – öffentlichkeitswirksame Zusammenhänge gerückt: Dirck Möllmann kuratierte gemeinsam mit Frank Barth die viel beachtete Ausstellung ‘MAN SON 1969′ an der Hamburger Kunsthalle. Filomeno Fusco machte im Dezember von sich reden, als er die Hausfassade der Clemens-Schulz-Strasse mit einer Bretterwand verkleidete, über der ein marmornes Versace-Label prangte. Selbst gut vernetzten Pauli-Bewohnern ging der ironische, konsumkritische Gehalt der Installation nicht sofort auf: reichhaltige Edding-Schmierereien auf der Holzverschalung zeugen von der offenen Ablehnung des Flagship-Stores. Passend zu seinem Geburtstag Anfang Januar 2009 erreichte Filomeno Fusco die Nachricht, dass er das diesjährige Hamburg Stipendium für bildende Kunst erhalten würde. Eine späte Ehrung als Künstler, immerhin wurde Fusco in den letzten jahren eher als Kurator, Ausstellungsmacher und künstlerischer Leiter der Arthur-Boskamp-Stiftung in Hohenlockstedt wahrgenommen.

Das folgende Gespräch mit Filomeno Fusco und Dirck Möllmann entstand im Dezember 2007 im Laufe der Urbarmachung der Räume in der Clemens-Schultz-Strasse.

Abbildungen Filomeno Fusco und Olaf Bargheer, Arthur-Boskamp-Stiftung Hohenlockstedt; Installation Versace Store Clemens-Schulz-Strasse St. Pauli, vor dem Tagging

Fusco Unsere Zusammenarbeit bei ‘Stile der Stadt’ ergab sich durch das Konzept Feld für Kunst in der Grossen Bergstrasse. Das Projekt war 2006 von der Kulturbehörde zunächst mit 10.000, später mit 60.000 Euro gefördert. Durch die Aufstockung habe ich Dirck ins Spiel gebracht und mit ihm zusammen das Konzept noch einmal umgearbeitet. Wir wollten passend zum Ort eine Ausstellung zu Kunst und Konsumarchitektur mit zuerst 10 Videokünstlern machen. Nach der Entscheidung, die Ausstellung auszuweiten, hatten wir schliesslich 16 Künstler mit einem starken Fokus auf das Medium Video.

Möllmann Videokunst ist immer noch eine kleine Sparte, ist aber seid 10 oder 15 Jahren im Museum akzeptiert. Die technischen Möglichkeiten haben sich in den letzten Jahren erheblich erweitert, das macht Video als intermediales Medium hochinteressant. Video vermittelt zwischen Film und Digitalem. Alles drei lässt sich mittlerweile natürlich in der Digitalisierung reproduzieren. Eine typische, videoeigene Form ist der Close Circuit. Man kennt das von Überwachungskameras. Wir haben einen direkten Bildkreislauf zwischen Kamera und Monitor, das Bild entsteht synchron. Nun ist es so, dass diese Form mittlerweile jeder kennt, wir haben bei Stile der Stadt deshalb schon keine Close Circuit Arbeiten mehr im Programm.

Abbildung Karina Nimmerfall ‘Executive Office’

Möllmann Video zeichnet sich erstmal aus durch ein instabiles Bild. Das heisst, das Bild flimmert. Dieses optische Flimmern wird versucht durch 100 Hertz Technik gering zu bleiben. Beim digitalen oder analogen Film läuft der Bildaufbau ganz anders. Ein 16 oder 35 mm Film besteht aus einzelnen feststehenden Bildern, Beim digitalen Film wird jeder Pixel manipuliert und beständig prozessiert. Das instabile Bild beim Video entsteht durch die Magnetband-Aufzeichnung. Der Bildschirmbild wird in linearen Zeilen nach und nach aufgebaut.

Fusco Es ist ein bisschen verwirrend: in der Kunst läuft alles drei unter Begriff Videokunst. Videokunst ist so gesehen anders als Video. Die Frage ist, kann man aus den Videoarbeiten gute Programme schneidern. In der Ausstellung werfen wir also Formfragen auf: Was macht Unterschied, wo liegen Gemeinsamkeiten zwischen Film, Video und Computerkunst? Wie beeinflussen sie sich? Und vor allem: Warum ist das Kunst?

Fusco Technologisch gesehen haben wir derzeit eine ‘nicht mehr, aber noch nicht’ Situation, in der die drei Medien Film, Video, Digital parallel genutzt werden. Die Parallelität jedenfalls ist fliessend. Es gibt Videokünstler, die seit ein paar Jahren wieder mit 16 mm oder 35 mm arbeiten. Vor 5 Jahren hat man gesagt, die Zukunft ist digital. Jetzt ist es wieder so, dass eine Ästhetik gesucht wird, die auf digitalem Weg gar nicht erzielt werden kann. Entscheidend für jeden Videokünstler ist wohl die Frage: Was möchte man vermitteln, welche Ästhetik möchte man haben.

Abbildung Ausstellungseröffnung ‘Stile der Stadt Videopanel 2008′

Möllmann Zelluloid schafft immer noch diese Tiefe des Raumes. Digitale Bilder wirken dagegen immer flach, beinah zweidimensional. Wir sind da aber gerade an einem Übergang. Digi-Beta Aufnahmen können mittlerweile in der Post-Production so bearbeitet werden, dass Tiefe und Farbtemperaturen wie 35 mm Zelluloid wirken. Schliesslich ist es aber alles eine Stilfrage, wie beim DJing: die Vinyl stirbt auch nicht aus, einen Hang zur Nostalgie findet man immer.

Fusco Du findest draussen Leute, die fragen, wo liegt denn nun der Unterschied zwischen Videokunst und einem Kurzfilm? Letztendlich, sage ich dann, hängt es lediglich an der Art der Rezeption, an der Präsentationsform. Der Raum, in dem der Film gezeigt wird, ist ein anderer. Ein Kurzfilmfestival findet im Kinosaal statt. Ein Videokunstpanel in einer Galerie. Es gibt ganz klar Kurzfilme, die funktionieren als Videokunst, sie werden aber nicht in diesem Kontext gezeigt. Andererseits kannst du Videokunst nicht auf die Kinoleinwand übertragen, du erreichst einfach die Atmosphäre von Kinofilmen nicht. Und dann gibt es noch einen Unterschied: Wir haben vor einigen Jahren mit dem Kurzfilmfestival zusammen gearbeitet. Die hatten ein komplett anderes Publikum.

Möllmann Video ist Kunst, wenn es im Kunstfeld gezeigt wird. Letzten Endes eine rein formale Frage, eine nach den Produktionsbedingungen. Viele Filmer äussern sich als Künstler, umgekehrt hast du Videokünstler, die immer auch kommerziell arbeiten. Eva Könnemann produziert sehr gefragte Dokumentarfilme, aber eigentlich ist sie Videokünstlerin, mit einer Nähe zum Theater. Drei Standbeine, auf denen sie steht. Auf der anderen Seite hast du einen klassischen Autoren- und Dokumentarfilmer wie Harun Farocki, der seit der documenta im Kunstkontext gezeigt wird. Ähnliche Beispiele liefern die Videoclips von Michel Gaundry oder natürlich Chris Cunningham. Aus der Club-Kultur kommen viele VJs in die Kunst, die bringen ihre Visuals als Editionen.

Abbildung Stefan Panhans ‘Sieben bis Zehn Millionen’ Stipendiatenausstellung der Artur-Boskamp-Stiftung Hohenlockstedt

Möllmann Am Theater findet man oft eine interessantere Spielstätte als in der Kunst. Gleichzeitig kommt es in den meisten, schlechten Fällen bloss zu einer Adaption von der Kunst auf die Bühne: Dann siehst du in einer Inszenierung ein paar Screens auf der Bühne, die irgendeine Mediensituation noch einmal verschärft nachstellen, aber vollkommen wahllos wirken. Sinnvoll wird der Einsatz von Video, wenn die Haugrenzen aufgelöst werden. Stromberg hat das am Schauspielhaus beispielhaft gemacht. Die sind mit dem Video raus auf die Strasse gegangen. Ein Feld, das entschieden mehr Charme besitzt, als der hermetische Kunstbetrieb mit seinen oft marktgerechten Etiketten. Ich war vor einiger Zeit auf Kampnagel bei einem Stück einer englischen Theatergruppe. Die haben vor der Aufführung mit live-Handkameras in Barmbeck improvisiert, kamen schliesslich von ihren verschiedenen Routen zurück auf die Bühne, zur eigentlichen Aufführung. Das ist medientechnisch cleveres Performance-Theater, das das Leben in der Stadt aufgreift – um es dann am Haus, auf der Bühne zu zeigen. Mit Webcam und 4-Kanal-Installation.

Fusco Beim Videopanel zeigen wir 2008 elf Künstler mit ganz unterschiedlichen Materialien und Klang-Situationen. Mehrkanal-Arbeiten, Screenings im Second Life und Stummfilme stellen hochkomplizierte Anforderungen an uns. Wir meinen aber, mit den neuen grossen Ausstellungsflächen in einem ehemaligen grossen Weinkontor den Ansprüchen gerecht werden zu können. Die immer ein wenig hallenden Räume müssen entsprechend vorbereitet werden, die Arbeiten mit Molton, Filz und Bauten akustisch voneinander abgeschirmt werden. Das Videopanel steht vor technischen Fragestellungen, die nicht einmal in der Kunsthalle immer zufrieden stellend gelöst werden. Was wir mit den elf unterschiedlichen Positionen und dem Raum zeigen wollen, ist eine mögliche neue Präsentationsform jenseits des klassischen Black Cube. Die abgedunkelten, stickigen Boxen sind oft nicht die angemessene Szenerie für die gezeigten Filminstallationen. Wir finden uns mit dieser Herangehensweise in einer Entwicklung der letzten Jahre wieder: Die Ausstellungsarchitektur selber wird immer mehr ein grosses Thema der Ausstellungen. Wir wollen mit dem Videopanel auf alle diese Fragen nicht unbedingt Antworten geben. Die Besucher haben viel Raum und Möglichkeit, sich selber ein Bild zu machen. Unser Ausstellungsraum ist selbst nach der Eröffnung noch in einer Übergangsphase. Wir planen keinen Studiobau, keinen White Cube. Die Clemens-Schultz-Strasse bleibt ein offener, temporär anmutender Rohbau.

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Früher wurden ihre Bilder als „zu sauber“ oder „zu glatt“ kritisiert. Doch macht Sauberkeit einen Teil der Faszination aus, die man vor mokis Bildern spürt: Die glatten Acryloberflächen täuschen, sie führen den Betrachter in die Irre: hier ist nichts wie es scheint. Die naturgetreue, mit feinsten Pinselstrichen dargestellte Eule hat auf den zweiten Blick gar keinen Schnabel sondern einen leicht verkniffenen Mund; der Vogel haust in einer Sofakissen- höhle, doch eine verrutschte Decke gibt den Blick frei auf alte knorrige Baumrinde.

Oft ist der Betrachter Zeuge einer Verwandlung, die Subjekte sind im Werden begriffen – oder schwinden sie dahin? Diese Ambivalenz spricht die ganz eigene Wahrnehmung an, hier muss sich jeder seinen Teil selbst denken. Zwar träumen zwei Menschen nie denselben Traum aber das „nicht-von dieser-Welt-Gefühl“, das man oft nach dem Aufwachen spürt, befällt einen sofort beim Betrachten von mokis Kunst. Auffällig sind die stark wechselnden Formate, aber man fühlt eine gewisse Zwangsläufigkeit, jedes Ding hat seine eigene Größe, das muss so sein und gehört auch so.

Den Titel hat die Künstlerin sich als Phantasiewort ausgedacht: “mume“. Erst später hat sie herausgefunden, dass es ein altes Wort für Tante oder auch Cousine ist. Wie in ihrer Kunst entspringt etwas der Phantasie und wandelt sich im neuen Kontext, seien es nun Worte oder Traumlandschaften, zu einer gelungenen Mischung aus Vertrautem und Unbekanntem.

Die Ausstellung “mume“ läuft noch bis zum 30. Januar 2009 bei heliumcowboy artspace.