Foto: sonarc-Produktion, Jan-Peter Sonntag, Medienkunstlabor “Tesla” Berlin, November 2005

Der Workshop zur Audio-Software “Max/MSP” am Stuttgarter “Forum Neues Musiktheater” wird komplett in englisch geführt. Das wäre anders nicht praktikabel: ein Grossteil der Programmierer, Komponisten, Choreografen und Medienkünstler ist aus dem europäischen Ausland und den Vereinigten Staaten angereist.

Die Atmosphäre ist dennoch relaxed familiär, eine Einschätzung, die nicht nur positiv zu bewerten ist. Die Topografie der internationalen Medienkunstszene ist so gut vernetzt, weil sie so überschaubar ist. In Linklisten stösst man auf nur eine Hand voll Zentren von Rang. IRCAM (Paris), STEIM (Amsterdam) und Transmediale (Berlin) sind metropolengebunden, der überwiegende Teil der Labore allerdings ist an der Peripherie angesiedelt. Das in Deutschland führende “Zentrum für Kunst und Medientechnologie” ZKM etwa findet sich ausgerechnet im barocken Karlsruhe, in direkter baulicher Nachbarschaft zu der von Peter Sloterdijk geführten Hochschule für Gestaltung (die bezeichnenderweise im Fahrwasser des ZKM im gleichen Gebäudetrakt angedockt hat).

Die Gründung und Förderung von Medienkunstzentren ist in nahezu allen Fällen auf Einzelpersonen zurückzuführen. Und daher selten nachhaltig angelegt. Der Laborcharakter und die selten elegant gelöste Frage der Vermittelbarkeit der geleisteten Arbeit führten in den vergangenen Jahren zu einer Entwicklung, die sich in etwa so skizzieren ließe: einer von Aufbruchsgeist begleiteten Implementierung mit dreijahres Finanzierung durch staatliche oder wirtschaftliche Förderer folgt ein Betrieb, der sich aus der Sache heraus in keiner Weise mit dem von Theaterhäusern oder Museen vergleichen lässt. Die Arbeit ist prozessual. Versuchsanordnungen und Workshops muten nach aussen weniger durchdacht an als White-Cube-Ausstellungen oder Bühnenproduktionen. Besucherzahlen und Pressespiegel bilden in den Jahresberichten keine besonders überzeugende Basis für Neuverhandlungen zur Weiterförderung. Die eigentliche Stärke, die Notwendigkeit und Einzigartigkeit der Atelierproduktionen wird zu ungenügend über die involvierten Kreise hinaus kommuniziert. Jedes der Häuser hat mit einer eklatanten Kluft zwischen Innen- und Außensicht zu kämpfen.

Das vom Stuttgarter Staatsopernintendanten Klaus Zehelein ins Leben gerufene “Forum Neues Musiktheater” konnte nach dem Wechsel Zeheleins nach München der baden-württembergischem Landesbank und Landesstiftung seine Existenzberechtigung nicht länger verdeutlichen. Die Förderungen wurden über 2006 hinaus nicht verlängert. Am Cannstatter Römerberg stehen nun voll ausgebaute Gebäudekomplexe inklusive ungenutztem Tonstudio und einer Inventarliste, die sich liest, wie der Lagerbestand des Apple-Vertriebs Gravis. Manuel Poletti und Richard Dudas, drei Jahre lang Leiter des Max/MSP-Workshops am FNM, entwickeln die für Elektronik-Komponisten und Choreografen unabkömmliche Software nun am Pariser IRCAM und in den USA weiter. Der Innovationsstandort Stuttgart beschränkt sich wieder auf den Zuffenhausener Automobilbau (dessen Entwickler übrigens oft gesehene Gäste am FNM waren).

Ein ähnliches Beispiel bietet das um Exzellenz-Cluster bemühte Berlin. Andreas Broeckmann, bis 2008 künstlerischer Leiter der Transmediale, Carsten Seiffarth und Detlev Schneider hoben dort im April 2005 das Medienkunstlabor “Tesla” aus der Taufe. Sieben Atelierräume und ein annähernd 400 qm großer Black Cube boten in Sichtweite des Alexanderplatz traumhafte Labor- und Aufführungsbedingungen für Künstler und Entwickler. Allein, der geldgebende Berliner Senat, der in dem traditionsreichen Podewils’schen Palais besucherstarke Tanzfestivals gewohnt war, sah die Tüftelei nicht länger als unbedingten Bestandteil der hauptstädtischen Kulturtopografie. Der Vorhang im “Tesla” fiel zur Jahresfrist 2007.

Die Residenzstadt Dresden glänzt vordergründig mit barocken Bauwerken und den Sammlungen des Grünen Gewölbes. Kunst assoziiert man hier mit Alten Meistern. Dennoch hat sich abseits von Berlin und Paris ein Hot Spot der Medienkunst gebildet, und das nicht von ungefähr:

Dresden ist in wirtschaftlicher Hinsicht einen Innovationsstandort: Silicon Saxony. In direkter Nachbarschaft zu den Chipmanufakturen von AMD und Infinion hat sich vor neun Jahren die “Trans Media Akademie Hellerau” angesiedelt – bezeichnenderweise analog zu ZKM und “Tesla” in einem weitläufigen Gebäudekomplex aus dem 18. Jahrhundert. Das Leitbild der TMA nennt als Aufgabe die praktische Prüfung, wie technologische Entwicklungen künstlerische Ausdrucksformen und Wahrnehmungsweisen verändern. “Virtual Environments” ist der stichwortgebende Titel der jüngsten Publikation.

Jährlich im November veranstaltet die Trans Media Akademie die CYNETART, ein neuntägiges Festival für computergestützte Kunst. Der Begriff ist bewusst weit gefasst. Zunächst wenig künstlerisch anmutende Bereiche wie Second Life oder Online-Gaming sieht man bei der CYNETART als unterschiedliche Äußerungsformen desselben Phänomens: Neben unserer Realität halten wir uns immer öfter in virtuellen Welten auf. Die virtuellen Funktionsweisen verändern nach und nach unsere Verhaltensmuster. Digitale Kommunikation und der Monitor als Fenster in die parallele Welt sind so verinnerlicht, dass die radikale Umwälzung kaum ins Auge springt. Die Schaffung von virtuellen Plateaus und Environments als künstlerische Erfahrungsräume erscheint in diesen Zusammenhängen folgerichtig. Auseinandersetzung mit den verwendeten digitalen Medien, Verdichtungen von installativen Settings zu Performances, Interaktion, Schnittstellen, Live-Steuerung, freie Improvisation – die Medienkunst führt in vielerlei Hinsicht fort, was Musiktheater, Fluxus und Performace in den vordigitalen Jahrzehnten ausgelotet haben. Bewegtbild-Wandtapeten möchte man in Dresden und Karlsruhe nicht unter Medienkunst laufen lassen. Ein paar Videomonitore auf einer Theaterbühne auch nicht.

Foto: Forschungsprojekt der Forsythe Company am Forum Neues Musiktheater der Staatsoper Stuttgart 2005, Andreas Breitscheid, Manuel Poletti, Olivier Pasquet, Nils Lanz und Dietrich Krüger, Foto von A.T. Schaefer

Drei Protagonisten der Szene haben sich in der angenehm analog anmutenden Lounge der CYNETART zusammen gesetzt. Um Abgrenzungen vorzunehmen. Und so etwas wie eine Annäherung zu formulieren. Ulf Langheinrich gründete 1991 in Wien gemeinsam mit Kurt Hentschläger die Formation Granular Synthesis. Raumgreifenden audiovisuelle Inszenierungen und eine synästhetische Verbindung von Bild und Ton zu einem Medium brachten Granular Synthesis reichlich Bekanntheit und Einladungen zur Biennale Venedig (als österreichischer Vertreter) und zur Ars Elektronica Linz (als Featured Artist). Klaus Nicolai ist Gründer der Trans Media Akademie und künstlerischer Leiter des Licht-Klang-Festivals transNATURALE. Thomas Dumke leitet die CYNETart und fährt seit einigen Jahren die VJ- und DJ- “microscope sessions”. Die drei Medienkünstler und der Autor kennen sich schon seit einer Reihe von Jahren.

DARE Ulf, wie bist du zu der Form deiner audiovisuellen Environments gekommen? Du hast ja einen klassischen Bildende Kunst Hintergrund.

Ulf Langheinrich Mein Hintergrund ist ja eher der eines Malers und Videokünstlers. Ich habe mich im Grunde nie mit Engineering oder Software beschäftigt. Startpunkt zu Anfang der 80er waren meine Experimente mit Tonbandmaschinen. Das ging ganz klar in Richtung Stockhausen, Brian Eno, Freejazz. Man muss sich vor Augen halten, dass es an der Kunsthochschule Dresden und an der Burg Giebichenstein in Halle für solche Sachen keinerlei Kontext gab. Um überhaupt einen Rahmen zu haben, habe ich Malerei studiert. Und jedesmal, wenn durch den Verkauf eines Bildes Gelder vorhanden waren, in sündhaft teure Synthesizer investiert.

DARE Ist dieser konventionelle Kontext eine innere oder eine nach aussen getragene Definition für dich?

Ulf Langheinrich Die bildende Kunst an den Akademien hatte zu dieser Zeit schlichtweg keine Definition für Künstler, die mit digitalen Medien arbeiten. Das änderte sich erst Anfang der 90er. In Wien musste ich mich nicht länger mit dem Galeriebetrieb und den Wandgemälden am Prater beschäftigen. Als Kurt Hentschlaeger und ich 1991 Granular Synthesis gegründet haben, war der Schritt gerechtfertigt, zu sagen, wir müssen uns nicht länger in die bisherigen Kategorien einzugliedern versuchen. Mit einem Mal bekamen wir zuvor undenkbare Subventionen vom österreichischen Staat und wurden auf allen Festivals rumgereicht. Kurt war ungemein gewieft im Aufbau von Netzwerken und der Vermarktung von Granular Synthesis.

DARE Wie würdest du ein Environment in Bezug zu flächige oder architektonische Formen setzen?

Ulf Langheinrich Architektur und Skulptur haben mich beide nie beeinflusst, immer nur Fläche und Raum. Objekte interessieren mich nicht, auch nicht als Gesten, als Bewegungen im Raum. Mein Blick richtet sich auf Fragen nach Konsistenz, Fülle, Grösse oder Tiefe von Raum. Diese Dinge interessieren mich als grundlegende Erfahrungssituation. Der Raum als sich in der Zeit und der Tiefe ausdehnende Fläche. Immerhin geschehen die Veränderungen meiner Arbeiten manchmal nur in der Zeit. Ich baue daher auch nicht auf Interaktivität, weil sie meistens mit Bewegung von hierher nach dorthin verbunden ist. Ich nehme eine beinahe hyperrealistische Perspektive ein, setze einen vermeintlich klaren Vordergrund vor einen duffusen, unklaren Hintergrund.

DARE Es fällt bei einem grossen Teil der Arbeiten im Medienkunstbereich auf, dass die technische Machbarkeit oft im Vordergrund steht. Der Betrachter staunt angesichts der vertrackten Anordnung, vermisst dabei aber oft den narrativen Hintergrund. Fehlt es den Medienkünstlern an Gespür für Dramaturgie und Themen?

Ulf Langheinrich In meinen Arbeiten werden eigentlich nie die Möglichkeiten der Technologie gefeatured. Das etwas so oder so machbar ist, technisch umgesetzt wurde, halte ich als Begründung einer Arbeit für nicht zulässig. Narratives findet sich in den Environments so gesehen auch nicht. Es geht um dieses: einen sinnlichen Zustand herzustellen.

DARE Die digitalen Technologien haben sich in den letzten 15, 20 Jahren zu deinen Gunsten weiterentwickelt. Ist es dir mittlerweile möglich, die Dinge exakt so umzsetzen, wie du dir das vorstellst?

Ulf Langheinrich Man muss schon sagen: die technischen Möglichkeiten, in etwa das audiovisuell umzusetzen, was ich mir denke, habe ich seit gerade einmal drei oder vier Jahren. Ich kann mich durch die Möglichkeiten von HD und HD plus langsam an eine Feinstofflichkeit herantasten, die ich mir auf der Ebene von Video vorstelle. Es lassen sich mittlerweile erstaunlich subtile, fast malerische Dinge darstellen.

DARE Der technologische Aspekt eines Environments oder einer Projektion tritt also dadurch in den Hintergrund, dass die eingesetzte Technik als solche gar nicht mehr in Erscheinung tritt? Immerhin bemerken wir technische Unzulänglichkeiten kaum noch.

Ulf Langheinrich Ich würde nie von Technik sprechen, die Fehler hat, nur von den bestimmten Qualitäten einer jeden Technik. Die Eigenschaften wirken nur dann wie Fehler oder Unzulänglichkeiten, wenn sie versucht werden zu kaschieren. Carsten Nicolai und Rioji Ikeda haben mal gesagt, dass die Artefakte, die klanglich auf digitalem Weg möglich sind, deshalb so spannend sind, weil diese Sachen im analogen Bereich gar nicht machbar sind. Dasselbe gilt natürlich auch umgekehrt. Das Knistern, die Clicks in ihren Kompositionen gibt ihnen eine Wärme, die genau so gewollt ist. Wir sind heute so weit, die analoge Anmutung durch Runterrechnen wieder einzubauen.

Klaus Nicolai Das findet sich in beidem, im Video und im Sound. Die Samples, die Wiederholungen, diese ganze insistierende maschinenhafte Charakteristik ist eine bestimmte Qualität. Sie entspricht gewissen technlologischen Parameter, die dem Medium eigen sind. Gleichzeitig haben wir eine videogene Ästhetik, die in unserer Vorstellung durchaus analog geprägt ist. Nimm Filme, die sich mit dem Medium beschäftigen. “American Beauty” oder “Sex, Lies and Videotape” von Soderbergh haben das Videogene in den Alltag hinein getragen. Mit pixeligem schwarz-weiß und Verwacklungen.

DARE Eine Ambivalenz, die die ganze Kunstgeschichte durchzieht: in der Malerei wurde ab dem Impressionismus auf Firniss verzichtet. Die Expressionisten ließen die rohe Leinwand durchblicken. Im Film entwickelten sich als Antwort auf die opulente Bildsprache des Mainstream Kinos Bewegungen wir New Hollywood und Dogma.

Ulf Langheinrich Alle diese Ausdrucksformen bilden kein Gegensatz. Entscheidend bei allen ist der Blick auf das Medium. Ein neues Medium ist für uns zunächst immer faszinierend, weil es eine Qualitätssteigerung darstellt. Die eigenständige Ästhetik wird aber erst im Blick zurück erkennbar. Ich kenne nur wenige Medienkünstler, die den Blick hatten, die Qualitäten des verwendeten Mediums bereits zum Zeitpunkt der Entstehung zu erkennen. Wir hatten vorhin davon gesprochen, dass heute wieder zurück gegriffen wird auf das malerische und pixelige der analogen Videotechniken der 90er. Diese Eigenheiten werden mittlerweile wieder in die cleanen, rein digitalen Videoarbeiten hineingerechnet. Erinnert euch mal an Super 8. Diese sagenhaften ruckartigen Bewegungen, die intensive Farbigkeit und das Rauschen, sicherlich Eigenschaften, die zur Zeit der Entwicklung nicht gerade beworben wurden, aber heute den Charme ausmachen. Und daher keine Fehler darstellen. Erst im Blick zurück, mit der Medienkompetenz von 2007 kann ich die spezifischen Qualitäten bewerten. Ein sehr spannender Zusammenhang, der nicht im Widerspruch steht.

DARE Klopft ihr in den sehr verschiedenen Arbeiten auf der CYNETart die unterschiedlichen Ausdrucksformen auf ihre Potentiale und Eigenheiten hin ab?

Klaus Nicolai Sagen wir so: jedes Medium bietet einen Kanal. Fordert unsere Wahrnehmung. Gerade das Fehlerhafte ist dadurch manchmal das interessante. Unsere Wahrnehmung wird neu justiert. Nun ist es so, wir haben aus dem Bauch heraus zunächst mal Angst, mit diesem Ansatz zu arbeiten, weil man ja einen störungsfreien Betrieb haben möchte. Wir möchten ja die volle Illusionstechnologie auffahren. Mit großem technischen Einsatz 3D-Räume erzeugen. Als so etwas wie eine Annäherung an das Transzendentale. Und man muss sich vor Augen halten, dass die Tiefe der Arbeiten mitunter kaum fassbar ist mit unserer geschulten Wahrnehmung. Die akustische und bildliche Vision in den Environments von Ulf erzeugt beim Zuschauer eine Reibung, eine verschobene Wahrnehmung, die sich begrifflich kaum festmachen lässt.

DARE Das heisst, ich erlebe zweierlei, wenn ich mich in die performativen und installativen Produktionen der CYNETart begebe: eine Erfahrung, die ganz klar meinem Alltagserleben entgegengesetzt ist und ein auf die Probe stellen meiner Wahrnehmungsmuster.

Klaus Nicolai Unsere Wahrnehmung hat sich durch die Digitalisierung bereits ein wenig verändert, aber Begriffe und Erwartungen bleiben. Das sind Erwartungshaltungen, die aus dem Theater übernommen werden. Wir erwarten eine Bühnensituation, eine Handlung. In den Tele-Plateaus, die wir in diesem Jahr entwickelt haben, greifen wir auf diese Sichtweisen zurück. Wir lassen den Zuschauer einen Raum betreten, in dem er andere Personen erahnt, die gemeinsam mit ihm die Plattform teilen. Das Diffuse daran ist interessant, die nicht klare Wahrnehmbarkeit. Die virtuellen Tele-Plateaus erzeugen eine bestimmte Schwingung, öffnen einen Transitraum. Einen Raum, der physisch nicht da ist, sondern sich erst durch die virtuelle Interaktion manifestiert. Durch Begegnung, durch eine Verbindung. Die Frage, welcher Art ist die Begegnung, was ist das eigentlich für eine Verbindung, die zu stellen haben wir uns in dieser Produktion vorgenommen.

Ulf Langheinrich Ich stehe diesen Fragen ehrlich gesagt weniger interessiert gegenüber. Mich begeistert die Tatsache nicht, dass ich ein Objekt vor mir habe, das jemand in Echt-Zeit vom anderen Ende der Welt aus in Bewegung gesetzt hat. Eine Choreografie mit Live Motion Tracking wird dadurch nicht besser, dass sie von Neuseeland aus gesteuert wird. Sie hat no added value, wird dadurch nicht spannender. Entscheidend ist, was ich gerade erlebe. Die Zusatzinfo darf nicht ausschlaggebend sein für den künstlerischen Gehalt der Arbeit. Die Produktion muss so gestaltet sein, dass nichts dazu gesagt werden muss, um das ästhetische Erleben zu gewährleisten.

Klaus Nicolai Die Position von Ulf ist eine stark malerische Haltung. Es gibt daneben auch andere Fragestellungen. Die Interaktion mit einem digitalen Äquivalent kann mir viel erzählen, viel berichten über mein Gegenüber. Sie ist unbedingt ein kommunikativer Akt, in einer virtuellen Form, die uns anderes erzählt.

Ulf Langheinrich Nochmal, ich möchte bei einer Arbeit nicht die technische Steuerung hinterfragen, sondern die konkrete ästhetische Manifestation. Eine eventuelle Interaktion zwischen Künstler und Zuschauer muss aus der Arbeit heraus begründet sein. Bei einem grossen Teil installativer Performances werden nach wie vor herkömmliche ästhetische Muster und Tableaus genutzt, um darauf aufbauend Research zu betreiben. Wenn ich aber eine Workshop-Situation anstrebe, dann mit schlichtem technischem Aufbau und einem direktem Erleben, ohne aufgepopptes Setting. Die angemessene ästhethische Umsetzung ist der ausschlaggebende Punkt.

DARE Eure unterschiedlichen Positionen sind zwei Pole desselben Kerns: Klaus beleuchtet eher die Seite der technischen Machbarkeit, Ulf die der Ästhetik von Medienkunst.

Thomas Dumke Einig sind sich alle Vertreter der Trans Media Akademie in folgendem: Es darf draußen nicht der Eindruck entstehen, Medienkunst im Bereich Performance und Installation sei bereits der Einsatz von ein paar digitalen Medien auf einer Theaterbühne, oder irgendwelche schicken online-Verschaltungen von Aufführungen. Medienkunst ist immer eine Versuchsanordnung, inklusive aller dadurch auftretender Improvisationen. Wir wollen innerhalb der Untersuchung ausloten, wie eine Übersetzung von Daten in Visuelles funktionieren kann. Nehmen wir die Installation von Sonia Ciliari, in der eine Tänzerin innerhalb eines Sensor-Feldes steht und erst durch Interaktion mit dem Zuschauer zu wirken beginnt. Ich hatte am Anfang richtige Bedenken, die Tänzerin anzufassen, ich hatte mich auch die ganze Zeit über gefragt, was soll sie darstellen? Das Haptische in dieser Anordnung sind wir einfach nicht gewohnt.

Klaus Nicolai In Sonia Ciliaris Arbeit kommt eine gesellschaftliche Ebene mit hinzu, Sie spielt mit Konventionen und psychologischen Mustern. Und realisiert diese Themen auf eine Weise, die unprätentiös und schlicht ist und uns dennoch direkt einbindet. Eine sehr intelligente, zu Ende gedachte Umsetzung ohne doppelten und dreifachen Boden.

Thomas Dumke Letzte Woche bei einem Testaufbau der Tele-Plateaus rannte die vierjährige Tochter einer Mitarbeiterin in die Installation und schmiss das ganze ruhige Setting. Wir fanden das nachträglich ganz charmant. Diese unvorgesehene Begeisterung lässt das Anliegen der Inszenierung erst gelingen.

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